Достоверные суждения о кукольном искусстве

В ХХ веке кроме заблуждений и ошибок имелись, конечно, и вполне правильные суждения о кукольном пространственно-временнoм искусстве. Ведь истинное познание кукольного искусства невозможно без учета хоть и не многочисленных, но достоверных суждений о его особенностях.
Первым по значимости позитивным суждением нужно признать ответ режиссера и профессора Ленинградского Государственного института театра, музыки и кино (ЛГИТМИК) М.М. Королева на заданный им самим в 70-х годах вопрос:

«Что же следует исключить из понятия театр кукол, чтобы не вносить в него путаницы, которая может оказаться серьезной помехой, как в теории, так и в практике искусства?
Например, нужно исключить театральных кукол, применяемых в учебном процессе на уроках родного языка, литературы, иностранного языка. У нас это можно увидеть на экранах телевизоров, за границей – нередко в школах. Куклы здесь служат не искусству, а непосредственно педагогике.
Нужно исключить театральных кукол, которых используют для лечения больных детей. У нас такие опыты еще не проводились, но в Венгрии и в других странах практиковались. И в этом случае также искусство, как правило, не создается. Это – сфера медицины».(55)

Королев имел в виду, конечно, не столько кукол-актёров, сколько произведения с их участием. А справедливость его стремления «исключить из понятия театр кукол» произведения названного им рода полностью подтверждается с позиций философов-эстетиков:

«Вполне естественно […], – утверждал М.С. Каган, – что в тех социально-исторических ситуациях, которые порождают потребность в широком и целенаправленном использовании искусства для решения

==========================
(55) М. М. Королев. Искусство театра кукол. //Основы теории. «Искусство», Л. 1973 г. Стр. 25.

 

жизненных проблем, для участия в социальной борьбе, наиболее развитыми, активными и поощряемыми становятся именно такие формы художественной деятельности, в которых эстетическое скрещивается с неэстетическим – нравственным, политическим и т.д., а в исторических условиях, рождающих стремление отгородить искусство от социальной практики и противопоставить уродливой действительности прекрасный «мир искусства», этот «мир» сужается до «чистых» форм художественного творчества, сущность которых действительно чисто эстетическая. Соответственно и теоретики, ориентируясь на ту или другую ситуацию и абсолютизируя ее, приходят к выводу, будто сама сущность, природа, объективная ценность искусства является либо эстетической, либо идеологической, нравственной, религиозной, политической. Если же иметь перед глазами всю систему искусств, следует заключить, что сущность искусства и его социальная ценность определяется динамической взаимосвязью эстетического и внеэстетических факторов, конкретное соотношение которых различно на разных «орбитах» художественной «планетарной системы».(56)

Далее М.С. Каган пояснял:

«Так, скульптура, диорама и панорама, сделанные художниками для экспозиции исторического, этнографического, антропологического, военного музеев, или рисунки, иллюстрирующие всевозможные научные сочинения, или игрушки, имеющие в первую очередь педагогическое значение, представляют собой произведения в точном смысле этого слова, бифункциональные, утилитарно-художественные, ибо
первая и основная их функция (т. е. сила, вызывающая их к жизни) есть функция дидактическая, педагогическая, информационная, пропагандистская, агитационная, а художественный смысл и эстетическое назначение "прикладываются" здесь – точно так же, как и в архитектурно-прикладных искусствах! – к этой внеэстетической, жизненно-практической, коммуникативной функции. Наиболее, пожалуй, весомой в этом плане для истории искусства была его связь с религией, делавшая все религиозное искусство бифункциональным – живопись в такой же мере, как и архитектуру».(57)

Таким образом, предложение М.М. Королева различать преимущественно художественно-эстетическое художественно-эстетическое (монофункциональное) кукольное искусство от его художественно-прикладных (бифункциональных) разновидностей вполне целесообразно с позиций эстетики.
Нельзя не отметить ещё три важных обстоятельства. Во-первых, сугубо художественные

==========================
(56)Каган М.С. Морфология искусства. «Искусство», Л. 1972. Стр.315-316.
(57)Каган М. С. Морфология искусства. «Искусство», Л. 1972. Стр.318.
Между прочим, функция – это не свойство самого объекта, а то действие, которое он выполняет в тех или иных условиях. Если условия изменяются, то изменяется или вообще исчезает и данная функция этого объекта.

 

произведения кукольногоискусства создаются несколько по другим законам и закономерностям, чем произведения его прикладных разновидностей.
Во-вторых, монофункциональное кукольное пространственно-временнoе искусство и его бифункциональные разновидности хоть и не одинаковые, но с социальной точки зрения совершенно равноправные и равноценные.
В-третьих, призыв М.М. Королева выяснять особенности монофункционального (художественно-эстетического) кукольного искусства отдельно от особенностей его художественно-прикладных разновидностей остается актуальным и в XXI веке.
Одним словом, нам предстоит рассматривать далее только монофункциональное кукольное пространственно-временнoе искусство и не касаться его прикладных разновидностей.
Второе по значимости достоверное и недооценённое в ХХ веке суждение о кукольном искусстве принадлежит С.С. Гинзбургу:

«…специфические образные возможности того или иного искусства нельзя свести к одному признаку, они обусловлены совокупностью и соотношением множества признаков, которые, будучи взятыми в отдельности, не обязательно специфичны. И чем жестче мы пытаемся разграничить между собой разные искусства, тем более спорной оказывается прокладываемая между ними граница».(58)

гнорировать сегодня это позитивное суждение Гинзбурга не рекомендую. Среди деятелей кукольного искусства он остается быть первым и, можно сказать, единственным, кто хорошо осознал порочность однобокого изучения всего лишь специфических особенностей кукольного искусства. Ведь однобокое знание очень часто обрекает на провал любое дело
Процитированное суждение Гинзбурга нужно непременно учитывать в дальнейшем разговоре об особенностях кукольного искусства и его разнообразных собственных форм и модификаций.
Третье и важнейшее соображение о своеобразии искусства театра кукол (и кукольного искусства в целом) изложил актёр-кукольник и драматург Е. В. Сперанского в книге «Актёр театра кукол». Воспроизведу два фрагмента из книги Сперанского без сокращений, чтобы сохранить смысл его высказываний об искусстве театра кукол:

«Да, конечно, – писал Сперанский, – в нашей профессии есть некая двусмысленность: кукольную ширму всегда окружала атмосфера тайны, лукавого обмана. Недаром же средневековая инквизиция

сжигала на кострах "колдуна"-кукловода вместе с его "маленькими дьяволятами"… Разница только в том, что актёр-кукольник, прячась за ширму, никогда не обманывает; наоборот, он сам, как мы видели, становится как бы жертвой – он жертвует всем своим человеческим совершенством в пользу «несовершенной» куклы. А в это время на грядке кукольной ширмы происходит отнюдь не воровской акт и даже не акт циркового иллюзиона – там происходит нечто вроде маленького чуда: неживая природа, натюрморт, как выражаются живописцы, оживает, неодушевленная материя начинает дышать, обретает сознание, вещество превращается в существо, и зритель верит в это превращение, принимает его… Зритель обманут, но самым благородным образом; искусством актёра-кукольника…
Кукла, какой бы идеальный пластический образ ни сделал из нее художник, есть предмет неодушевленный. Но вот актёр берет её в руки, поднимает на грядку ширмы, и она, неодушевленная, одушевляется, ее неживая природа приходит в движение, движения приобретают целесообразность, присущую всему живому, - кукла "чувствует", "мыслит", "действует" согласно актёрским кускам и задачам, она живет в сфере магического "если бы", заложенной в драматургии пьесы; и, наконец, в кукле мы начинаем

==========================
(58) С. С. Гинзбург. Очерки теории кино. «Искусство», М. 1974 г. Стр. 191.

 

видеть то, что Станиславский называет "жизнью человеческого духа"…
Ясно, что речь идет не о простом механическом» оживлении» куклы, а о сложном и тонком актёрском общении с ней. Механически двигающаяся кукла проживет на грядке ширмы всего лишь несколько мгновений, а затем ее кукольное обаяние исчезнет, и она снова возвратится в свою «неживую природу». Итак, дело, кажется, в том, что, лишаясь стольких актёрских качеств и свойств, актёр-кукольник получает взамен драгоценное свойство, вернее, возможность, «оживлять» косную материю, делать из неживой природы подобие живого существа. В творчестве актёра драматического театра этот момент отсутствует, его искусство знакомо только с чудом перевоплощения; здесь же перевоплощение становится как бы добавочной функцией; главная же наша задача – "оживить", "одушевить" куклу, заставить зрителя поверить в её сейчасошнюю, сиюминутную сущность… Кукольник – актёр, одушевляющий куклу».(59)

Сперанский не умолчать еще об одном «чуде» – о родстве кукольных образов персонажей с кинематографическим образом Чарли, созданного Чарльзом Спенсером Чаплином:

«За исключением нескольких фильмов последнего периода, таких, как "Мсье Верду" и "Огни рампы", во всех остальных чаплиновских картинах образ Чарли так и просится на ширму Театра кукол.
В чем же секрет "кукольности" Чаплина? Во внешнем образе? Да, конечно, его внешний вид в достаточной степени обобщен и условен. Но это не главное. В смешении элементов комического и трагического? Тоже как будто льет воду на нашу мельницу, но все еще не раскрывает секрета полностью… Мне кажется, что секрет «кукольности» Чаплина заключается в том, что он играет в ключе нашего искусства, гениально совмещая в себе одновременно и актёра, оживляющего куклу, и саму куклу, короче говоря, воспроизводит то «чудо», которое совершается на грядке кукольной ширмы. Среди многих книг, посвященных творчеству Чаплина, есть книга Пейна "Великий Чаплин", и одно из высказываний этого автора, мне кажется, подтверждает именно мою мысль. Поскольку книга не переведена, – пишет Сперанский, – привожу цитату в моем собственном переводе:
"Бывают моменты: вот Чарли идет по дороге… Кажется, будто в нем заложен некий механизм, кукла с часовым заводом: затем механизм исчезает, и вы видите ярость бога…"
Оставим в стороне "ярость бога" – это выражение связано с общей концепцией автора: исследуя творческую природу Чаплина, он забирается вглубь веков и доходит до греческого бога Пана, оглушающего своим "ужасным смехом" рощи древней Эллады. Но момент, по-моему, подмечен точно: игра Чаплина в этом смысле как бы мультипликационная, в ней мгновения "оживания" чередуются с мгновениями возврата в "неживую природу". В этом чередовании "живого" и "неживого" таится секрет кукольности Чаплина, а может быть, и его сценического обаяния. Ведь кукла на грядке ширмы тоже не живет протяженной жизнью – протяженность ее только кажущаяся. На самом деле, в своем "микромире" кукла миллион раз как бы умирает и оживает во время спектакля. Зритель подсознательно это чувствует. И в этом вся сила и своеобразие нашего искусства: не будь этого момента, театр кукол смотрелся бы как паноптикум».(60)

Разумеется, фактически Чарли не возвращается в «неживую природу».(61) А во время демонстрации образа Чарли зрители периодически испытывают иллюзии мнимого (психического) смещения Чарли в сторону мира не живых объектов.
Представление Сперанского о том, что в кукольном искусстве происходит чередование моментов «оживления неживого» (кукол-актёров) с моментами перехода персонажей «в неживую природу» было признано многими деятелями кукольного искусства ХХ века. Дело, однако, порою доходило и до курьезов. Например, историк Н. И. Смирнова писала:

«Кукольники считают, что чем большее количество раз во время спектакля умрет и мгновенно оживет кукла, тем талантливее актёр. У среднего актёра кукла умирает во время картины, акта семь-десять раз, у талантливого – тридцать-сорок, у гениального – двести. А это оживление зритель и принимает за истинную жизнь куклы. Вот почему в сотнях рецензий на спектакли образцовцев повторяется одна и та же фраза: "Куклы как живые"».(62)

==========================
(59) Е. В. Сперанский. Актер театра кукол. «ВТО», М. 1965 г. Стр. 59-61.
(60) Е. В. Сперанский. Актер театра кукол. «ВТО», М. 1965 г. Стр. 69-70.
(61) Чарльз Чаплин, наверное, даже не догадывался об «омертвлени» своей живой плоти. Он, вероятно,хотел просто сделать образ «Чарли» более странным, чем образы персонажей других фильмов начала ХХ века. А для этого он использовал тот собственный актерский опыт, который он детских лет начал осваивать как равноправный участник со своими родителями эстрадных и цирковых представлений в Лондоне.
(62) Н. И. Смирнова. Искусство играющих кукол. Смена театральных систем. «Искусство», М. 1983 г. Стр. 137-138.

 

Смирнова, конечно, опрометчиво связала творческую одаренность актёров-кукольников с количеством создаваемых ими с технических навыков иллюзий переходов персонажа в «неживую природу» и для возвращений к иллюзиям «оживления неживого». Действительно, было бы резонно спросить:

«А талант Чарльза Чаплина нужно тоже оценивать по шкале количества переходов Чарли в «неживую природу» и его возвращений к состоянию живого существа?»

Скорее всего, Смирнова случайно спутала талант актёра-творца с его техническими навыками воплощения художественных образов персонажей.
Что же касается заявлений рецензентов и газетных репортёров о том, что зрители принимают «за истинную жизнь куклы» именно моменты её «оживления», то это простое недоразумение. По существу такие заявления были бы неплохими комплиментами по отношению к тем имитациям настоящих или якобы настоящих живых существ, которые создаются с помощью кукол-актёров.
Но самое главное здесь в том, что возвращения персонажа в «неживую природу» нельзя понимать фактически, дословно. Так как и кукольные, и актёрско-человеческие образы персонажей на протяжении всего времени их демонстрации должны оставаться для зрителей, хоть и художественно-условными, но все-таки как бы настоящими живыми существами. А если хотя бы в некоторые моменты персонажи выглядят как подлинно мёртвые, то их сюжетная жизнь прерывается или вообще прекращается. И это будет противоречить развитию событий тех спектаклей, фильмов и т. д., сюжет которых не предусматривает воскрешение персонажей из мёртвых.
Особенно важно заметить, что иллюзии «оживления» кукол-актёров, а также иллюзии смещения персонажа в сторону «неживой природы» – это всего лишь иллюзии. Они возникают в психической сфере зрителей во время восприятия ими кукольных образов персонажей. Следовательно, первые и вторые иллюзии не являются собственными особенностями кукольных образов персонажей. Они всего лишь сопутствуют кукольным образам персонажей во время их восприятия зрителями.
Короче говоря, иллюзии «оживления» кукол-актёров, а также иллюзии смещения персонажа в сторону «неживой природы» – это косвенные (побочные) признаки кукольных образов персонажей.
Стало быть, ставить знак равенства между собственными особенностями кукольных образов персонажей и иллюзиями, которые они провоцируют в воображении зрителей – непростительная ошибка. И при любых обстоятельствах необходимо четко понимать разницу между собственными и косвенными особенностями кукольных образов персонажей.
Вместе с тем первые и вторые иллюзии возникают в воображении зрителей не сами по себе, а под воздействием неких особенностей, которые имеются у самих кукольных образов персонажей.
Образно говоря, котлеты – отдельно, мухи – отдельно. Несмотря на то, что в котлетах есть нечто такое, которое провоцирует мух прилетать на запах котлет.
Соображения Сперанского о двух косвенных (побочных) признаках кукольных образов персонажей указывают на один из возможных путей для обнаружения прямых (собственных) особенностей этих образов персонажей. То есть путь от особенностей восприятия кукольных образов персонажей к прямым их особенностям.
Если прямые особенности кукольных образов персонажей удастся обнаружить, то они послужат в качестве существенного основания для поиска своеобразия кукольных произведений искусства. А в дальнейшем – самобытности в целом кукольного пространственно-временнoго искусства.

 

Итак, беглый исторический экскурс показал, во-первых, что «возраст» религиозного театра кукол исчисляется, по меньшей мере, тремя тысячелетиями и еще шестью веками. А светский (секуляризированный) театр кукол появился примерно в 11 – 12 веках до новой эры в древних цивилизациях Индии и Китая.
Во-вторых, первый художественный манифест, коснувшийся формальных особенностей искусства театра кукол, был составлен, по утверждению Хенрика Юрковского, Сэмюелем Фоутом в 1773 году. То есть попытки осмыслить особенности искусства театра кукол, а затем в целом кукольного пространственно-временнoго искусства происходили на протяжении 238 лет. С исторической точки зрения этот период весьма короткий.
В-третьих, говоря образно, парадный поношенный мундир теории кукольного искусства театра, эстрады, кинематографа и художественного телевидения кукол (и кукольного искусства в целом) имел в ХХ веке такие прорехи, залатать которые не удалось до сегодняшнего дня. Несмотря на то, что Н.И. Смирнова утверждала, что в ХХ веке учёные, писатели искусствоведы и практики неоднократно пытались понять и ответить на «очень сложный вопрос»:

«Что такое вообще театр кукол [и мульт-анимационное искусство], в чем его тайная сила его жизнестойкости?»

В-четвертых, заблуждения и ошибочные мнения об особенностях кукольного искусства способствовали в ХХ и продолжают в XXI веке способствовать размыванию границ между кукольным и не кукольным видами пространственно-временнoго искусства. Это происходило из-за замен кукол-актёров живой плотью актёров-людей (в произведениях типа «танец механической куклы»). А также в силу имитаций и подобий внешности, физических действий и звуковой деятельности настоящих живых существ, создаваемых с помощью кукол-актёров. В частности, с помощью фотореалистичных имитаций динозавров в фильмах Стивена Спилберга. Из-за размывания этих границ к сегодняшнему дню явно устарело и превратилось в предрассудок, в частности, известное и широко распространённое энциклопедическое определение:

«Театр кукол – особый вид театральных представлений, в которых действуют куклы (объемные и плоские)».

В-пятых, допущенные в ХХ веке заблуждения и ошибочные мнений об особенностях кукольного пространственно-временнoго искусства, с одной стороны, как крайне нежелательные и вредные. С другой стороны, те заблуждения и ошибки, суть которых удалось выяснить и отвергнуть, в определённом смысле ценны и полезны. Так как они сигнализируют о направлениях бесперспективных размышлений, которые приводили и могут вновь завести в тупики исследователей и практиков кукольного пространственно-временнoго искусства.
Наконец, в-шестых, в ХХ веке деятели кукольного искусства выявили, по меньшей мере, три надежных ориентира для результативных поисков отличительных признаков и вообще особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства. Здесь имеются в виду позитивные суждения о кукольном искусстве С.С. Гинзбурга, М.М. Королева и Е.В. Сперанского.
Одним словом, в наше время требуются новые поиски истинных особенностей кукольного пространственно-временнoго искусства и формулирования нового и достоверного определения для данного искусства. А для этого кукольное и любое другое искусство следует рассматривать как систему элементов.