Искусство русского портрета в XVIIІ веке и основные его направления

Развитие русского портретного искусства происходило в трех направлениях:

отечественная школа живописи

(творчество И. Никитина, И. Вишнякова, А. Матвеева, И. Аргунова, А. Антропова, Ф. Рокотова, Д. Левицкого, В.Боровиковского);

традиции средневековой парсуны – портретного изображения, близкого к иконе

(С. Ушаков, К. Золотарёв, И. Рефусицкий);

живопись иностранцев на территории России — россика

(Л. Токке, Л.‐Ж.‐Ф. Лагрене, Л.‐Ж. Лоррен, И.‐Г. Таннауэр, Л. Каравакк).

Основным магистральным направлением была деятельность российской школы портретной живописи.

Художники того времени активно перенимали европейские традиции, овладевали художественными

принципами, формировали свой почерк и свои взгляды на творчество.

Феноменом нового времени стал светский портрет, развитие пошло в ногу с основными стилями,

доминирующими в ту или иную эпоху (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм и предромантизм).

В начале XVIIІ века, а для провинции — и на протяжении всего столетия, актуальными оставались парсуны – возникший в средние века жанр портрета, сходство изображений на котором с реальными людьми было лишь условным. Ведь художники придерживались церковных канонов и использовали плоскостное узорное письмо. Парсуны зачастую были больших размеров, писались по определенным композиционным схемам и изображали исключительно «великих мира сего». В них передавалось социальное положение человека, его важность и внушительность. С развитием жанра парсуны стали занимать почетные места в светских интерьерах русских дворцов и усадеб. И именно парсуна считается родоначальницей светского портрета

Третье направление в развитии портретного жанра в русской живописи 18 века — россика — связано с живописью иностранцев, приехавших в Россию. Некоторых из них даже вызывали (Луи Токке) специально для того, чтобы написать портрет императрицы. Художники‐россисты пытаются своими методами и через свое понимание изобразить русский быт и русского человека. Параллельно они передают свои приемы и язык нового искусства местным художникам.

Виды портретов в русской школе 18 века Если с середины XVIII века самыми распространенными видами портрета были камерный и полупарадный, то со второй половины XVIII века популярными становятся такие виды изображения, как:

• парадный (внимание уделяется и передаче богатства быта, одежды, и перенесению на полотно индивидуальных особенностей человека, портретируемый изображался в полный рост);

• полупарадный (человек изображался не в полный рост, а по пояс или по колени);

• полупарадный (человек изображался не в полный рост, а по пояс или по колени);

• интимный (игнорирование фона, основное внимание — внутреннему миру человека).

Национальная специфика русской портретной живописи С появлением новых жанров усовершенствуются и выразительные средства, используемые художниками. Русские мастера научились правильно выстраивать картинную плоскость, анатомически верно передавать человеческое тело, овладели искусством перспективы, основами масляной техники и законами колорита. Воспринимая новшества западноевропейской живописи, русские художники не только освоили чужие традиции и пересмотрели содержательную часть портретного изображения, но и выработали свои композиционные схемы, тональность и стилевые установки. Портрет в России в XVIII веке стал жанром, воплотившим и специфические русские черты:

На портретах изображались люди, которые полнокровно и целостно воспринимают мир. Особое внимание уделялось одежде, аксессуарам, драгоценностям – как своеобразной оправе лица. Цветовая гамма русских портретов была более яркой и насыщенной. Отсутствие группового (семейного) портрета. Прошло совсем немного времени, и отечественные мастера портретной школы создали такие произведения, которые стали в один ряд с наилучшими образцами западноевропейской портретной живописи.

Творчество А.М. Никитина

Иван Никитич Никитин был первым из плеяды замечательных мастеров русской реалистической живописи. Один из «птенцов гнезда Петрова», он работал в пору великих преобразований начала XVIII века.

Именно Никитин отразил в своих живописных произведениях новое отношение русского общества к человеческой личности. Именно он заложил основы дальнейших успехов русской портретной живописи. Вместе с тем в его произведениях нашла выражение и глубокая внутренняя связь живописи XVIII века с лучшими достижениями нашего искусства предшествующего времени. Зрелость творчества Никитина явилась результатом не только его выдающейся личной одаренности, но н того высокого уровня, который был свойствен многовековой художественной культуре русского народ.

Год рождения Никитина (1688) известен лишь предположительно. Он родился в Москве в семье священника. Мальчиком был определен в патриарший хор, а затем в числе лучших певчих переведен в царский походный хор. Здесь он не только пел, но и обучал младших певчих. В юношеские годы Никитин, отличавшийся любознательностью, обучался «счетной мудрости», стал «разуметь латынь» и начал заниматься рисованием и живописью. Возможно, что этому содействовали посещения им кремлевских палат (где ему приходилось бывать в качестве певчего и где он видел росписи и некоторые картины). Он не только копировал гравюры, но и рисовал с натуры и одновременно был учителем цифири, то-есть арифметики, а также и рисования «в школе артилерной» в Москве. Никитин стал известен Петру I, который обратил внимание на его способности и, повидимому, поручил художнику Г. Таннауеру заниматься с ним. В области рисунка его первым учителем был гравер голландец Шхонебек. В начале 10-х годов XVIII века Никитин уже достиг больших успехов.

Одной из ранних работ Никитина был портрет любимой сестры Петра I Натальи Алексеевны (она была одним из активных деятелей русского театра). Он был написан не позднее 1716 года (год ее смерти). Живописец убедительно передал в нем сосредоточенное выражение болезненно-полной женщины в богатой одежде.

Портрет производит впечатление жизненностью и глубоким вниманием его автора к характерному человеческому образу. Те же особенности свойственны и другим произведениям молодого художника. Незаурядная выразительность отличает написанный им портрет упрямой и злой женщины - царицы Прасковьи Федоровны (находится в Музее-заповеднике в г. Загорске). Неменьший интерес представляет другой портрет Никитина, подписанный его инициалами и датированный точно - 28 сентября 1714 года (находится в Русском музее). На нем изображена молодая девушка в парчевой одежде и алой мантии с горностаем, скромная и привлекательная.

Никитин изображал не только титулованных представителей знати. В 1715 году он написал большой портрет неизвестного казака в красной одежде (Исторический музей в Харькове). Этот портрет (один из очень немногих, подписанных и датированных Никитиным) принадлежит к числу особо интересных произведений художника; особенности русского искусства петровского времени - его национальные основы, реалистические тенденции, своеобразный демократизм - уже нашли в этом произведении свое выражение. В нем сразу же привлекают внимание смело, открыто устремленные на зрителя глаза, дышащее здоровьем лицо с широкими бровями и пушистыми усами. Свободный жест правой руки, опущенной на пояс, усиливает впечатление силы и уверенности.

Портреты царевен Натальи Алексеевны и Прасковьи Иоанновны - одни из тех работ, которые заслужили Никитину признание его дарования Петром I. Они были вскоре намного превзойдены самим же художником.

Одно из лучших достижений мастера - так называемый «портрет Напольного гетмана» (Русский музей). Он был написан, судя по его особенностям, в середине 20-х годов XVIII века.

Характеристика, данная художником изображенному в портрете лицу, настолько глубока и содержательна, настолько многоговоряща, что, кажется, не составляет труда воссоздать черты жизни и личности этого гетмана, даже не зная его по имени. Тем более хотелось бы, разумеется, знать, кто же послужил художнику моделью. Однако попытки связать с этим прекрасным портретом имена некоторых исторических деятелей до сих пор еще не увенчались успехом. Старая подпись на обороте свидетельствует только, что изображен Напольный гетман, то есть гетман полевых действующих частей войск, бывавший с ними в походах.

Портрет Напольного гетмана в полной мере свидетельствует о присутствии в русской живописи начала XVIII века глубины и мудрой простоты изображения человека. Он является одним из прекрасных выражений подлинно гуманистического восприятия человеческой личности.

Из архивных источников известно, что в 1727 году Никитину было поручено написать картину на тему «Полтавская баталия». До нас дошло «доношение придворного персонного живописного дела мастера Ивана Никитина, по которому обязуется он в Летнем доме написать подрядом картину Полтавской баталии живописною работою, на полотне, длиною и поперег близ трех аршин, из своих материалов, в два месяца, ценою за 80 р.». Эту картину он написал «живописным самым добрым художеством».

С именем Никитина связана другая большая картина - «Куликовская битва» (Русский музей). Она изображает сражение, в котором на первом плане бьются Дмитрий Донской, Воронцов, Прозоровский, несколько князей Белозерских и Пересвет, поражающий Челубей-Темпр-Мурзу. Надписи на щитах и одеждах, а также сами гербы указывают, кого хотел изобразить художник. Кроме того, на щитах, на знамени и на отдельном картуше в углу написаны изречения, с которыми сражающиеся идут в бой. За князьями, помещенными на первом плане, видны их дружины, спешащие в сечу.

Годы создания «Куликовской битвы» неизвестны. Возможно, Никитин работал над ней в начале 30-х годов XVIII века. К этому времени относится также большая картина, изображающая родословие русских царей в виде генеалогического древа, произрастающего от библейских патриархов вплоть до императрицы Анны Иоанновны и украшенного портретами упоминаемых в этом родословии лиц и видами Москвы и Киева. Это произведение Никитина, написанное в 1732 году, кажется работой другого художника: в нем нет прежней мастерской живописи, оно условно по замыслу и композиции и восходит к аналогичным иконописным родословным сочинениям предыдущего столетия.

Известно, что в марте 1725 года Иван Никитин вместе с Каравакком, Иваном Адольским и другими писал иконостас в церкви «Зимнего дома», а в сентябре 1728 года Канцелярия от строений поручила ему написать для Петропавловского собора две картины, двенадцать образов апостолов и другие изображения.

Никитин, кроме дошедших до нас портретов, написал, вероятно, немало других: Екатерины I (в 1721 и 1723 годах), внука и дочерей Петра I - Петра Алексеевича, Елизаветы (сохранился этюд, писанный с нее) и Натальи, А. Меншикова с семьей, генерал-адмирала Апраксина, князей Голицыных и Долгоруких, цейх-директора М. Аврамова и др.

Искусство Никитина вызывает уважение к себе присущим ему чувством достоинства. В нем нет попыток льстить изображаемому, подменить условной внешней импозантностью подлинное проникновение в глубину образа человека. Характеры современников раскрыты художником в их существенных проявлениях. Безличных или инертных нет среди изображенных им людей: Никитин был по преимуществу поэтом активной, целеустремленной личности. Этим не был, впрочем, ограничен объем его творческих возможностей; одновременно он был способен тепло и тонко передать чистую прелесть девического облика, всякий раз находя средства выражения, полностью соответствующие содержанию образа.

Многогранность реалистического метода, подлинный гуманизм, жизненность трактовки человеческой личности являются основными ценностями искусства Никитина. Через двести семьдесят лет после трагической гибели художника мы узнаём эти качества - уже полностью развитыми, углубленными и обогащенными - в лучших произведениях позднейших великих русских живописцев.

 

Имеется всего три подписанных работы Никитина, вместе с теми, что ему приписываются, всего около десяти. Ранние работы ещё содержат следы парсуны, бывшей единственным стилем портрета в России в XVII веке. Никитин является одним из первых (часто называется первым) русских художников, отошедших от традиционного иконописного стиля русской живописи и начавших писать картины с перспективой, так, как в это время писали в Европе. Тем самым он является основателем традиции русской живописи, продолжающейся до настоящего времени.

Все произведения, где авторство Никитина несомненно, являются портретами.

Список известных произведений Ивана Никитича Никитина:

· Царевна Прасковья Ивановна, 1714, Государственный Русский музей.

· Портрет казака в красном кафтане, 1715, Харьковский художественный музей.

· Царевна Наталья Алексеевна, 1716, Государственная Третьяковская галерея.

· Портрет канцлера Головкина, 1720-е годы, Государственная Третьяковская галерея.

· Портрет Петра Первого, 1725, Государственный Русский музей.

· Портрет барона Строганова, 1726, Государственный Русский музей.

· Портрет напольного гетмана, 1720-е годы, Государственный Русский музей.

· Портрет Анны Петровны, Государственный Русский музей.

· Портрет С. П. Строгонова, Государственный Русский музей.

Творчество А.Н Матвеева

Mатвеев Андрей Матвеевич —знаменитый русский художник-портретист, один из основоположников русской светской живописи, мастер монументально-декоративного искусства, первый русский заграничный пенсионер, получивший полное академическое образование, первый руководитель Живописной команды в Петербургской Канцелярии от строений (1731-1739 гг.).

Всего тридцать семь лет жизни было отпущено Андрею Матвееву — художнику, чье живописное мастерство «определило яркое самобытное лицо русского искусства XVIII столетия» и стало значительной вехой в его развитии.

Матвеев обучался в излюбленной Петром 1 Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена. Наблюдавший за пенсионерами агент Фанденбург сообщил, что только один ученик не доставляет ему никаких хлопот. Андрей не пил, не бесчинствовал, а упорно работал и проявлял незаурядные способности и прилежание. И уже на четвертом году обучения он отчитывается в письме перед Екатериной I о результатах учебы и отправляет в Петербург две свои картины. «А именно партреть Вашего Величества, который я нижеименованный раб Вашь списывал от мастера моего. При сем партреть господина агента Фанденбурха».

Два года спустя Матвеев вновь отправляет свои работы в Россию (не сохранились), и, по всей видимости, они были исполнены с достаточным мастерством, чтобы подающему надежды ученику разрешили продолжить свое образование.

И если «Аллегория живописи» выполнена им в полутоновой технике, с мягкими лессировками, то интимный, без царственных регалий «Портрет Петра I» легко и свободно написаны на холсте. Все академические работы подтверждают, что Матвеев овладел разными живописными манерами, в совершенстве освоил композиционное построение и особенности разноплановых произведений.

В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах, и сразу сумел занять положение, равное «первому придворному маляру» Л. Караваку. Обстановка в стране в конце 1720-х-начале 1730-х гг. мало располагала к творчеству. Царствующие особы, часто сменявшиеся на престоле, не интересовались русским искусством, а тем более судьбой молодого художника. Воцарившаяся Анна Иоанновна искореняла все талантливое русское. Это было время арестов, ссылок (братья Никитины), казней (П. Еропкин, А. Волынский), непрекращающихся празднеств и засилья иноземных временщиков. Так, место начальника Петербургской Канцелярии от строений занял бывший парикмахер А. Кармедон.

Именно под руководством такого «таланта» пришлось работать Матвееву. Спасала только нехватка «живописных мастеров», и он был завален многочисленными художественными работами. Каких только заданий не исполнял получивший академическое образование Андрей! Его мастерство было многогранным и универсальным: иконы, росписи плафонов и триумфальных ворот, орнаменты, портреты, непрекращающиеся починки и реставрация монументально-декоративных произведений...

С приходом Матвеева в Живописную команду Канцелярии от строений (1727г,), а тем более после того, как он стал ее руководителем (1731г.), опытные художники, подмастерья и ученики стали по-настоящему единой командой.Он сумел направить талант каждого и построить систему обучения так, что она легла потом в основу преподавания, в Петербургской академии художеств. Матвеев обрастал учениками, которые стремились под его начало, так как он был замечательным педагогом и внимательным, заботливым и мягким человеком.

Многому можно было у него поучиться, ведь художник был первым русским мастером-универсалом: портретист, исторический живописец и, несомненно, талантливейший монументалист-декоратор.

Он трудился в тесном контакте со специалистами разных профессий, но особенно часто — с выдающимися архитекторами Трезини и Земцовым. Именно с ними художник начал свою творческую деятельность в Летнем саду (доме), исполняя «сухопутные и морские баталии» (1727-1730 гг.) для Залы славных торжеств.

Спустя год Матвеев приступил к живописным работам в Петропавловском соборе (1728-1733 гг.). Впервые своды и стены его были украшены не фресками, а огромными станковыми картинами, написанными маслом на холстах («Вознесение Господне», «Фомино уверение» — уничтожены пожаром в 1756 г., образа «Моление о чаше», «Петр и Павел», «Тайная вечеря»). Одновременно Матвеев руководит всеми работами и «сочиняет модели» для других живописцев.

А когда его «перебросили» на оформление Триумфальных ворот (Аничковские, Адмиралтейские, Троицкие, 1731 г.) по случаю въезда императрицы в столицу (большой портрет Анны Иоанновны «в рост» и эскизы для картин, выполненных учениками), архитектор Трезини срочно потребовал возвращения Матвеева для работ в соборе, настолько он был незаменим.

Так, не окончив одно дело, художник приступает к другому. Загруженный многочисленными отчетами и счетами, он то хлопочет о выплате жалованья своим подчиненным, то распределяет художественные материалы и даже дрова, а еще ведет бесчисленные экспертные и оценочные работы.

С середины 30-х гг. Матвеев уже занят росписями Сенатского зала Двенадцати коллегий (ныне Петровский зал Петербургского университета). Здесь он был автором всех эскизов и частично исполнителем больших панно для oгромного подвесного плафона. Его аллегорические картины на темы Добродетелей из-за протекания потолка постоянно «освежались» до такой степени, что были до неузнаваемости «замазаны». Только в 1966 г. реставраторы частично сумели восстановить богатство матвеевских красок и лаков.

Наряду с масштабными работами, проводимыми в «Новом летнем доме», Царском Селе, в Новом Зимнем дворце и Петергофе, живописцу повелевали расписывать экипажи царской конюшни, украшать императорские галереи или, того лучше, обновлять росписи в царской голубятне.

Огромные творческие и физические нагрузки подтачивали и без того слабое здоровье Матвеева, но его живописное искусство было настолько востребовано, что, вопреки всем предписаниям, ему разрешили работать не в,«казенных мастерских или на улице у места постройки, для которой назначались его произведения», а в домашних условиях. Так, большинство икон для церкви Симеона и Анны (1733-1739 гг.) художник писал дома, где после его смерти еще остались десятки неоконченных образов. В тех немногих сохранившихся религиозных композициях есть душевная теплота, сдержанность и реальность изображения.

 

Особенно это характерно для портретов, для которых Матвеев еще сумел изыскать время в первые годы после возвращения в Россию.
Парные портреты супругов Голицыных (1728 г.) отличны даже по характеру письма и как бы подчеркивают разницу их темпераментов.

Мягкое, доброжелательное отношение к людям, бывшее одним из лучших человеческих качеств Матвеева, проступает и в портрете итальянского доктора И. А. Ацаретти, написанном между 1728-732 гг. На зрителя смотрят внимательные глаза умного и доброго человека. Легкая живописная манера открывает проникновенный, без тени сановности, живой образ врача.

Всю силу живописного дарования, задушевность, открытость, чистоту чувств Андрей Матвеев вложил в «Автопортрет с женой». Он был написан в год женитьбы (1729 г.) художника на юной Ирине Степановне Антроповой, дочери кузнечного мастера и двоюродной сестры известного живописца.

«Смело и открыто, впервые в русской живописи, прославлял он женщину. Как верную спутницу мужчины, достойную любви и уважения. Свободно и радостно заявлял он о своих чувствах к любимой. Взволнованно и вместе с тем предельно деликатно рассказывал о том глубоком сокровенном, о чем никогда не решалось поведать средневековое, старомосковское искусство. Сколько затаенного любования и нежности ощущается в том жесте, которым он подводит свою подругу к краю картины. С каким удовольствием он отмечает певучую линию ее шеи, гибкие музыкальные руки, чуть приметную улыбку на губах, слегка приглушенный блеск глаз. Трепетный жест соединившихся рук, легкое касание плеч, еле уловимый поворот навстречу друг другу — земная человеческая радость, — так проникновенно говорит о картине искусствовед В.Г.Андреева.
Остается только сожалеть о том, как мало Матвееву было отпущено таких счастливых мгновений. Его короткая, но плодотворная жизнь оборвалась 23 апреля 1739 г. Творчество Андрея Матвеева и его работа по созданию национальной школы живописи имели огромное влияние на развитие русского искусства, на подготовку таких живописцев, как И. Я. Вишняков и А. П. Антропов, которые стали «своеобразным мостом расцвету художеств второй половины столетия»

 

Творчество Ф.С. Рокотова

Рокотов Федор Степанович (1735? — 1808), художник, один из лучших русских портретистов “века Просвещения”.

Родился в селе Воронцово (ныне — в черте Москвы) в семье крепостных. Числился “вольнорожденным” и, вероятно, был незаконным “хозяйским” ребенком (сыном князя П. И. Репнина?), лишь приписанным к крестьянской семье.

При активном содействии графа Шувалова, известного мецената, покровителя просвещения и искусства в России, одного из основателей Академии художеств, который заметил талантливого юношу, Рокотова приняли в петербургскую Академию художеств, которую он успешно закончил.

Вся яркая творческая жизнь художника в дальнейшем была связана с Москвой. Именно здесь Рокотов нашел наилучшее применение своему творческому дарованию. Созданный Рокотовым тип портрета — камерный интимный портрет — составляет целую эпоху в русской портретной живописи. Он обладал редким даром, позволяющим мастерски передавать внутренний мир человека, его трепетность и теплоту. Его модели как бы выступают из мерцающего сумрака, черты лица слегка размыты, словно окутаны дымкой. Полотнам мастера присуще богатство оттенков тона, изысканные цветовые сочетания. Мягкие, приглушенные тона создают атмосферу интимности: в его портретах нет ничего показного, внешне эффектного. Художника привлекает внутренняя красота человека. По словам одного из современников, Рокотов с удивительным мастерством умел передавать не только “вид лица”, но и “нежность сердца”.

В начале своей творческой деятельности, несмотря на молодость, он пользовался широкой популярностью в кругах петербургской знати. Его часто приглашали ко двору. В 1758 г. он писал портрет великого князя Петра Федоровича (будущего Петра III). А через 3 года в Петергофе художнику позирует 7-летний Павел Петрович, будущий император Павел I. Изображение на нем вписано во внутренний овал прямоугольного полотна. Портрет поражает своей жизненной непосредственностью: капризный, непоседливый мальчик представляется живым, а не позирующим. И между тем портрет не лишен черт официальности и парадности: красный гвардейский мундир, голубая лента ордена Андрея Первозванного, отороченная горностаем мантия.

Желающих заказать портрет много, поэтому приходится ждать своей очереди. Иметь портрет, написанный Рокотовым, было престижно.

Летом 1765 г. Рокотов возводится в ранг академика.

Работы, написанные им в 60-е годы 18 в., отличаются своеобразием трактовки человеческой личности — в них все более наблюдается правдивость портретных образов.

Рассмотрим, например “Портрет Майкова” (1765г.). В нем художник становится более конкретным. Известный поэт-сатирик смотрит с портрета с выражением насмешливого превосходства. Майков в жизни был остроумным и находчивым человеком, с ним приятно было общаться. Травянисто-зеленый кафтан поэта с красными отворотами и золотым шитьем, кружевное жабо написаны несколько небрежно. Основное внимание художник сосредоточил на лице: оно чуть насмешливое, немного одутловатое (отечное), прищуренные глаза. Все это говорит о человеке, который любит пожить в свое удовольствие.

Своих подлинных вершин мастерства Рокотов достигает в ряде женских портретов.

“Портрет А. П. Струйской” (1772 г.) — Рокотов показал возвышенность образа молодой женщины. Ее фигура на портрете кажется необычайно легкой и воздушной. Это произведение отличается особым живописным своеобразием. Неслучайно это произведение называют “Русская Джоконда”. Александра Струйская прожила долгую непростую жизнь. Мать 18 детей, она пережила многих из них.

Поэтическая одухотворенность нежного лица, взгляд юных и печальных глаз, некая загадочность — все это приковывает внимание, заставляет задуматься о судьбе.

Следующий женский портрет “Неизвестная в розовом платье”. Он считается одним из шедевров Рокотова. Тончайшие градации розового — от насыщенного в тенях, то теплого, светлого, создают эффект мерцания, трепетания тончайшей световоздушной среды, словно созвучной внутренним душевным движениям, скрытым непременной в портретах 18 в. любезной улыбкой, просвечивающей в глубине взгляда. Этот образ исполнен особым лирическим очарованием.

“Портрет графини Санти” — удивительное произведение 18 в. по тонкости передачи образа, по краскам, по очаровательным сочетаниям оливковых и розовых тонов. Букет скромных полевых цветов на груди этой дамы вносит особую изысканность.

Рокотовские портреты — это история в лицах. Благодаря им мы имеем возможность представить себе картины давным-давно ушедшей эпохи.

 

 

Творчество Д.Г. Левицкого

 

Дмитрий Григорьевич Левицкий принадлежит к числу людей, прославивших русское искусство. «Один из известнейших русских художников, бывший... в свое время первым портретным живописцем» – так отозвался о нем президент Академии художеств А. Оленин в 1824 году, спустя два года после смерти мастера.

Он избежал печальной участи многих русских живописцев XVIII века, надолго и несправедливо забытых: это имя не исчезало из памяти потомков. Для многих поколений зрителей его творчество стало олицетворением всей русской портретной школы XVIII столетия, высших достижений отечественной культуры, не уступающих лучшим западноевропейским образцам.

Левицкий родился в 1735 году на Украине. Его отец, священник Григорий Левицкий, был весьма образованным человеком, хорошим гравером, он и стал первым учителем сына. Затем начинающий художник прошел ученичество у живописца А. Антропова и вместе с ним выполнял заказы на декоративные росписи. Сам Антропов был даровитым портретистом, отличавшимся точностью физиономических характеристик. Его талантливый ученик достиг совершенства в умении увидеть и передать в портретном образе самые важные черты человека. С 1769 года Левицкий обосновался в Петербурге, до конца дней связав с этим городом свою творческую судьбу.

 

В 1770 году на выставке в залах академии Левицкий показал шесть портретов, высоко оцененных современниками. Из трех сохранившихся до наших дней надо выделить принесший автору звание академика портрет архитектора А. Ф. Кокоринова, проектировавшего прекрасное здание Академии художеств.

 

Левицкий изображает Кокоринова так, как это было принято только для восхваления людей знатных, занимающих высокое положение в обществе: парадно одетым, в окружении предметов, которые говорят об ответственной деятельности их владельца. Кокоринов с достоинством указывает на лежащий перед ним план Академии художеств – своего главного детища, словно сознавая, что важное общественное значение его профессии не зависит от знатности рода или богатства. Живописец создал один из первых в русской живописи образов человека, посвятившего себя «художеству».

В первой половине 1770–х годов уже знаменитому Левицкому были заказаны портреты смолянок – воспитанниц Смольного института благородных девиц, которому покровительствовала императрица Екатерина II. В этом учебном заведении девочки из дворянских семей в течение двенадцати лет обучались чтению, письму, иностранным языкам, пению, танцам, декламации, игре на музыкальных инструментах. Во время пребывания в институте смолянки были изолированы от окружения. Это делалось для того, чтобы ничто не мешало развитию их способностей, подготовке к обязанностям образованных светских дам. Такова была педагогическая цель императрицы: вырастить «новую породу» людей, которые были бы лишены обычных пороков и слабостей той эпохи, – задача явно невыполнимая.

Воспитанницы Смольного демонстрировали свои успехи во время своеобразных концертов, на которых присутствовала петербургская знать и нередко сама Екатерина II. Лучшие участницы выступлений и были моделями Левицкого, создавшего серию из семи больших портретов в рост.

Художник избрал форму самого торжественного портрета – парадного, однако по новому осмыслил его: изображено как бы выступление на сцене перед зрителями. Е. Хованская и Е. Хрущева разыгрывают эпизод из модной в XVIII веке пасторальной пьесы. Е. Нелидова в «пастушеском платье» и Н. Борщова в «испанском платье» представлены в танце, А. Левшина наряжена пастушкой, как для маскарада. Иными словами, это костюмированные портреты или портреты моделей в какой-либо роли.

Наблюдательный художник видит, как по-разному позируют девушки в непривычной ситуации. Одни держатся непринужденно, сознавая собственное очарование, у других тонко отмечены невольные проявления характера, не совпадающие с характером роли. Вот «кавалер» Хрущева увлеченно ухаживает за «пастушкой» – оробевшей Хованской, которая замерла в заученной позе. Рядом с уверенной партнершей она выглядит еще более неловкой – словно забыла свою роль.

Самые младшие девочки – Ф. Ржевская и А. Давыдова – и выпускницы – декламирующая Е. Молчанова и играющая на арфе Г. Алымова – запечатлены в парадных платьях. Однако и они исполняют роль настоящих светских дам: маленькие старательно подражают поведению взрослых.

Портреты смолянок объединены принципом театрального преображения модели. И по композиции, и по живописному решению портреты как бы дополняют друг друга. Особенно эта взаимозависимость заметна в группе старших смолянок с портретом Борщовой в центре и портретами сидящих Молчановой и Алымовой по сторонам. Эти групповые портреты представляют уникальный в русском искусстве XVIII века ансамбль, предназначенный для украшения дворцовых залов.

Необычно применена парадная форма и в портрете П. А. Демидова, созданном в 1773 году. Богатый промышленник изображен в халате и утреннем колпаке, с большой лейкой, в окружении цветочных горшков, луковиц и книг по ботанике. Эти вещи говорят об увлечении садоводством. Однако они имеют и второй, иносказательный смысл, намекая на общественную деятельность Демидова-благотворителя, который был покровителем московского Воспитательного дома. Просвещенный зритель XVIII века хорошо знал двойное, аллегорическое значение простых на первый взгляд предметов и легко угадывал смысл таких подсказок.

Левицкий был прекрасным мастером камерного портрета. Так называют небольшое погрудное или поясное изображение в размер натуры или близко к нему с нейтральным фоном. Художник, оставшись как бы наедине со своей моделью, имел возможность ближе рассмотреть ее, глубже постигнуть ее душевный мир. И сам позирующий, не отделенный от него дистанцией высокого положения, мог чувствовать себя проще, свободнее. И все же между созданным в портрете образом и зрителем ощущается неодолимая преграда: человек XVIII века утверждает независимость, поскольку глубоко убежден в своих положительных качествах.

Один из лучших камерных портретов Левицкого представляет М. Дьякову, будущую жену поэта и архитектора Н. Львова. Она была одарена красотой и незаурядными способностями. Ее мнение ценилось в кругу друзей ее мужа, среди которых были такие известные люди, как поэт Г. Державин. Левицкий хорошо знал ее, создавая портрет, не скрывал искреннего восхищения прелестью девушки.

В полумраке фона неярко высвечены мягкий овал лица и прекрасно вылепленная фигура, легкий поворот и наклон головы придают позе естественность и спокойствие, под которыми таится природная подвижность. Взгляд словно обращен внутрь, к тонким и радостным душевным переживаниям. Губы приоткрыты в едва заметной рассеянной улыбке. Нежнейшие переливы двух цветов, оливкового и бледно-розового, создают основу красочной гаммы портрета. От образа исходит очарование цветущей юности. Левицкий блестяще раскрывает в портрете свои лучшие качества живописца и тонкого наблюдателя.

Как бы противоположностью этому произведению стал «Портрет старика-священника», написанный в 1779 году. В нем ощущается особая теплота отношения к модели, оттенок невольной скорбной горечи при виде разрушений, которые причиняет человеку безжалостное время. Но, отметив внешние признаки увядания – морщины, слезящиеся глаза, седину, – портретист открывает и другое: благородство душевной мудрости, богатство жизненного опыта.

Изображения стариков в XVIII веке имели обычно аллегорическое значение: например, они могли олицетворять зиму в циклах «Времен года». Стремление изображать пожилых людей связано в европейском искусстве XVII века прежде всего с именем Рембрандта. В следующем столетии эта традиция почти угасла. А в русской живописи XVIII века портреты стариков представляют большую редкость.

Среди этапов человеческого бытия важнейшим считался период молодости и зрелости – состояние наиболее устойчивое, пора наивысшего развития личности в гармонии «тела, души и духа», как тогда говорили. Поэтому пожилые люди на портретах выглядят обычно моложе своих лет: на их образы как бы накладывались черты идеального, а значит, нестарого человека. Левицкий же дал редкий образец понимания старости как отрезка жизни, имеющего самостоятельную ценность. Нарушается равновесие телесного и духовного, но пора увядания подчеркивает душевные достоинства умудренного жизнью человека.

В камерных портретах 1780–х годов почти исчезли доверительные ноты, хотя среди моделей Левицкого по-прежнему можно найти людей его круга.

Всего три года отделяют «Портрет М. Львовой» 1781 года от более раннего, изображавшего ее в девичестве, но образ неузнаваемо изменился: чуть откинув голову, как будто утомившись, молодая женщина смотрит с легкой скептической усмешкой, не позволяя зрителю проникнуть за барьер внешней сдержанности.

Этот оттенок горделивого спокойствия стал характерной чертой многих произведений. Далека от привычных представлений об аристократии Н. Бакунина: Левицкий изображает румяную круглолицую барыню, с ненапудренной прической, просто одетую. Однако в ней нет ни малейшего намека на простоватость или «неприбранность». Естественность и запас здоровых жизненных сил – вот качества, которые составляют основу портрета, но они облечены в форму благородной сдержанност