В ситуации модерна и постмодерна

 

Одной из актуальных функций философии является функция посредника между поколениями, своеобразного «переводчика», вырабатывающего новый язык описания для изменяющейся реальности. Эту функцию имел в виду Дж. Дьюи, говоря о том, что философия призвана делать человеческий разум более чувствительным к жизни. В то же время, философское осмысление современности – это одна из проблемных зон философии. В ней сталкиваются, и заинтересованность современников в оправдании своего времени, оправдании, осуществляемом, как правило, с различных позиций; и объективные трудности анализа ситуации без достаточного временного от нее дистанцирования; и столкновение философских позиций, нередко заканчивающееся разрывом межличностных отношений. Для философов второй половины ХХ века своеобразным камнем преткновения стал вопрос характеристики современного им состояния общества с привлечением или без, понятия «постмодерн».

Термин «постмодерн» вошел в европейский общественно-политический дискурс с 30-гг. ХХ века. Конструируя его, испанский мыслитель Федерико де Онис, стремился отметить консервативные тенденции, наблюдаемые им, внутри модерна. Сторонники его использования видели в современности новое состояние общества, отличающееся такими чертами как идеологическая сумятица, упразднение Больших проектов (де Онис), идеологическая гетерогенность и дезориентация массового сознания, микширование присутствия в обществе политической и экономической власти (Пери Андерсон), разрыв преемственных связей между поколениями, продолжающееся дистанцирование от бытия (Ж. Деррида), утверждение общества потребления и его установок на расточительность, гедонизм, чувственность, исчезновение субъекта исторического действия, господство в культуре бизнеса, транснациональных корпораций, полный разрыв с природой (Фредерик Джеймисон). В значительной степени рефлексия постмодерна осуществлялась через осмысление изменений, происходящих в искусстве. Одним из основных источников изменений в этой сфере признавалось изменение форм бытия произведений искусства, трансформация их «физической части» (Вальтер Беньямин), что порождало иной тип соглашений меду обществом и искусством (Ихаб Хасан) при котором построение текста выполняло функцию легитимации бытия (Ж. Деррида), а само произведение искусства лишилось подлинности/уникальности (Беньямин), превращалось в ускользающую форму, намек, отказывалось от символизма в пользу аллегории (Деррида).

Переход от интуитивного использования понятия к системному анализу реальности им обозначаемой, осуществил французский философ Ж.Ф. Лиотар в аналитической работе «Состояние постмодерна» (1979). Уделяя особое внимание интеллектуальным установкам современности, философ выделяет в них три принципиально новых черты: отказ от субъект-центрированного разума, критику установок просвещения как надежды на торжество разума и прогресса, закат больших нарраций. Лиотар связывал состояние постмодерна с постиндустриальным обществом, ориентированным на прикладное, утилитарное знание, и, одновременно, легитимацию этого знания через паралогию – вывод не соответствующий здравому смыслу. На его взгляд, в ситуации ускользания реальности, в роли философа нередко начинает выступать художник, ибо он привык работать без правил, устанавливая их из предчувствия того, что только будет создано. В определенном смысле, Лиотар говорит о ситуации принципиальной нестабильности, в которой место рационального осмысления оказывается занятым другими способами освоения действительности, в частности, эстетикой возвышенного, указывающей на отсутствующее содержание, при сохранении формы.

Принципиально иная трактовка современности связана с работами Юргена Хабермаса. Немецкий философ не находит современную ему ситуацию принципиально отличной от ситуации конца XIX – начала XX века. Через год после выхода книги Лиотара Хабермас выпускает в свет работу «Модерн – незавершенный проект», оспаривающую уместность характеристики современного ему общества как общества постмодерна. В своей статье философ обращается к переосмыслению модерна, этот экскурс в прошлое призван показать его современность. Хабермас видит в обществе модерна две ведущие установки, почерпнутые еще в идеологии просвещения – разделение сфер науки, этики и искусства и реализацию этих сфер в повседневной жизни. Хабермас не желает отказываться от идеалов модерна, ни разум, ни стремление к общественному прогрессу, не кажутся ему идеями, исчерпавшими себя. Напротив, он находит, что установки модерна так никогда и не были полностью реализованы. Проект модерна не был завершен, поскольку в каждой из сфер – науки, этики и искусства – наметились тенденции к эзотерической специализации. Хабермас, как и оспариваемые им философы, связывает свое осмысление общества с оценкой искусства, уверенность в современности модерна он черпает из наблюдаемого остаточного доверия к «сумасшедшему разуму», сохранившегося в искусстве, и, соответственно, в эстетическом обосновании этого разума. Модерн, по мысли Хабермаса, не изжил себя, он пережил кризис. Возможность возвращения в общество идеалов модерна Хабермас видит в демократизации публичной сферы, преодоления замкнутости и обособленности науки, этики и искусства.

Сторонники оценки современности как постмодерна признают, что европейское общество и культура, где-то в середине 20 века совершили кардинальный разрыв с преемственностью рационализма и прогрессизма, как доминирующими установками жизни. Противники подобной оценки не видят его принципиального отличия от мира модерна и просвещения. По их мнению, модерн – это, в первую очередь, полемика с прошлым, а преемственность не столько продолжение традиции, сколько диалог с ней. В приведенных размышлениях о современном обществе сравниваются такие его параметры как ценностные установки, мыслительные парадигмы, тип философских дискурсов, характер знания. Нам представляется, что еще одним показателем, позволяющим отличить общества модерна от постмодерна, является отношение к будущему.

Отношение к будущему, выражающееся в социальном страхе перед его наступлением или надеждой на грядущие улучшения, отношение, присутствующее в проектах и прожектах, связанных с завтрашнем днем; отражаемое литературой и научными работами, посвященными будущему, в конечном итоге характеризует жизнеспособность общества. Позитивные или негативные социальные ожидания содержат в себе оценку настоящего с точки зрения его состоятельности, возможности и желательности того или иного его продолжения. Для сопоставления различных типов общества с точки зрения видения ими будущего, интерес представляет то общее, что объединяет разрозненные картины будущего внутри каждого из них. Понятие образ будущего указывает на наиболее распространенные социальные ожидания, и может быть выделено путем обобщений конкретных представлений о будущем. Образ будущего является элементом общественного сознания, это тот смысловой фон, который присутствует в рассуждениях отдельных людей, объединяет их, как бы задает тон в размышлениях о будущем. Можно выделить сферы духовной жизни, в которых отношение к будущему проявляется в первую очередь, это – литература, философия, области гуманитарно-научного прогнозирования (история, футурология) области естественнонаучного прогнозирования. Если сопоставить общие тенденции в отношении к будущему, то различие модерна от постмодерна будут весьма ощутимо.

Общество модерна по отношению к будущему в целом испытывало позитивный настрой. Его характеризовала вера в социальный прогресс и науку. Большинство образов будущего, функционирующих в общественном мнении Европы вплоть до середины 19 века, было вдохновлено этой верой. В первую очередь, идеал просвещения был связан с надеждой на скорейшее торжество науки. Бэконовский лозунг «знание – сила» стал путеводной звездой в видении будущего поколениями от Вольтера и Кондорсе до Менделеева и Эдисона. Ожидания, возложенные на науку, касались главным образом двух сфер – открытий неизвестных дотоле законов природы, и облегчения человеческого труда. Технические изобретения будущего должны были не только даровать человеку власть над привычной природой, но и раскрыть тайны океана, позволить овладеть небесным и космическим пространством. Своеобразной энциклопедией надежд, вдохновленных наукой, являются романы Жюль Верна: «Путешествие к центру Земли» (1864), «Путешествие и приключения капитана Гаттераса» (1865), «С Земли на Луну» (1865), «Вокруг Луны» (1869), «Двадцать тысяч льё под водой» (1870), «Таинственный остров» (1874), «Михаил Строгов» (1876), «Робур-Завоеватель» (1886), «Властелин мира», (1904) и др.

Крайне важным в этой сфере нам представляется единство различных областей духовной жизни в трансляции просвещенческого образа будущего торжества науки: геополитический прогноз немецкого физика и путешественника Георга Эрмана «Германия в 2000 году» (1891), серия статей русского химика Д.И Менделеев «С думою о благе российском. Избранные экономические произведения» (1890-1895), статья американского публициста Джона Уоткинса «Что может случиться в последующее столетие» (1900), публицистическое произведение «Предвосхищения» (1901) Герберта Уэллса, аналитическая работа биолога и популяризатора науки Джона Холдейна «Дедал, или Наука и будущее» (1924). Все эти и многие другие, научные и научно-публицистические произведения передавали картины будущего общества, существенно преобразованного силой научной мысли.

Вторая идея, нашедшая воплощение в образе будущего, характерном для модерна, это социальная утопия. Эту идею, пожалуй, можно считать соперничающей по популярности с первой. «Утопия» Томаса Мора, «Город Солнца» Кампанеллы, «Новая Атлантида» Бэкона, «Идея всеобщей истории» Канта, «Манифест коммунистической партии» Маркса и Энгельса создают образы социального бытия, лишенного тех недостатков, которые авторы находили в своем настоящем. Конкретные черты будущего совершенного общества при этом существенно разнятся. Надежды на будущее оказываются связанными то с уравнительным принципом полностью бюрократизированного теократического сообщества, то с коммунистическим идеалом самосовершенствующегося человека, то с обществом равных возможностей. Однако и здесь обращает на себя внимание четко просматриваемая тенденция общественного сознания, формирующая вполне узнаваемый образ будущего.

Где-то на рубеже XIX и XX веков намечается раскол этого образа будущего и наряду с утопией в общественном сознании появляется и надолго отвоевывает себе место антиутопия. Если в многочисленных романах Жюль Верна мы встречали надежду на параллельный прогресс разума и нравственности, на, пускай не повсеместное, но все же светлое, будущее, то с началом нового века писатели убедительнее воплощают ожидания-страхи. «О дивный новый мир» Хаксли, «1984» Оруэлла и «451 градус по Фаренгейту» Брэдбери, может быть, самые яркие, но не единственные в этом жанре произведения. Однако и в этом русле можно увидеть достаточно отчетливое согласование ожиданий, связанных с будущим.

Определенная инверсия в отношении к будущему начинает отчетливо наблюдаться с 70-х гг. ХХ века. С одной стороны, к этому времен достигает своего расцвета футурология, возникшая 40-е годы ХХ века, и позиционирующая себя в качестве «науки о будущем». Это десятилетие является началом функционирования специальных учреждений, разрабатывавших научно-технические и социально-экономические прогнозы. В данный период выдвигаются концепции «постиндустриального общества» (Д. Белл, Г. Кан, З. Бжезинский и др.), «пределов роста» («Римский клуб»: А. Печчеи, А. Кинг, Д. Медоуз и др.). Именно в этот промежуток создаются универсальные модели будущего А.Тоффлера, Г. Гендерсона, Дж. Найсбитта и пр. Однако за столь быстрой популярностью наступает столь же быстрое забвение, и попытки комплексного прогнозирования социума уступают место утилитарным прогнозам. С другой стороны, концепции будущего, разрабатываемые в рамках футурологических проектов, не выходят за границы узких интеллектуальных кругов, так же как и менее глобальные прогнозы, создаваемые в рамках форсайт-исследований, или узко-специальные прогнозы отдельных областей науки. Коллективное сознание остается удивительно безразличным к этим картинам возможного будущего.

Показателем незаинтересованности в будущем может служить и растущая к концу ХХ века популярность такого жанра как фэнтези. Появившийся в середине века этот жанр сначала потеснил, а к 90-ым годам в значительной степени вытеснил научную фантастику. Проводя разносторонний анализ научной фантастики в книге «Фантастика и футурология» Станислав Лем замечает, что основу его популярности составляет тот интерес, который испытывает любой человек, в том числе обыватель, к будущему. Именно фантастика транслирует образы будущего, наиболее востребованные массовым сознанием. В отличие от этого жанра, напрямую обращенного в будущее, фэнтези обращается к созданию образов мира, принципиально несоотносимого с настоящей реальностью. Мир фэнтези – это не мир другого пространства или будущего времени, это собственно иной мир. Причем инаковость этого мира, в отличие скажем от эсхатологических образов религии, не прочерчивает линию временной преемственности между «этим» и «иным» миром, а исключает этот мир, не беря его в расчет вовсе. С точки зрения отношения к будущему фэнтези – это антипод научной фантастики. Если научная фантастика есть фантазия по поводу будущего, то фэнтези – фантазия в будущем незаинтересованная.

На первый взгляд, интерес массового сознания к будущему возрождается на рубеже 20-21 веков. В литературе (Д. Вумак «Случайные акты бесчувственной жестокости» (1993), М.Брукс «Руководство по выживанию среди зомби» (2003), Д. Глуховский «Метро 2033» (2005), К. Маккарти «Дорога» (2006)) и кинематографе («Армагеддон» (1998), «Послезавтра» (2004), «2012» (2009), «Антихрист» (2009), «День, когда остановилась Земля» (ремейк 2009), «Меланхолия» (2011)) актуализируется апокалипсическая тематика. Однако при более детальном рассмотрении становится видно, что транслируемые картины едва ли уместно оценивать, как функционирующие в массовом сознании образы будущего. Апокалипсическое видение будущего – это, пожалуй, одна из вневременных констант отношения к будущему и говорить о наличие в общественном сознании реального страха перед будущим можно лишь в том случае, когда ожидание конца присутствует в различных дискурсах.

Основной чертой отношения общества постмодерна к будущему, на наш взгляд, является отсутствие общекультурных образов будущего, выраженных в источниках разного типа. Картины будущего массового сознания и специализированные научные прогнозы оказываются практически не коррелированны. Идеи альтернативной энергетики, замкнутых сельскохозяйственных систем, синтетической геномики, генетической инженерии, групповой робототехники, молекулярной нанотехнологии, программированной материи, разрабатываемые в качестве прогнозов будущего развития различными отраслями наук, не имеют на сегодняшний день сколько-нибудь значительного влияния на видение будущих тенденций общества в целом. Из этого следует один вывод: для современного мира его собственная перспектива больше не представляет серьезного интереса, продолжая строить прогнозы и проекты будущего, общество больше не видит его как целостную реальность, как тот или иной путь развития.

Одним из первых отмечает произошедшее изменение Ж.Ф. Лиотар. В «Состоянии постмодерна» он пишет, что постсовременность не испытывает больше хорошо знакомой прошлым поколениям потребности «что-то вспомнить или заглянуть в будущее (потребность в историзме, потребность расставить акценты)». На смену активному социальному ожиданию приходит «потребность забыть (потребность в metrum)»[277]. Этот же процесс в начале 90-х годов, замечает и Ф. Фукуяма. В своей книге «Конец истории и последний человек» он постулирует исчезновение принципиального различия между настоящим и будущим. Выдвигая идею «конца истории», мыслитель указывает на ослабление «надежд на будущее» в противовес сосредоточенности на настоящем, его продлении[278].

Обращается к теме изменения отношения к будущему современного ему общества и Жан Бодрийяр. В «Прозрачности зла» он характеризует современность как состояние «после оргии», как время, когда все, что могло произойти, уже произошло, когда все что можно было ждать, уже наступило. «Мы прошли всеми путями производства и скрытого сверхпроизводства предметов, символов, посланий, идеологий, наслаждений. Сегодня игра окончена – все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: что делать теперь, после оргии?»[279]. В этой ситуации ничего не остается кроме тиражирования и бега по кругу. Бодрийяр видит проблему именно в том, что в подобной ситуации невозможно ничего хотеть. В московской лекции 1996 года, Бодрийяр сравнивает текущее время с помойкой истории, в хаосе которой скапливается «не только пройденное нами и отошедшее в прошлое, но и все текущие события; не успев закончиться, они тут же лишаются всякого смысла»[280]. Фактически философ говорит о состоянии утраты возможности, не возможности чего-то, а возможности возможного. Характеризуя современность в статье 1998 года «В тени тысячелетия, или приостановка года 2000», Бодрийяр использует понятие «конец времени» обозначая им состояние тотальной усталости, при которой единственным приемлемым образом будущего является его полное отсутствие. «Когда люди говорят о планах, платформах, предсказаниях для 2005, 2010 или 2020, мы действительно не верим им. Это не будущее, это выдумка. Это другой мир […] Единственная вещь, которую мы пытаемся представить, – как избавиться от нашей истории, которая слишком тяжела и, к тому же, начинается снова и снова»[281].

Одной из черт состояния постмодерна Федерико де Онисон называл сужение горизонта исторических перспектив. Мы полагаем, что именно это происходит в отношении будущего – настоящее общество дезориентировано во времени, не чувствует будущее и не устремлено в него. В отдельных областях духовной жизни функционируют отрывочные несвязанные друг с другом картины будущего, что наглядно демонстрирует отсутствие целостных образов будущего в общественном сознании. Современные представления о будущем не обнаруживают общих тенденций в его видении, не образуют образов будущего. Причиной этого, может являться, отмечаемая многими философами, дестабилизация социальных структур или неопределенность самого настоящего, шквалообразный характер информационного потока, затрудняющий его структурирование и формирование в этой среде устойчивых образов или отсутствие деятельного интереса к будущему, своего рода фатализм. В любом случае, изменение характера отношения к будущему, несомненно, свидетельствует в пользу того, что изменился и характер современности, сделавшей шаг от модерна к постмодерну.

ТВОРЧЕСТВО ГЕРМАНА ГЕССЕ И ПОСТМОДЕРН:

МОТИВЫ, ИДЕИ, ОБРАЗЫ

Проблемы периодизации, этапности развития культуры актуальны и востребованы всегда. Рефлексивный характер человеческого мировосприятия сказывается в стремлении историков сохранять даты, описывать предпосылки, в желании философов именовать периоды и заявлять об их завершении, в попытках культурологов и искусствоведов вычленить некие тенденции в многоцветии произведений искусства, в желании многих и многих людей вести переписку в социальных сетях, дневники, блоги. Нумерологические переходы из века в век не совпадают в переходами от одного типа сознания к другому, от одной культурно-исторической парадигмы к последующей. Особенно трудны проблемы периодизации недавнего прошлого, которое тесно смыкается с настоящим, находящимся ещё «лицом к лицу» с сегодняшним днём. Результаты этой периодизации, скорее всего, будут неоднократно пересмотрены, но всё же стремление человечества к самоосознанию в разных его формах естественны и необходимы.

Прошлый век, который ещё непривычно так называть, характеризуется сменой мировоззренческих и культуротворческих парадигм – модерна и посмодерна – каждая из которых важна в векторе развития человечества. И если одни исследователи (Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, Ж. Лакан, Ж. Бодрийяр) провозглашали наступление эпохи постмодерна, другие не считали модерн исчерпанным (Ю. Хабермас «Модерн – незавершённый проект»).

Общекультурные тенденции, с одной стороны, формируют творческое кредо деятелей искусства, с другой – предваряются, опровергаются, преодолеваются художественным гением великих писателей, художников, композиторов и т.д. Постклассическое новаторство с его активно-деструктивной жизненной позицией решительно порывало с традициями и ценностями, которые более не предоставляли возможностей для культуротворческих и смыслотворческих актов. Творчество А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Ш. Бодлера, Р. Вагнера, относимое к апологетике модерна, инициировало обвал ценностно-регулятивной базы классической культуры, опорным компонентом которой было христианство. Перспектива беспредельности свободы в условиях отсутствия внешнего нормативно-регулятивного начала (Бога) обесценила каноны классического искусства и морально-этические ориентиры, сформировавшиеся в недрах христианского мировоззрения. Модерн положил начало аномии в разных сегментах культуры, приветствовал ценностный хаос, что привело к бурному росту причудливых философских и художественно-эстетических направлении, многие из которых оказались тупиковыми ветвями развития, не принесшими значительных плодов, но апробировавших новые практики, идеи, ценности.

Творчество Германа Гессе с точки зрения определения его стилевой и методологической отнесённости достаточно сложно для анализа и весьма показательно. Общие тенденции распада универсума высших смыслов, основанных на авторитете религиозно-этических традиций, перенесение творческих интересов в игровую сферу, содержательная и смысловая многомерность характеризуют Гессе как яркого представителя модерна. В то же время для творчества немецкого писателя характерны сознательная ориентация на универсальные абсолюты и святыни, стремление к воплощению идеалов истины, добра и красоты, постоянный внутрихудожественный диалог с ценностями и смыслами традиционных культур, попытки отстоять мировоззренческий плюрализм, что позволяет сделать вывод о нарождающихся в его творчестве постмодернистских тенденциях. Важно и то, что некоторые из этих проявлений постмодернистского сознания в наследии Гессе возникают с опережением «общих темпов роста».

В своих эстетических воззрениях Г. Гессе «модернистичен» скорее методологически, нежели идейно. Так, идея «искусства для искусства», самоценности художественного творчества не находила у него поддержки. Искусство как социокультурный феномен значимо и весомо, так как оно есть одна из попыток сохранения красоты, одна их форм служения Духу, один из способов самореализации творческого начала в человеке. Художественное творчество – это одно из средств приближения к вечности, в искусстве душа живёт по-настоящему, если человек сам включён в творческий акт, полностью захвачен им. Так, писатель может начать рисовать картины, и если он чувствует себя при этом превосходно, значит, он сделал ещё один шаг в верном направлении – к вечности.

С точки зрения Германа Гессе, искусство как мастерство, как способность совершать нечто значительное, создавая образы прекрасного, не может сосредоточиться лишь на изображении жизни как таковой (реалистический подход), поисками прекрасного в повседневном (как этого требовал, например, импрессионизм). Эмпирически-материальная реальность никогда не удовлетворяла писателя, несмотря на её многокрасочность и многообразность, несмотря на очевидное присутствие в ней красоты. Мимолётная, хрупкая красота земного бытия, хотя и окружает человека, всё же она указывает на существование незыблемых, непререкаемых высот Духа, манифестирует их своим присутствием в разных воплощениях. Убеждённость в существовании реальности высшего порядка, реальности божественной, духовной, в которую есть доступ святым, мученика, великим художникам и истинно любящим, снижает для Гессе привлекательность повседневно-практического существования, плоскостного и в аксиосодержательном плане. Земная жизнь приобретает ценность лишь при условии её ориентированности на бытие высшего порядка, на сверхбытие. Так что с точки зрения зрелого модерна и модернизма Гессе избыточно «идеен», идеалистичен, традиционен, так как в его мировоззрении всегда было место для ценностей универсального характера, ведь без стремления к красоте, к достижениям Духа, к истине, справедливости и гуманизму нет человека в его высших проявлениях.

Обессмысливание искусства, его формализация, наблюдаемые в зрелом модерне, для Германа Гессе неприемлемо, хотя разрыв с реалистической традицией в его творчестве происходит бесповоротный. Поиски новых форм в модернистской парадигме приобретали разные очертания: от попыток структурирования действительности посредством геометрических фигур в кубизме до художественных интерпретаций глубин бессознательного в сюрреализме, от полного отвержения изобразительного принципа в абстракционистском искусстве до намеренного подражания детям или дикарям в дадаизме. Герман Гессе, не стремясь к анормативности и эстетической вседозволенности, тем не менее, создавал произведения, претендующие на многомерность содержания, идейную неоднозначность, открытость художественных форм, которые могли эволюционировать в самых разных направлениях.

В известном смысле, каждая эпоха, каждый последующий этап в культурно-историческом развитии возникает как ответ на предыдущее состояние. Поэтому постмодерн возможен лишь при условии, что есть или был модерн. В статье «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» Ж.-Ф. Лиотар[282] выделяет несколько опорных компонентов этого культурно-исторического феномена, относя к ним игру, фантазирование, художественные эксперименты разного масштаба и значения. В условиях дестабилизированной реальности непосредственный опыт теряет свой смысл, обесценивается, и тогда закономерно повышается значимость метаязыковых игр и процедур, умножение эффектов реальности, возникают и гаснут намёки на то, что в реальности отсутствует, но может (или не может) быть в ней представлено. В постмодернистском сознании нет места правила и канонам, что само по себе достаточно канонично и иронично (самоиронично). Весь сумбур философии постмодерна как формы самосознания культуры всё же может быть «прихвачен» на живую нитку попытками отрефлексировать если не целостность творческого процесса (этого постмодернизм боится, как огня), то хотя бы отдельные яркие черты или скрепы. Поступим чисто по-постмодернистски: сыграем с отдельными мотивами и факторами творчества Германа Гессе, не осложняя ситуацию обширным цитированием (все тексты и так не являются чисто авторскими, слишком много в них, как и во всех других произведениях других авторов, аллюзий, заимствований, отсылок и намёков, которые не обязательно отгадывать).

В интерпретации Лиотара, постмодерн явился непосредственной реакцией на желание «охватить и стиснуть в своих объятиях реальность»[283]; человеческая тоска по целостности, единству, непреложности ценностей и смыслов обернулась на социальном поприще возникновением тоталитарных государств, объявивших террор своим гражданам. Значение постмодернизма французский мыслитель видит в его попытке сурово перепроверить «просвещенческое мышление, идею унитарного конца или цели истории, идею субъекта».[284] В этом вопросе Герман Гессе настоящий представитель постмодерна, которого в его время ещё не было. В соответствии с концепцией Лиотара, постмодерн – это «парадокс предшествующего будущего (post-modo)». Великие ценности классической культуры подвергаются в творчестве Гессе проверке и перепроверке, полифонизм точек зрения и «расслоение» повествования на мировоззренческие установки не предполагает однозначной поддержки со стороны автора одной из позиций. Какой из форм духовной деятельности отдать предпочтение, где – в искусстве, игре, развлечениях, любви, религии – человек ближе к истине и Богу? При ответе на этот вопрос великий немецкий писатель как будто намечает контуры постмодерна: везде, где человек является самим собой, и, возможно, нигде. Чтобы прикоснуться к истине, надо преодолеть реальность, дать бой действительности и выиграть его, стать собой помимо себя. Как только возникает опасность закоченеть в круге привычных, ставших заезженными ориентиров и установок, герои произведений Гессе предпринимают попытки бегства, уходят и уезжают, снимаются с места, бросают семьи и ремёсла, т.е. начинают поиски иной реальности, о которой ничего не известно, она лишь угадывается как непредставимое. Герои произведений Гессе не могут встроиться в нормальное бытие, повседневность им противопоказана по причине сухости (вода в его творчестве – субстанция творчества и духовного преображения), одномерности (Гессе стремится к жанровому и методологическому синтезу), монобытийности (один вид бытия, одна социальная роль, один тип культуры не могут удовлетворить писателя). Герман Гессе – настолько значительная фигура в историко-литературном процессе, что можно и следует говорить о некоем предвосхищении им значимых тенденций постмодерна. Это – поиски новых смыслов, постоянная переориентация человека в соответствии с динамикой соцокультурных процессов, необходимость ориентироваться во многом, отказ от представлений о фиксированной значимости кумиров и ценностей, готовность к межкультурному диалог и полилогу – всё это проявлено в его творчестве.

Как истинного постмодерниста, его «давит, тяготит, шантажирует»[285] прошлое: тесные связи с ценностными ориентациями христианства, философия Гегеля, немецкий романтизм, наследие Ницше, преклонение перед вершинами классического искусства (Моцарт, Вагнер, Шиллер, Гёте, Новалис и многие другие). Давление настолько нестерпимо, что Гессе так и норовит обратиться в степного волка, совершить «Паломничество в страну Востока», побеседовать с Буддой, чтобы отказаться от его учения в пользу собственной истины, не слишком оригинальной, пропитанной запахами психоанализа с нотками своенравия. Тяготение героев Гессе к интровертности, о которой писал Каралашвили[286], как будто намекает на светлое будущее человечества. Как можно чувствовать себя одиноким на небольшой планете, население которой перевалило за 7 млрд.? Это вполне естественно, отвечает немецкий писатель за нашего современника.

Герман Гессе состоялся как постмодернист или как предтеча постмодерна хотя бы потому, что постмодерн, на первый взгляд, не предлагает собственных ценностей взамен отброшенных. Играя со смыслами предшествующих культурно-исторических эпох, компилируя тексты и экспериментируя с формой в ущерб или в обход содержания, посмодерн не выдвигает собственной «положительной программы». Или можно считать попытку обоснования ценностного плюрализма главным пафосом постмодерна? Так и у Гессе: игра в бисер предполагает свободное жонглирование смыслами и ценностями достижений прошлых лет, наслаждение красотой комбинаций доводит участников игры до эстетического экстаза, но прибавляет ли это хоть каплю, хоть маленькую монетку в копилку человеческой культуры? Ответ не очевиден. Последняя надежда писателя – это игра. Игра как таковая. И как феномен культуры, и как акт освобождения от реальности, и как фактор развития креативной сферы личности. Одна и загадок творчества Германа Гессе, на мой взгляд, это причины популярности именно романа об игре. Во-первых, роман не слишком интересен сюжетно, он местами скучен и затянут (порой возникает впечатление, что сознательно). Во-вторых, роман преувеличенно эстетизирован, рафинирован. В нём изображена какая-то дистиллированная действительность, т.е. собственно действительность отсутствует. В воспоминаниях и письмах Гессе есть свидетельства того, что книга создавалась как убежище от действительности, во время Второй мировой войны. Это объясняет характер стилистики романа, но не даёт внятного ответа о причинах его популярности сегодня. Одна из причин, лежащая слишком на поверхности, это апология игры, соответствующая духу времени. Предельное расширение игровой сферы сегодня приобретает невообразимые ранее и угрожающие масштабы. Начало же было положено рядом работ философских[287] и художественных, среди которых роман Германа Гессе «Игра в бисер» занимает далеко не последнее место.

Игра стала фактором виртуализации бытия; механизм бегства от реальности, подсказанный Гессе и им же раскритикованный в романе, запущен с усугублением. Общая тенденция такова: всё, приобретающее масштабы массовости, неизбежно теряет первоначальные качества, страдает выхолащиванием смыслов, упрощается и огрубляется. Игра проявила агрессивность, потеснив другие формы культуры и частично утратив развивающие начала, как только человек слишком доверился её ранним безобидным формам, не ко времени впал в детство и проявил благодушие. «Рекламная акция» игры, проведённая Гессе, была весьма эффективной, но дала побочный эффект, на который никто не рассчитывал.

Игровое поведение как одна из меток постмодерна свойственно персонажам разных произведений Гессе, попытки искать и находить игру во всём, приверженность игре как признаку «детскости» присущи ему на всех этапах жизни и творчества. Например, увлечение живописью в зрелом возрасте – увлекательная игра, средство освобождения. От чего? От огромных объёмов работы, необходимости отвечать на тысячи писем, общения с людьми, не всегда интересными и воспитанными в достаточной мере, от ужасных политических новостей, материальных проблем… Распорядок дня современного человека, когда дела и обязанности буквально лезут из всех щелей, когда усталость просто зашкаливает, подталкивает его к бегству в виртуальность, которая и есть истинная ловушка. Герман Гессе был сыном XX века на уровне мироощущения: когда человек загнан в угол, он пытается конструировать иную реальность, которая устроит его больше. Именно этот путь испробовал Герман Гессе, написав роман «Игра в бисер».

Стилистика этого романа, как и иных его произведений, пронизана иронией и самоиронией, что тоже является отличительной чертой постмодернистского мировосприятия. Ирония не просто сдерживает от сползания в трагической оценке бытия, от пессимизма и критиканства (Гессе часто подчёркивает, что именно «весёлость», «светлость» есть высшие проявления человека, свидетельствующие о близости к Духу, истине). Ирония как инструмент мыслящего существа необходима в процессе познания и самопознания, а в творчестве создаёт стереоскопический эффект.

Умберто Эко так описывает художественный эффект, возникающий на основе иронии или, наоборот, создаваемый иронией: «Ни одному из собеседников простота не даётся, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии… Если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход – отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая её, воспринимая её совершенно серьёзно. В этом отличительное свойство (и коварство) иронического творчества».[288] Эта цитата весьма точно описывает эффект, возникающий при чтении романа «Игра в бисер». Дословный перевод с немецкого языка «Игра стеклянных бус» ничего принципиально не меняет, лишь добавляет ещё одну аллюзию с библейским «метать бисер перед…» Совершенно непонятно до самого конца, восхищается ли автор Касталией и её традициями, осмеивает ли их бесплодность, потешается ли над слабостью людей, служащих чистому духу, или считает их всесильными …

Форма этого романа уникальна: сложность ассоциативных связей порождает неоднозначность оценок, персонажи находятся в отношениях взаимного пародирования (и автор включён в эту систему