Л. ван Бетховен. Его исполнительская деятельность. Черты стиля и жанры фортепианного творчества. Интерпретация бетховенских сочинений

Величайшим представителем венской школы XIX века, преемником гениального Моцарта был Людвиг ван Бет­ховен (1770—1827). Его интересовали многие творческие про­блемы, стоявшие перед композиторами того времени, в том числе проблемы дальнейшего развития фортепианного искусст­ва: поисков в нем новых образов и выразительных средств. К решению этой задачи Бетховен подходил с несравненно бо­лее широких позиций, чем окружавшие его виртуозы. Неизме­римо значительнее оказались и достигнутые им художествен­ные результаты.

Уже в детстве Бетховен проявлял не только общую музы­кальную одаренность и способности к импровизации, но и пиа­нистические данные. Отец, эксплуатировавший талант ребен­ка, нещадно донимал сына технической муштрой. Восьми лет мальчик впервые выступил публично. Первое время у Людвига не было хороших учителей. Лишь с одиннадцатилетнего возра­ста его занятиями начал руководить просвещенный музыкант и отличный педагог X. Г. Нефе. Впоследствии Бетховен очень непродолжительное время брал уроки у Моцарта, а также со­вершенствовался в области композиции и теории музыки под руководством Гайдна, Сальери, Альбрехтсбергера и некоторых других музыкантов.

Исполнительская деятельность Бетховена протекала преиму­щественно в Вене в 90-х годах XVIII и в начале XIX века. Пу­бличные концерты («академии») были тогда в столице Австрии явлением редким. Поэтому Бетховену приходилось обычно вы­ступать во дворцах меценатствующих аристократов. Он участ­вовал в концертах, организованных различными музыкантами, а затем начал давать и свои «академии». Сохранились сведе­ния также о нескольких его поездках в другие города Запад­ной Европы.

Бетховен был выдающимся виртуозом. Его игра, однако, мало походила на искусство модных венских пианистов. В ней не было галантного изящества и филигранной отточенности. Не блистал Бетховен и мастерством «жемчужной игры». Он отно­сился к этой модной манере исполнения скептически, считая, что в музыке «подчас бывают желательны и другие драгоцен­ности» (162, с. 214).

Виртуозность гениального музыканта можно сравнить с ис­кусством фрески. Исполнение его отличалось широтой и раз­махом. Оно было проникнуто мужественной энергией и стихий­ной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечат­ление могучих потоков, лавин звучностей.

Представление о виртуозности Бетховена и путях, которы­ми он ее развивал, могут дать упражнения, содержащиеся в его нотных тетрадях и книгах эскизов. Наряду с освоением общеупотребительных технических формул он тренировался в извлечении мощного ff (обращает на себя внимание смелая для того времени аппликатура — сдвоенные 3-й и 4-й пальцы)[29], в достижении последовательного нарастания и ослабления си­лы звука, в быстрых перемещениях руки. Значительное место занимают упражнения для развития навыков игры legato и пе­вучих мелодий. Интересно использование «скользящей» ап­пликатуры, в те годы еще не имевшей такого распространения, как в наше время (прим. 78) [30].

Приведенные упражнения позволяют сделать вывод, что Бетховен не разделял господствующей доктрины о необходи­мости игры «одними пальцами» и что он придавал большое значение целостным движениям руки, использованию ее силы и веса. Слишком смелые для своего времени, эти двигательные принципы не смогли получить в те годы распро­странения. В какой-то мере их, по-видимому, все же восприня­ли некоторые пианисты венской школы, прежде всего ученик Бетховена Карл Черни, который в свою очередь мог передать их своим многочисленным ученикам.

Игра Бетховена захватывала богатством художественного содержания. «Она была одухотворенной, величественной, — пишет Черни, — в высшей степени полна чувства, романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом» (142, III, с. 72).

В ранний и средний периоды жизни Бетховен придержи­вался в своем исполнении классически выдержанного темпа. Ф. Рис[31], учившийся у Бетховена в период создания «Герои­ческой» и «Аппассионаты», говорил, что его учитель играл свои произведения «большей частью строго в такт, лишь изредка меняя темп» (Рис, в частности, упоминает об интересной осо­бенности исполнения Бетховена — сдерживании им темпа в момент нарастания звучности, что производило сильное впе­чатление). В последующее время и в сочинениях, и в исполнении Бетховен относился к единству темпа менее строго. А. Шиндлер, общавшийся с композитором в поздний период его жизни, пишет, что за немногим исключением все слышан­ное им от Бетховена было «свободно от всяких оков метра» и исполнялось «tempo rubato в подлинном смысле слова» (178, с. 113).

Современники восторгались певучестью игры Бетховена. Они вспоминали о том, как при исполнении Четвертого концер­та в 1808 году автор «поистине пел на своем инструменте» Andante (178, с. 83).

Творческое начало, присущее исполнению Бетховена, с осо­бой силой проявилось в его гениальных импровизациях. Один из последних и наиболее выдающихся представителей музы­кантов типа композитора-импровизатора, Бетховен видел в ис­кусстве импровизации высшее мерило подлинной виртуоз­ности. «Давно известно, — говорил он, — что величайшие пиа­нисты были и величайшими композиторами; но как они игра­ли? Не так, как теперешние пианисты, которые только и дела­ют, что прокатывают по клавиатуре вверх и вниз заученные пассажи, пуч-пуч-пуч — что это? Ничего! Когда играли на­стоящие фортепианные виртуозы, это было нечто связное, цель­ное; можно было подумать, что исполняется записанное, хоро­шо отделанное произведение. Вот что значит играть на фор­тепиано, все остальное — не имеет никакой цены!» (198, J.VI, с. 432).

Сохранились свидетельства о необычайно сильном воздей­ствии бетховенских импровизаций. Чешский музыкант Тома­шек, слышавший Бетховена в Праге в 1798 году, был настоль­ко потрясен его игрой и особенно «смелой разработкой фанта­зии» на заданную тему, что несколько дней не мог притронуть­ся к инструменту. Во время концертов в Берлине, рассказыва­ют очевидцы, Бетховен так импровизировал, что многие слу­шатели разразились громкими рыданиями. Ученица Бетховена Доротея Эртман[32] вспоминала: когда ее постигло большое го­ре — она потеряла последнего ребенка, — утешение ей смог дать лишь Бетховен своей импровизацией.

Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с вен­скими и приезжими пианистами. Это не были обычные в те времена состязания виртуозов. Столкнулись два разных, враж­дебных друг другу художественных направления. В мир изы­сканной и лощеной культуры венских салонов, словно порыв свежего ветра, ворвалось новое искусство — демократическое и бунтарское. Бессильные противостоять могучему таланту, не­которые противники Бетховена пытались опорочить его, гово­рили, что у него нет настоящей школы, хорошего вкуса.

Особенно серьезным противником Бетховена казался пиа­нист и композитор Даниэль Штейбельт (1765—1823), су­мевший снискать себе значительную известность. В действи­тельности это был второстепенный музыкант, типичный «делец от искусства», человек авантюристического склада, не брезгав­ший денежными спекуляциями и обманом издателей[33]. Ни со­чинения, ни игра Штейбельта не отличались серьезными худо­жественными достоинствами. Он стремился поразить слушате­лей блеском и различными эффектами. Его «коньком» были раскаты тремоло на педали. Он ввел их во многие свои произ­ведения, в том числе в пьесу «Гроза», пользовавшуюся некото­рое время популярностью.

Встреча со Штейбельтом закончилась триумфом Бетховена. Произошло это следующим образом. Как-то в одном из вен­ских дворцов после выступления Штейбельта с «импровиза­цией» попросили показать свое искусство и Бетховена. Он схва­тил лежавшую на пульте виолончельную партию квинтета Штейбельта, перевернул ее вверх ногами и, сыграв одним пальцем несколько звуков, начал на них импровизировать. Бетховен, конечно, быстро доказал свое превосходство, и унич­тоженный соперник должен был ретироваться с поля битвы.

От искусства Бетховена-пианиста берет начало новое на­правление в истории исполнения фортепианной музыки. Могу­чий дух виртуоза-творца, широта его художественных концеп­ций, громадный размах в их воплощении, фресковая манера лепки образов — все эти артистические качества, впервые ярко выявившиеся у Бетховена, стали характерными и для некото­рых крупнейших пианистов последующего времени во главе с Ф. Листом и А. Рубинштейном. Рожденное и питавшееся пере­довыми освободительными идеями, это направление «бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений фортепианной культуры XIX века.

Бетховен писал для фортепиано много, на протяжении всей жизни. В центре его творчества находится образ сильной, во­левой и духовно богатой человеческой личности. Герой Бетхо­вена привлекает тем, что могучая индивидуальность его само­сознания никогда не переходит в индивидуалистичность миро­воззрения, свойственного многим сильным людям периода гос­подства буржуазных отношений. Это герой-демократ. Он не противопоставляет свои интересы народным.

Известно высказывание композитора: «Судьбу должно хватать за горло. Ей не удастся согнуть меня» (98, с. 23). В лако­ничной и образной форме оно раскрывает самое существо лич­ности Бетховена и его музыки — дух борьбы, утверждение несокрушимости воли человека, его бесстрашия и стойкости.

Интерес композитора к образу судьбы вызван, конечно, не только личной трагедией — недугом, грозившим привести к полной утрате слуха. В бетховенском творчестве этот образ приобретает более обобщенный смысл. Он воспринимается как воплощение стихийных сил, становящихся преградой на пути достижения человеком его цели. Стихийное начало не следует понимать лишь как олицетворение природных явлений. В этой художественно опосредованной форме выразилось мрачное мо­гущество новых социальных сил, неумолимо и жестоко играв­ших человеческими судьбами.

Борьба в сочинениях Бетховена — нередко процесс внутрен­ний, психологический. Творческая мысль музыканта-диалекти­ка раскрывала противоречия не только между человеком и ок­ружавшей его действительностью, но и в нем самом. Этим ком­позитор способствовал развитию психологического на­правления в искусстве XIX века.

Музыка Бетховена насыщена замечательными лирическими образами. Они выделяются глубиной, значительностью художе­ственной мысли — особенно в Adagio и Largo. Эти части бет­ховенских симфоний и сонат воспринимаются как раздумья о сложных вопросах жизни, о судьбах человеческого бытия.

Бетховенская лирика открыла путь новому восприятию природы, по которому пошли многие музыканты XIX столе­тия. В отличие от рационалистического воспроизведения ее об­разов, свойственного многим музыкантам, поэтам и живопис­цам XVII—XVIII веков, Бетховен вслед за Руссо и писателя­ми-сентименталистами воплощает ее лирически. По сравнению со своими предшественниками он несказанно одухотворяет природу, очеловечивает ее. Один современник говорил, что не знал человека, который бы так нежно, как Бетховен, любил цве­ты, облака, природу; казалось, он живет ею. Эту влюбленность в природу, ощущение ее облагораживающего, целительного воздействия на человека композитор передал и своей музы­кой.

Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика. Ее ощущаешь буквально с первых же тактов Первой сонаты (прим. 79).

Приведенная нами главная партия сонатного allegro осно­вана на последовательном эмоциональном нагнетании. Напря­жение нарастает уже во втором двутакте (мелодический раз­бег к более высокому и диссонирующему звуку, доминантовая гармония вместо тонической). Последующее «сжатие» двутак­тов в однотактные мотивы и временное «отступление» мелодии с завоеванных вершин вызывают представление о торможе­нии и накоплении энергии. Тем большее впечатление создает прорыв ее в кульминации (7-й такт). Усиле­нию напряжения способствует обострение внутренне­го конфликта между интонациями стремления и ус­покоения, намеченного уже в первом двутакте. Эти приемы динамизации очень типичны для Бетховена.

Динамичность музыки композитора становится особенно ощутимой при сопоставлении близких по характеру образов Бетховена и его предшественников. Сравним главную партию Первой сонаты с началом Сонаты f-moll Ф. Э. Баха (см. при­мер 61). При всем сходстве тематических ячеек развитие их оказывается качественно иным. Музыка Ф. Э. Баха несравнен­но менее динамична: во втором двутакте восходящая мелоди­ческая волна не претерпевает никакого изменения по сравне­нию с первым, отсутствует мотивное «сжатие»; хотя в 6-м так­те и достигается более высокая кульминация, но развитие не имеет характера прорыва энергии — музыка приобретает ли­рический и даже «галантный» оттенок.

В последующем творчестве Бетховена описанные принципы динамизации проявляются еще отчетливее — в главной партии Пятой сонаты, во вступлении к «Патетической» и в других про­изведениях.

Одно из важнейших средств динамизации музыки для Бет­ховена — метроритм. Уже ранние классики нередко исполь­зовали ритмическую пульсацию для повышения «жиз­ненного тонуса» своих сочинений. В музыке Бетховена ритми­ческий пульс становится более напряженным. Его страстное биение усиливает эмоциональный накал произведений взволно­ванного, драматического характера. Оно придает их музыке особую действенность и упругость. Даже паузы благодаря этой пульсации становятся более напряженными и многозначитель­ными (главная партия Пятой сонаты). Бетховен усиливает роль ритмического пульса и в лирической музыке, повышая тем са­мым ее внутреннее напряжение (начало Пятнадцатой сонаты).

Ромен Роллан образно сказал об «Аппассионате»: «пламен­ный поток в гранитном русле» (96, с. 171). Этим «гранитным руслом» в сочинениях композитора нередко становится именно метроритм.

Динамика бетховенской музыки обостряется и рельефнее выявляется авторскими оттенками исполнения. Ими подчерк­нуты контрасты, «прорывы» волевого начала. Постепенные на­растания звучности Бетховен нередко заменял акцентами. В его сочинениях встречаются многочисленные и весьма разные по характеру акценты: >, sf, sfp, fp, ffp.

Наряду со ступенчатой динамикой композитор применял постепенные усиления и ослабления звучности. У него можно найти построения, где одним лишь длительным и сильным crescendo создается большое эмоциональное нагнетание: вспомним в Тридцать первой сонате последовательность G-dur'ных аккордов, подводящих ко второй фуге.

Бетховен проявил себя замечательным мастером в области фортепианной фактуры. Используя приемы изложения предше­ствующей музыки, он обогащал их и часто в связи с новым содержанием своего искусства коренным образом переосмысли­вал. Трансформация традиционных фактурных формул шла прежде всего по линии их динамизации. Уже в финале Первой сонаты по-новому использованы альбертиевы басы. Им придан характер «кипящей фигурации» (у Моцарта они слу­жили мягким, спокойным фоном для лирических мелодий). Созданию внутреннего напряжения музыки способствует и энергичная переброска фигурации из среднего регистра в низ­кий (прим. 80 а). Постепенно Бетховен расширял диапазон зву­ков, охватываемых альбертиевыми басами, не только путем перемещения фигурации вверх и вниз по клавиатуре, но и уве­личения позиции руки в пределах разложенного аккорда (у Мо­царта это обычно квинта, у Бетховена — октава, а в поздних сочинениях иногда и большие интервалы: см. прим. 80 б ).

В отличие от Моцарта Бетховен нередко придавал альбер­тиевым фигурациям массивность, раскладывая аккорды не пол­ностью, а частично (прим. 83 в).

«Барабанные» басы приобретают в некоторых сочинениях Бетховена характер взволнованной пульсации («Аппассиона­та»). Трелями порой выражается душевное смятение (в той же сонате). Очень своеобразно композитор применяет их с це­лью создания трепетно вибрирующего фона (вторая часть Тридцать второй сонаты).

Используя опыт виртуозов своего времени, прежде всего лондонской школы, Бетховен разрабатывает концертный фортепианный стиль. Достаточно ясное представление об этом может дать Пятый концерт. При сравнении его с концертами Моцарта легко обнаружить, что Бетховен идет по линии разви­тия насыщенных полнозвучных видов изложения. В его факту­ре значительное место отведено крупной технике. Подобно Клементи, он применяет октавы, терции и другие двойные но­ты в виде последований, иногда довольно протяженных. Важ­ным с точки зрения дальнейшей эволюции концертного пианиз­ма было развитие техники игры martellato. Такие построения, как репризное проведение начальной каденции в Пятом кон­церте, можно считать непосредственным истоком листовских приемов распределения пассажей и октав между двумя руками (прим. 81 а).

В области пальцевой техники новым по сравнению с фак­турой ранних классиков было введение насыщенных, массив­ных пассажей. Такие пассажи в исполнении автора вызывали представление о лавине звучностей. Обычно эти последования имеют позиционно-ступенчатое строение, основой которого слу­жат звуки трезвучий (прим. 81 б ).

Плотность, монументальность фактуры сочетаются у Бетхо­вена с насыщением ткани «воздухом», созданием «звуковой атмосферы». Наличие этих полярных тенденций, преобладание то одной из них, то другой приводит к резким контрастам, ти­пичным для стиля композитора. Передача воздушной среды особенно характерна для лирических образов Бетховена. Воз­можно, в них нашла отражение его любовь к природе, впечат­ления от широких просторов полей и бездонных глубин небо­свода. Во всяком случае, эти ассоциации легко возникают, ког­да слушаешь многие страницы бетховенских произведений, на­пример Adagio Пятого концерта (прим. 81 в).

Бетховен — один из первых композиторов, оценивших бо­гатейшие выразительные возможности правой педали. Он при­менял ее, подобно Фильду, для создания лирических образов, насыщенных «воздухом» и основанных на охвате почти всего диапазона инструмента (примером их может служить только что упоминавшееся Adagio). В творчестве Бетховена встреча­ются и случаи необычайно смелого для своего времени исполь­зования «смешивающей» педали (речитатив в Семнадцатой со­нате, кода первой части «Аппассионаты»).

Фортепианные сочинения Бетховена обладают своеобразной красочностью. Она достигается не только педальными эффек­тами, но и использованием оркестровых приемов письма. Нередко встречается перемещение мотивов и фраз из одного регистра в другой, что вызывает представление о поперемен­ном использовании различных групп инструментов. Так, уже в Первой сонате связующая партия начинается проведением те­мы главной партии в иной темброво-регистровой «инструмен­товке». Чаще, чем его предшественники, Бетховен воспроизво­дил различные оркестровые тембры, особенно духовых инстру­ментов: валторны, фагота и других.

Бетховен — величайший строитель крупной фор­мы. На примере краткого разбора «Аппассионаты» мы пока­жем, как из небольшой темы он создает монументальную цик­лическую композицию. Этот пример поможет нам также про­иллюстрировать метод бетховенского сквозного монотематиче­ского развития и мастерское использование приемов фортепи­анного изложения для достижения разнообразных художествен­ных целей.

Вершина фортепианного творчества Бетховена зрелого пе­риода, Соната f-moll op. 57 была написана в 1804—1805 годах. Подобно предшествовавшей ей Третьей симфонии, она вопло­щает титанический образ мужественного героя-борца. Ему про­тивопоставлена враждебная человеку стихия «судьбы». В Со­нате есть и другой конфликт — «внутренний». Он заключает­ся в раздвоенности образа самого героя. Оба эти конфликта взаимосвязаны. В результате их разрешения Бетховен как бы подводит слушателя к мудрому, психологически правдивому выводу: лишь в преодолении собственных противоречий обре­тается внутренняя сила, способствующая успеху в жизненной борьбе.

Уже первая фраза главной партии (прим. 82а) восприни­мается как образ, сочетающий в себе контрастные душевные состояния: решительность, волевое самоутверждение — и коле­бание, неуверенность. Первый элемент воплощается типичной для героических тем Бетховена мелодией, основанной на зву­ках разложенного трезвучия. Интересна ее фортепианная «ин­струментовка». Автор использует унисон на расстоянии двух октав. Появление «воздушной прослойки» явно ощутимо на слух. В этом легко убедиться, если сыграть ту же тему с ок­тавным интервалом между голосами: она звучит беднее, «прозаичнее», свойственный ей героизм в значительной мере утрачивается (сравним прим. 82а, б и в).

Во втором элементе темы наряду с остро диссонирующей гармонией важная экспрессивная роль принадлежит трели. Это один из примеров нового использования Бетховеном орнамен­та. Вибрация мелодических звуков усиливает ощущение тре­петности, неуверенности.

Появление «мотива судьбы» колоритно подчеркнуто регист­ровым контрастом: в большой октаве тема звучит мрачно, зло­веще.

Интересно, что уже в пределах главной партии не только экспонируются основные действующие силы и раскрывается их взаимная противоречивость, но и намечается путь последующе­го развития. Вычленяя второй элемент «темы героя» и проти­вопоставляя его «мотиву судьбы», автор создает впечатление торможения и последующего прорыва интонаций стремления. Это вызывает представление о наличии в «теме героя» огромно­го волевого потенциала.

Последующий раздел экспозиции, обычно именуемый свя­зующей партией, представляет собой новый этап борьбы. Слов­но под влиянием взрыва волевого начала в главной партии первый элемент «темы героя» динамизируется. Используемая фактура — характерный образец полнозвучного аккордового письма Бетховена (его новизна особенно бросается в глаза при сопоставлении с фортепианным изложением ранних венских классиков). Энергия «наступательного порыва» в цепи аккор­дов усиливается излюбленным приемом композитора — синко­пированием (прим. 83 а). Необычайно возрастает и активность «мотива судьбы»: он трансформируется в непрерывную взвол­нованную пульсацию (опять интереснейшее переосмысление фактурных формул предшествующей литературы — репетиций и «барабанных» басов!). Временное «подавление» первой те­мы выразительно передается «мятущимся» характером ее вто­рого элемента (прим. 83 б).

Тема побочной партии, родственная главной, звучит светло и героично. Она близка кругу песен времен Французской рево­люции. Пульсирующее движение восьмых составляет лишь фон, напоминающий о «грозовой» атмосфере сонаты. Типично для Бетховена насыщенное изложение мелодии: она проходит октавами в полнозвучном среднем регистре. Ее характеру со­ответствует массивное сопровождение «уплотненных» альбер­тиевых басов (прим. 83 в). Самое примечательное в нем — ис­тинно бетховенский динамизм, рождающийся от энергии рит­мической пульсации.

В заключительной партии накал борьбы усиливается. Фи­гурационное движение становится стремительнее (восьмые сме­няются шестнадцатыми). В волнах «кипящих» альбертиевых фигурации слышатся интонации второго элемента первой те­мы, звучащие страстно, возбужденно и настойчиво. Им проти­вопоставлены яростно врывающиеся «мотивы судьбы», дина­мизированные «разбегом» восьмых по восходящему уменьшен­ному септаккорду (прим. 84).

Разработка — повторение на новой, более высокой ступе­ни основных фаз борьбы, происходившей в экспозиции. Оба эти раздела сонатной формы примерно равны по длительности. В разработке, однако, контрасты эмоциональных сфер обостре­ны, что повышает интенсивность развития по сравнению с экс­позицией. Кульминация разработки — высшая точка всего предшествующего развития.

Среди важнейших преобразований тематического материа­ла в разработке отметим начальное проведение первой темы в тональности E-dur, смягчающее ее героические черты и вно­сящее оттенок пасторальности. Используя красочные контрасты регистров, композитор воспроизводит оркестровые тембры — как бы переклички инструментов деревянной и медной групп (прим. 85 а).

В пианистическом отношении интересен подход к кульмина­ции, завершающей разработку. Это образец раннего примене­ния в фортепианной музыке martellato для достижения макси­мальной силы звука в пассажах. Характерно, что на протяже­нии предшествующего развития автор не использовал этого приема и приберег его именно к моменту интенсивнейшего эмо­ционального нагнетания (прим. 85 б).

Реприза динамизирована. В ней сразу же привлекает вни­мание насыщение главной партии непрерывным пульсом восьмых.

В коде — второй разработке — с особой силой проявилось виртуозное начало. По примеру концертов в нее введена каден­ция. Это усиливает динамичность развития к концу первой ча­сти. Каденция завершается уже упоминавшимся эффектом: созданием «звукового облака» и постепенным «замиранием» вдали «мотивов судьбы»[34]. Исчезновение их, однако, оказы­вается мнимым. Словно собрав все силы, «мотив судьбы» зву­чит с небывалой мощью (прим. 86).

Как видим, Бетховен подчеркивает кульминационное для первой части проведение мотива не только новыми приемами изложения, но, что особенно интересно, и драматургиче­скими средствами: силу воздействия этого страшного «удара судьбы» усиливает его внезапность после кажущегося успокое­ния.

Мы не будем с той же степенью подробности анализировать Andante и финал сонаты. Отметим лишь, что в них автор про­должает развитие тематического материала Allegro. В Andante начальная интонация мелодии связывает тему вариаций со вто­рым элементом главной темы Allegro. Он возникает преобра­женным, словно обретшим в процессе борьбы внутреннюю силу. В этом своем виде второй элемент темы сближается по характеру с первым. В финале Бетховен воссоздает оба эле­мента в новом единстве: теперь они не противопоставляются друг другу, а сливаются в одну монолитную и упругую волну (прим. 87).

Трансформация темы как бы придает ей новые силы — она становится импульсом для развертывания бурлящего фигура­ционного движения, пронизывающего финал. Звучащие порой грозные возгласы «мотива судьбы» не в силах остановить этот стремительно мчащийся «поток в гранитном русле». Торжество человеческой воли и героического начала утверждает титани­ческое Presto — последнее звено в цепи длительных преобразо­ваний исходной темы сонаты.

Необычайный размах финала, мятежный дух его музыки и появление в конце образа массового героического действия создают представление об отзвуках в «Аппассионате» совре­менной Бетховену революционной действительности.

Обратимся к рассмотрению отдельных жанров бетховенско­го творчества. Важнейшую часть его фортепианного наследия составляют тридцать две сонаты. Композитор много писал в циклической сонатной форме (в жанрах симфонии, концерта, сольных и камерно-ансамблевых произведений). Она соответ­ствовала его стремлениям воплотить разнообразие жизненных явлений в их взаимной связи и внутренней динамике. Важна интенсивная разработка Бетховеном приемов сквозного развития — не только в пределах сонатного allegro, но и на протяжении всего цикла. Это придало фортепианной сонате большую динамичность и цельность.

В некоторых сонатах заметно стремление к сокращению ко­личества частей, в других сохранена многочастная структура, но введены необычные для сонаты жанры: ариозо, марш, фуга, изменен привычный порядок частей и т. д.

Очень важным было насыщение фортепианной сонаты пе­сенностью. Это способствовало демократизации жанра и отвечало характерной для того времени тенденции к усилению лирического начала. Интонационное происхождение песенных тем Бетховена различно. Исследователи устанавливают их связь с музыкальным фольклором — немецким, австрийским, западнославянским, русским и других народов.

Проникновение в сонатный цикл песенности вызвало его существенную трансформацию. После создания «Патетической» Бетховен настойчиво искал новые решения первой части сона­ты— в лирическом плане. Это привело не только к появлению лирических сонатных allegro (Девятая и Десятая сонаты), но и к замене в начале цикла быстрых частей спокойными и мед­ленными: в Двенадцатой сонате — Andante con variazioni, в Тринадцатой — Andante, в Четырнадцатой — Adagio sostenuto. Изменение привычного облика цикла в двух последних случаях было даже подчеркнуто авторской ремаркой: «Sonata quasi una Fantasia». Во второй из сонат ор. 27 — cis-moll, этой гениаль­ной инструментальной трагедии, решение проблемы цикла име­ло новаторский характер. Начав сочинение прямо с Adagio, поместив после него небольшое Allegretto и затем непосред­ственно перейдя к финалу, автор нашел лаконичную и чрезвы­чайно выразительную форму для воплощения трех душевных состояний: в первой части — скорбного одиночества, во вто­рой — минутного просветления, в третьей — отчаяния и гнева от несбывшихся надежд.

Особенно велико значение песенности в поздних сонатах. Ею проникнута первая часть Сонаты A-dur op. 101. Вырази­тельнейшее, глубоко скорбное ариозо введено в финал Трид­цать первой сонаты. Наконец, в Тридцать второй сонате заклю­чительная часть — Ариетта. Знаменательно, что песенной мело­дией — темой Ариетты — завершается эта последняя фортепи­анная соната величайшего мастера сонатного жанра.

Одним из интересных путей развития сонаты Бетховена было обогащение ее полифоническими формами. Композитор применял их для воплощения различных образов. Так, в последней части Сонаты A-dur op. 101 красочно и мно­гопланово развивается тема народно-жанрового характера. В связи с этим финалом Ю. А. Кремлев справедливо говорит, что опыты обращения Бетховена к полифонии «имели своей основой попытки расширения старых форм фуги, наполнения их новым поэтически-образным содержанием, а главное — по­пытки разработки народной песенности». «Как и Глинка,— за­мечает Кремлев, — Бетховен стремился к слиянию песенности с контрапунктом, и, надо думать, именно эти его стремления явились одной из причин любви к позднему Бетховену со сто­роны русских музыкантов» (54, с. 272).

В Сонате As-dur op. 110 использование полифонических форм имеет другой образный смысл. Введение в финал двух фуг — вторая написана на обращенную тему первой — создает выразительный контраст между эмоционально «открытым» вы­ражением чувства (ариозные построения) и состоянием глубо­кой интеллектуальной сосредоточенности (фуги). Эти страни­цы — потрясающее свидетельство трагических переживаний могучего творческого духа, один из величайших образцов вопло­щения музыкой сложнейших психологических процессов. Мону­ментальной фугой Бетховен завершает грандиозную Двадцать девятую сонату B-dur op. 106 (Grosse Sonate fur das Hamraerklavier[35]).

С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа программности. Правда, лишь одна со­ната имеет сюжетную канву — Двадцать шестая ор. 81^а, на­званная автором «характеристической». Однако и во многих других сочинениях этого жанра программный замысел ощутим достаточно отчетливо. Иногда на него намекает сам компози­тор подзаголовком («Патетическая», «Похоронный марш на смерть героя» — в Двенадцатой сонате ор. 26) или в своих вы­сказываниях[36]. Некоторые сонаты имеют настолько явные черты программности, что этим сочинениям впоследствии были даны названия («Пасторальная», «Аврора», «Аппассионата» и другие). Элементы программности возникали в те годы и а сонатах многих других композиторов. Но никто из них не оказал такого сильного влияния на развитие программной романтической сонаты, как Бетховен. Напомним, что одно из лучших среди этих сочинений — Соната b-moll Шопена — имеет своим прообразом бетховенскую Сонату с похоронным маршем.

Бетховен написал пять фортепианных концертов (не счи­тая юношеских и Тройного концерта для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром) и Концертную фантазию для фор­тепиано, хора и оркестра. Следуя проложенному Моцартом пути, он в еще большей мере, чем его предшественник, симфо­низировал концертный жанр и резко выявил ведущую роль солиста. Среди приемов, подчеркивающих значение форте­пианной партии, отметим необычное начало двух последних концертов: Четвертого— непосредственно с solo пианиста, Пятого — с виртуозной каденции, возникающей после одного лишь аккорда оркестрового tutti. Эти сочинения подготовили появление концертных allegro романтиков с одной экспози­цией.

Бетховен создал для фортепиано свыше двух десятков ва­риационных произведений. В ранних циклах господствует фактурный принцип развития. В сочинениях зрелого периода от­дельные вариации приобретают все более индивидуальную трактовку, что ведет к формированию свободных, или ро­мантических вариаций. Особенно отчетливо новый прин­цип проявился в Тридцати трех вариациях на тему вальса Диабелли. Среди трансформаций темы в бетховенских циклах отметим появление большой фуги в Вариациях Es-dur на тему собственного балета «Прометей».

В вариационных сочинениях Бетховена сказалась свой­ственная его стилю динамика развития. Особенно заметна она в Тридцати двух вариациях c-moll на собственную тему (1806). Создание этого выдающегося произведения знаменует начало симфонизации жанра фортепианных вариаций.

Бетховен написал около шестидесяти небольших фортепиан­ных пьес — багателей, экосезов, лендлеров, менуэтов и других. Работа над этими миниатюрами не вызывала у композитора большого творческого интереса. Но сколько чудесной музыки содержат многие из них!

Сочинения Бетховена выдвигают перед интерпретатором чрезвычайно многообразные задачи. Едва ли не самая слож­ная из них — воплощение эмоционального богатства му­зыки композитора в присущих ей логически стройных формах выражения, сочетание горячего накала, лири­ческой непосредственности чувства с мастер­ством и волей художника-зодчего. Решение этой задачи необходимо, конечно, для исполнения не только бет­ховенских сочинений. Но при интерпретации их она выдвига­ется на первый план и должна находиться в центре внимания исполнителя. Практика концертирующих пианистов прошлого и настоящего дает примеры самых различных трактовок Бет­ховена с точки зрения сочетания эмоционального и рациональ­ного начала. Обычно в исполнении преобладает одно из них. В этом нет беды, если другое начало не подавляется и ясно ощущается слушателем. В таких случаях говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о преобла­дании в ней черт романтизма или классицизма, но она все же может остаться стильной, соответствующей духу творчества композитора. Кстати сказать, как свидетельствуют приводив­шиеся материалы, в исполнении самого автора, по-видимому, преобладало эмоциональное начало.

Исполнение сочинений Бетховена требует убедительного во­площения динамизма его музыки. Для некоторых испол­нителей решение этой задачи ограничивается в основном вос­произведением оттенков, стоящих в нотах. Необходимо пом­нить, однако, что та или иная авторская ремарка представ­ляет собой выражение внутренних закономерностей музы­кального развития. Именно их важно в первую очередь осознать, иначе многое в произведении может остаться непонят­ным, в том числе и подлинная сущность бетховенского дина­мизма. Примеры такого непонимания встречаются в редак­циях сочинений композитора. Так, Ламóнд в начале Первой сонаты добавляет «вилочку» (crescendo), что противоречит осу­ществлению замысла Бетховена — накоплению энергии и про­рыву ее в кульминации 7-го такта (см. прим. 79).

Сосредоточивая свое внимание на внутренней логике мысли композитора, исполнитель, конечно, не должен пренебрегать авторскими ремарками. Их надо тщательно продумать. Более того, полезно специально на примере многих сочинений Бетхо­вена изучать принципы, лежащие в основе его динамических обозначений.

Громадное значение при исполнении бетховенской музыки имеет метроритм. Его организующую роль необходимо осо­знать в произведениях не только мужест