Глава 6. Для чего же искусство? (Основной тезис)

 

 

Итак, столь важное для познания мира интуитивное суждение находится в трудном положении, когда возникает вопрос об его правильности. Между тем убедительность, авторитет интуитивного усмотрения истины, авторитет интуитивного суждения должен быть не меньшим, чем авторитет логического рассуждения, иначе все познание мира окажется невозможным.

Что же может обеспечить этот авторитет?

Человечество прошло долгую историю, на протяжении которой его обеспечивала религия. Положения фактического характера (например, о возникновении мира), нравственные нормы, в которых нуждалось общество, нормы социального устройства и поведения - все они утверждались как религиозная догма вне логического доказательства и без обращения к опыту. Они принимались как интуитивные постижения. Убедительность их достигалась сведением к единой интуитивной же догме - к авторитету высших сил, высшего существа. Как методы утверждения этой догмы использовались мистика, обрядность, приемы внушения вплоть до гипноза, причем частично вплетались и дискурсивные элементы. Но важнейшую роль играло и использование искусства. Религия, несомненно, успешно решала задачу утверждения авторитета внелогических суждений.

Более того, с интересующей нас здесь точки зрения задача религиозной деятельности состоит не только в том, чтобы сформулировать некоторые догмы, но и обеспечить их эффективное массовое постижение, т.е. обеспечить всеобщую убедительность интуитивных утверждений, правильность которых не может быть дискурсивно доказана, а массовое усвоение тем не менее необходимо для устойчивости той или иной общественной системы или для идейного объединения масс (в том числе и в борьбе против такой системы). Конечно, среди этих догм во множестве встречаются узко практические, даже санитарно-гигиенические нормы, вроде запрещения свинины и алкоголя или предписания ритуала частых омовений в религиях южного происхождения [25]. Но главное - это этическая и мировоззренческая сферы. На них направлена и основная догматическая деятельность церкви.

В принципе религия, вероятно, могла бы обойтись без искусства. Однако искусство - слишком мощный инструмент, чтобы религия оставила его без использования. И все же можно привести примеры идейно-организационных систем религиозного типа, не опирающихся на искусство: масонство, квакерство. Здесь искусство находится в полном пренебрежении [26].

Однако по мере развития научного мышления и роста объема научных знаний большинство методов воздействия, используемых религиями, становится все менее эффективным. Прежняя сила мистических и обрядовых элементов становится все менее действенной и не соответствующей мышлению эпохи. Утрачивает действенность и авторитет высшего существа. Чрезмерно тесная связь религиозных учений с постепенно опровергаемыми наукой конкретными представлениями о свойствах физического мира (сотворение мира, бог на небесах и т.п.), чрезмерно тесная связь религии с определенными социальными нормами (а ее жрецов с правящими группировками) ослабили позиции религии и в других интуитивных утверждениях [27].

Чем дальше идет развитие, тем с большим основанием можно утверждать, что остаются лишь те стороны воздействия религии, которые может принять на себя одухотворенное искусство.

Искусство всегда играло выдающуюся роль в решении генеральной задачи религии, и это вряд ли требует особых подтверждений. Не случайно многие лучшие дошедшие до нас произведения искусства прошлых веков и тысячелетий в Азии, Африке, Америке и Европе, лучшие создания в области скульптуры, живописи и архитектуры связаны с религией. В течение многих веков католическая служба опирается на музыку, и эффективность этой службы в создании нужного мироощущения несомненна, хотя использовавшийся до последнего времени язык - латынь - был непонятен верующим. Однако наряду с этим искусство существовало параллельно и как независимый от религии метод усмотрения истины.

Почему же искусство играет такую особую роль в утверждении интуитивных постижений? Здесь мы подошли к центральному пункту наших рассуждений.

Искусство представляет собой сферу человеческой деятельности, в которой широчайшее признание правильности интуитивного заключения (притом такого, для которого использование критерия практики предельно затруднено и даже невозможно), хотя бы постепенно и с некоторым опозданием, все же осуществляется. Возникающие здесь реакции людей, массовая способность воспринимать чувства, идеи и условные образы, заложенные художником при создании произведения искусства, представляют собой именно такой особенный случай согласования интуитивных, недоказуемых суждений множества индивидуумов, который приводит к возникновению единого, "всеобщего" и бескорыстного суждения (наличие отклонений от этого сужения не меняет дела), и мы можем признать его объективным и убедительным. Это прежде всего относится к суждению красоты, к эстетическим истинам. Искусство является сферой деятельности людей, в которой "непосредственное усмотрение истины - главный, господствующий, почти исключительный метод постижения интуитивных истин, доступных научному познанию, и осуществляется это постижение с высочайшей убедительностью.

Высказать интуитивное суждение словами иногда можно очень просто. Просто, например, сказать: истинному влечению молодых сердец друг к другу не должны мешать соображения семейного престижа, фамильной вражды, что проснувшаяся любовь выше всего этого. Такое сухое утверждение не имеет ничего общего с искусством. Оно может быть правильным или неправильным. Можно пытаться доказывать его дискурсивно, но это безнадежная затея, так как можно выдвинуть много разумных опровергающих доводов. Однако, когда создается "Ромео и Джульетта", когда эта трагедия исполняется подлинными художниками, догматическое интуитивное суждение, приобретает совершенно новую степень убедительности, оно становится, по существу, непреложным.

Можно, далее, высказать утверждение: истинная ценность человеческого существования - в возвышенной духовной жизни, в постижении величия страдания ради других, в отрешенности от всего мелкого, повседневного. Можно спорить, пытаться аргументировать и доказывать это утверждение, но никакого убедительного вывода не получится. Однако когда звучит музыка Баха, то она убеждает и просветляет, как неопровержимый довод, "доказывающий" гораздо больше, чем может быть выражено жалкими словами вроде приведенных выше. Эта убежденность достигается чувством удовлетворения (Wohlgefallen), возникающим при постижении искусства.

В рамках нашего подхода мы можем сказать, что искусство как явление, охватывающее деятельность художника и воспринимающего субъекта, есть постижение интуитивных истин, не нуждающееся. для своей убедительности в сведении к интуитивной идее высшего авторитета (религия), но несущее критерий правильности в себе самом и способное охватить самые разнообразные суждения, не допускающие сведения к суждению о достаточности опытной проверки (наука) [28].

Рассмотрим теперь искусство как метод творчества художника и восприятия тех, кто должен разделить с художником его интуитивное постижение.

Если в произведении искусства мысленно отделить часто имеющийся в нем явный, конкретно-предметный содержательный элемент (его может не быть, например, в орнаменте или симфонической музыке), отделить внушаемую произведением искусства идею, которая и составляет его глубокое содержание даже в отсутствие прямой "изобразительности", т.е. отделить все то, что не специфично для искусства и может быть хотя бы приближенно высказано, выражено, постигнуто и внушено другими средствами (вся эта операция, разумеется, может быть осуществлена только мысленно и не проходит безболезненно для восприятия произведения искусства в целом), то мы увидим, что элементы, специфические для искусства, нужны исключительно для обеспечения убедительности этой идеи.

Поэтому цель и назначение "искусства, как такового как метода, состоит в том, чтобы обеспечить авторитет, убедительность интуитивного суждения, чтобы "убедить в недоказуемом". Достигнув этой цели, отдельное художественное произведение и искусство в целом обнаруживает силу и плодотворность синтетической интуиции, развивает способность к интуитивному суждению в противовес (т.е. уравновешивая его) авторитету логического и вообще дискурсивного пути постижения истины. Все остальные функции искусства "не определяют его", а их присутствие в искусстве, как мы постараемся показать, по-видимому, даже может быть понято в свете указанной основной задачи (см. гл.9-11) [29]. В частности, именно в силу этой задачи искусство неразрывно связано с познавательной функцией.

Быть может, следует еще раз подчеркнуть, что речь идет об объективной цели и назначении искусства, о котором, по-видимому, никогда не думал ни один художник. Тем не менее это, вероятно, и есть то "достаточное условие", которое уже одно, само по себе, делает искусство необходимым человечеству.

Мы сказали, что объектом искусства являются истины, справедливость которых не может быть доказана логически. Но - повторим еще раз сказанное в предыдущем разделе - и среди подобных истин существуют "научные" интуитивные положения (аксиомы геометрии, законы природы и т.п.), которые не являются объектом искусства. Их усмотрение приобретает авторитетность и убедительность в результате многократной практической проверки высказанных суждений, их следствий, выведенных из них предсказаний, и весь интуитивный момент при их постижении сводится к суждению о достаточности выполненной проверки. Нарушение подобного научного предсказания опровергает "истину". Правильность же интуитивных суждений, к которым приводит искусство ("это красиво", "не нужно быть эгоистом"), не может быть ни подтверждена, ни опровергнута ограниченной "проверкой" (всегда есть люди, которые не согласятся с тем, что "это красиво"; эгоистическое поведение, как это, увы, столь часто бывает, может оказаться вознагражденным, альтруистическое - наказанным). Но методы искусства способны (как и всегда было) сообщать этим суждениям убедительность.

Таким образом, познание методами искусства противостоит логическому познанию, как познание интуитивное познанию дискурсивному. От познания же научных интуитивных истин оно отличается, поскольку несет в себе самом убедительность постижения, а не подкрепляется немедленно или в обозримом будущем практикой. Отличие от дискурсивного постижения является абсолютным, отличие же от интуитивного постижения научных истин относительно, поскольку в обоих случаях речь идет о синтетическом прямом усмотрении истины, об интуитивном суждении.

Эстетический элемент ("удовлетворение" по Канту) присутствует и в научном интуитивном постижении. В искусстве он главенствует. Для убедительности интуитивных суждений, идей утверждаемых методами искусства, большую роль играет многократное проведение этих идей в произведениях различных видов искусства и во многих произведениях одного и того же вида искусства. Успех этих разных "повторений" дополнительно подкрепляет убеждение в справедливости вывода. Эта возможность утверждения одной и той же интуитивной идеи средствами разных искусств является удивительным свойством искусства в целом. Если говорить об упомянутом только что примере, то при совершенно различных методах проведения идея "Ромео и Джульетты", как оказывается, может быть убедительно утверждена не только в шекспировской драме, но и в прокофьевском балете, и в симфоническом произведении Чайковского, и в театрализованной симфонии Берлиоза. Вопрос о том, почему это возможно, - сложнейшая проблема, которой мы, как это было оговорено в самом начале, конечно, касаться не будем.

Использование искусства для утверждения недоказуемых истин, догм уходит корнями в далекое прошлое. И в первобытном обществе автор наскальных рисунков, можно думать, объективно стремился к утверждению авторитета интуитивного постижения. На том этапе, когда дискурсивное мышление было слабо развито, конкретно-предметное, конкретно-содержательное интуитивное познание играло особенно большую роль. Вероятно, изображая сцены успешной охоты, первобытный художник утверждал авторитет суждения, согласно которому люди достаточно сильны, чтобы победить зверей. Утверждение интуитивной истины в этом случае приобретало черты заклинания, и в результате присоединения ритуальных, обрядовых элементов искусство сливалось с религией.

Представляется вероятным, что по тем же причинам необходимость искусства не вызывала сомнения, оно мощно развивалось и позже - в античном мире, в период позднего средневековья и раннего Ренессанса, когда научное знание не было еще на должном уровне. Не потому ли античные натурфилософы прибегали к стихотворной форме в своих сочинениях, что, не имея научных, опытных доказательств, они таким способом добивались большей убедительности своих "умозрительных" (т.е. интуитивных) представлений, например об атомной структуре вещества (Лукреций Кар "О природе вещей" и др.)?

Есть еще одно важнейшее обстоятельство, о котором мы будем говорить в дальнейшем.

Утверждение авторитета интуитивного постижения методами искусства есть в то же время утверждение идеи ограниченности, недостаточности дискурсивного познания и потому укрепляет авторитет интуитивного метода постижения вообще, в точных науках в частности.

Быть может, именно в этом нужно искать разъяснение известного высказывания Эйнштейна: "Достоевский дает мне больше, чем Гаусс". Достоевский здесь назван не случайно. Мало у кого из писателей, известных во времена Эйнштейна, творчество так насыщено интуитивными внелогическими суждениями, логически несовместимыми, но естественно реализующимися в одном персонаже чертами (святая - грешница Соня Мармеладова, слабоумный-мудрец князь Мышкин и т.д), неожиданными ходами сюжета, поступками. Гений художника в каждом случае делает эти интуитивные элементы полностью убедительными [30].

Уместно поставить вопрос: как развилась в человеке, как укрепилась способность к синтетическому суждению, почему она находит выражение в таких сложных формах духовной деятельности, как искусство, научное усмотрение аксиоматического базиса и т.п.? Как могла чисто эстетическая потребность достигнуть такой силы и такой духовной высоты, что искусство заняло в человеческом обществе грандиозное место? Как могла успеть развиться и укрепиться эта утонченная потребность личности за время существования человека?

Ответ возникает из сравнения с другими подобными же "страстями", о которых шла речь в гл.1. Нужно лишь обратить внимание на то, что нечто вроде первичного "синтетического суждения" проявляется во всем животном мире. Притаившаяся кошка выбирает момент, когда лучше всего броситься на мышь; прибежавшее к незнакомой реке стадо отыскивает место для переправы; муравей подбирает ношу по своим силам. Все эти действия возникают несмотря на отсутствие сознания у животного, на основе бессознательной переработки многих элементов информации, переработки, которая существенно опирается на разнообразные генетически закрепленные реакции, сводя их вместе, - на инстинкты. Синтетическое суждение человека представляет собой в чем-то аналогичный процесс, который в огромной степени усложнен и обогащен, прежде всего интеллектуально как в смысле учета интеллектуального опыта личности и человечества, так и в том отношении, что суждение формируется в сознании. По отношению к перечисленным синтетическим реакциям животного это обогащение и усложнение есть результат того же обобщения, сублимации, "одухотворения" животного инстинкта, о котором по отношению к другим инстинктам кратко говорилось в конце гл.1.

Как любовь Ромео и Джульетты или Элоизы и Абеляра отличается от животного стремления к соединению полов, как материнская любовь Сикстинской мадонны или Мадонны Литта отличается от заботы курицы о своих цыплятах, как подвиг воинов при Фермопилах отличается от боя петухов, - так же постановка диагноза врачом отличается от выбора полезной травы на пастбище заболевшим животным; вынесение приговора судьей - от наказания, которому подвергает волчица волчонка, схватившего не полагающийся ему кусок; формулировка законов движения ученым - от оценки ситуации собакой, решающейся перейти по качающемуся мосту через пропасть; выбор архитектоники симфонии композитором - от чередования разнообразных рулад у певчей птицы и формирование этических основ поведения индивидуума в обществе - от обращения галок с галкой, стоящей на низшей ступени иерархии в галочьей стае.

Таким образом, основное генетическое закрепление способности к синтетической реакции на бессознательном уровне происходит уже на животной стадии, а "одухотворение" и сублимирование этой способности, превращение ее в способность к синтетическому суждению происходит при "очеловечивании человека", так же, как это происходит и с теми "страстями", о которых идет речь выше. Не случайно интуитивное суждение у человека в такой огромной степени основывается на подсознательной (а значит, и бессознательной) деятельности мозга и лишь при соединении с сознательной деятельностью, присущей человеку, превращается в то, что, как упоминалось выше, можно назвать сверхсознанием. Это превращение шло вместе с формированием способности человека к сознательной духовной деятельности, и потому для его закрепления потребовался такой же период времени, как и для одухотворения, "облагораживания" других первоначально животных инстинктов.

 

Глава 7. Вдохновение

 

Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и к объяснению оных. Вдохновение нужно в геометрии, как и в поэзии.

Пушкин [25]

 

 

Математика, помимо раскрытия конкретных истин, помимо расширения объема нашего знания учит строгому логическому мышлению, учит пониманию того, что есть доказательность, учит "научному подходу".

Существует легенда, что триста лет назад, когда Декарт обучал дофина геометрии и не мог добиться понимания теоремы о равенстве треугольников, августейший ученик воскликнул: "Мсье Декарт, Вы дворянин и я дворянин. Вы даете мне слово дворянина, что эти треугольники равны? Тогда в чем же дело, зачем нам мучиться?". По мере распространения научного знания такая реакция становится невозможной. Именно в этом главный смысл школьного обучения математическим премудростям, которые все равно в основном забываются. Быть может, не останется в памяти теорема Пифагора, но отпечатается в сознании представление о неумолимой последовательности логических рассуждений, о строгости мышления, ведущей к безусловно достоверному выводу. Забудется формула бинома Ньютона, но останется хоть слабое воспоминание о своеобразном методе рассуждений, методе полной математической индукции, который применяется при ее выводе.

Точно так же искусство не только осуществляет интуитивное познание и расширение духовного мира человека, не только раскрывает и утверждает ценность выработанных человечеством этических норм и т.д., но кроме того воспитывает, развивает способность к интуитивному; целостному суждению, укрепляет доверие к нему как к методу познания истины.

Суждение "это красиво" максимально [31]освобождено от дискурсивного элемента. Оно может быть опосредствовано только другими интуитивными же элементами. Его объектом может быть простая плавная линия, проведенная на полотне. Эта линия может вызвать (в основном подсознательно) ассоциации с линией склонившегося цветка, с очертанием женского тела, с траекторией взлета самолета, с набегающей морской волной и т.д. Обобщая их, представляя в обобщенной, очищенной от конкретных деталей форме, суждение "это красиво", по существу, выступает как "рефлектирующее суждение" Канта. Таким образом, даже такое "элементарное" произведение искусства, позволяющее выделить и подчеркнуть общее эстетическое свойство множества объектов или явлений, является глубоко содержательным.

Ассоциации, как видим, отнюдь не должны быть осознаваемо конкретными. Более того, они могут опираться на другие, уже сами по себе обобщенные образы, а суждение "это красиво", конечно, отнюдь не должно быть единственным интуитивным суждением, которое вызывает произведение искусства. Это особенно справедливо для более сложного произведения, содержащего конкретно-предметный изобразительный, сознательно воспринимаемый и потому "дискурсивно опосредуемый" элемент (разумеется, дискурсия не может исчерпывать все; если бы это было так, то "содержание" произведения могло бы быть изложено и исчерпано осмысленными словами и "поэзия здесь и не ночевала" (О.Мандельштам)). Например, в портрете балерины может быть подчеркнута та же самая плавная линия. Тогда то же самое богатство (подсознательных) ассоциаций дополняется слиянием их с характеристикой конкретного лица, что в сваю очередь обогащает эту характеристику. Все это воспринимается в неразрывной связи, синтетически, и подобное сочетание дискурсивного и интуитивного создает особый эффект. Однако здесь при поверхностном восприятии интуитивный элемент может ускользнуть, и воздействие такого произведения искусства сведется к унылой и ненужной иллюстрации, которая вполне может быть заменена рассказом. Более того, при отсутствии художественного дара у создателя картины она не будет способна выводить за пределы простой фиксации конкретных деталей, вызывать ассоциации и порождать их синтез, приводить к новым интуитивным обобщающим "суждениям", образам, "идеям". Этим и отличен музей восковых фигур мадам Тюссо от Ватиканской галереи. Если же произведение искусства является подлинно значительным, то его адекватное восприятие и постижение его интуитивной идеи требует высокой степени мобилизации интеллектуальных и эмоциональных возможностей воспринимающего субъекта.

Созерцание, слушание - вообще восприятие произведения искусства (по крайней мере в желаемом идеале) связано с таким напряжением разнообразных душевных сил, при котором становится возможным и одновременное восприятие множества сторон, множества деталей этого произведения и сверх того целостное интуитивное постижение главной, ведущей его идеи, явно не раскрываемой, но формируемой в результате синтеза, обобщения множества возникающих ассоциаций. Другими словами, возникает состояние, которое и можно называть вдохновением. Оно требуется, следовательно, не только от творца, но и от зрителя, слушателя, у которого оно индуцировано художником.

Искусство действенно, если слушатель, зритель заражается подобным, по существу творческим, процессом. Поэтому подлинно художественное произведение оставляет простор для этого сотворчества, для "домысливания", "дофантазирования". Так, например, симфоническая и вообще инструментальная музыка достаточно для этого "абстрактна", т.е. лишена конкретно-предметной изобразительности. Слушатель, ведомый композиторским восприятием мира, обобщенными идеями и эмоциями композитора, наполняет ее своими образами и ассоциациями. Они могут быть осознанными конкретными образами, но могут быть также и все еще в значительной мере "абстрактны", обобщены, сублимированы. Будучи в основном всеобщими, они могут в то же время столь же различаться, сколь различны жизненные судьбы и художественный опыт слушателей. Именно поэтому возможны различные трактовки одного и того же, например, музыкального произведения разными исполнителями и в разные эпохи. Исполнитель, с одной стороны, представитель автора, с другой - слушателей, поскольку он может вызвать "сотворчество" слушателей, только если его исполнение соотнесено с их художественным миром, их уровнем и характером развития, только если его исполнение способно вызвать y них достаточно обширный круг ассоциаций. Для этого должен быть осуществлен контакт с материалом, накопленным у слушателя именно данной эпохи и данного общества. Только тогда смогут возникнуть эти ассоциации, сотворчество и удовлетворение (удовольствие) от усмотрения емкого обобщения.

В литературном произведении, как бы детально ни был описан автором персонаж, каждый читатель домысливает его внешний образ по-своему. Поэтому художественная иллюстрация к литературному произведению, навязывающая читателю вполне определенное "домысливание", как бы она ни была хороша с точки зрения живописи (графики) самой по себе, доставляя особый род художественного наслаждения, в то же время вмешивается в процесс сотворчества, который должно вызвать литературное произведение. Она выводит нас за пределы творчества писателя.

Читая "Дон-Кихота" с иллюстрациями Дорэ, "Евгения Онегина" с рисунками Кузьмина, "Гамлета" с гравюрами Фаворского, мы читаем не Сервантеса, Пушкина и Шекспира, но Сервантеса и Дорэ, Пушкина и Кузьмина, Шекспира и Фаворского. Если "соавторы" оказались конгениальны, то возникает новое произведение искусства, открывающее новый мир, вызывающее новый круг ассоциаций, новое сотворчество. Бывает, однако, что читатель предпочитает отказаться от такого обогащения. Не потому ли во Франции художественную литературу обычно издают в стандартном оформлении, без всяких иллюстраций? Флобер, как известно, протестовал против намерения сопроводить издание его романа иллюстрациями, считая, что каждый читатель должен воссоздать образ героя по-своему (выход за пределы произведения писателя встречается и при постановке пьесы на сцене, но пьеса явно рассчитана на это). По существу, иллюстрации в совокупности образуют отдельное художественное целое, идейно и генетически связанное с литературным источником, но в значительной мере независимое от него, поскольку использует отличные от чисто литературных художественные средства. Их целесообразно издавать отдельными альбомами, как это иногда и делается. Связь такого собрания "иллюстраций" с вызвавшим его к жизни литературным произведением, пожалуй, близка к той, которая имеется между упоминавшимися уже шекспировской трагедией "Ромео и Джульетта", с одной стороны, и носящим то же название прокофьевским балетом, увертюрой Чайковского, театрализованной симфонией Берлиоза, - с другой.

Особый интерес представляет и другая возможность - осуществление синтеза с конгениальным искусством, не обладающим конкретно-предметной изобразительностью. Это - сфера деятельности истинных художников книги, проявляющих себя в выборе шрифта, буквиц, орнаментов и т.п. [32].

Еще одним примером нежелательной конкретизации, возникающей при неудачном синтезе искусств, является "театрально выразительное" исполнение лирических или эпических стихотворений некоторыми актерами, которые не читают, а "играют" стихи. Оно устраняет сотворчество, разрушает строгость и целомудренность стихотворной формы ("в целомудренной бездне стиха", - сказал Заболоцкий; "Не позволю мямлить стих и мять" - это Маяковский).

То же можно сказать и об инсценировке литературного произведения в кино или театре, которая также по существу является несколько "незаконным" действием. Чрезмерно конкретизируя образы, она в этом пункте разрушает "принцип сотворчества" читателя и редко оставляет чувство полного удовлетворения, хотя может вызвать особое, новое наслаждение и сотворчество. Та же инсценировка, воспринимаемая как в значительной степени независимое художественное произведение (быть может, преднамеренно отдаленное от источника, в чем-то расходящееся с его буквальными указаниями), может рассматриваться как "вариация на тему", использующая другие художественные средства. Поэтому и книжная графика, и инсценировка могут быть подлинным искусством, они могут вызывать необходимое сотворчество, соучастие руководимого художником зрителя, способного домыслить, "угадать", почувствовать больше того, что буквально показано на иллюстрации, на сцене, на экране [33].

По существу здесь речь идет о проблеме синтеза искусств. В то время как синтез наук, осуществляемый при комплексном исследовании одного и того же объекта методами разных наук, всегда плодотворен (в худшем случае бесполезен), поскольку максимальное выяснение различных свойств, качеств объекта, максимальное устранение недоговоренности - цель всякого научного исследования, в отличие от этого синтез искусств, как видим, потенциально несет опасность [1в]. Чрезмерное устранение ("недоговоренности" разрушает сотворчество при восприятии. Если оно не заменяется новым сотворчеством, художественное воздействие будет разрушено, вдохновения не возникнет.

Так, часто буквальная инсценировка романа вызывает у зрителя лишь тревожное ожидание: будет ли, например, Пьер Безухов или Наташа соответствовать создавшемуся у него ранее, при чтении представлению о них. 3а этим следует либо удовлетворенность ("да, соответствует"), либо раздражение ("совсем не то, что у Толстого"). Но вот в пятидесятые годы в американском фильме Пьера сыграл Генри Фонда. Его физические данные мало соответствуют тому, что известно из романа. Однако актер взглянул на него с высоты знания своего времени, как на родоначальника интеллигентов-искателей правды жизни XIX-XX веков. Они не были уже богатыми аристократами и во многом разительно отличались друг от друга, а между тем все же сливаются в один образ. И вот, когда на экране появляется Пьер в толпе пленных, подгоняемых французскими солдатами, мы видим, сразу вместе, как наполеоновский солдат-жандарм-городовой-лагерный охpанник-капо толкает в спину прикладом ружья Пьера-князя Мышкина-Чернышевского-Янyшa Корчака, и тот падает в снег и, беспомощно шаря руками, ищет упавшие с близоруких глаз очки. И каждый из них может повторить слова поэта: "Мне на плечи кидается век-волкодав, но не волк я по крови своей".

Такой синтез искусств открывает новые просторы для сотворчества, для духовной жизни читателя - зрителя.

Итак, интуитивное постижение в искусстве возможно в полной мере только при заражении вдохновением. Вдохновение есть состояние высшей мобилизации интеллекта и эмоций, при котором ум и чувство только и становятся способными к синтетическому интуитивному постижению некоторой истины. Это именно то вдохновение, о котором говорил Пушкин в отрывке, приведенном в качестве эпиграфа к этой главе. Это то самое вдохновение, которое позволило Ньютону высказать внелогическое обобщающее утверждение, вдохновение, которое необходимо при создании всего необозримого математического мира, наконец, то самое вдохновение, при котором возникает художественное произведение и которое в свою очередь порождается этим произведением.

Приведенное нами, и вообще часто цитируемое определение, которое дал Пушкин, сохраняет свою значимость и теперь благодаря точности, достойной подлинного ученого. Действительно, приложим его к процессу научного познания, схематически изображенному Эйнштейном на воспроизведенном нами рисунке (см. с.54). Пушкин подчеркивает важность сочетания обоих основных методов познания: чувственного (расположение души к живейшему, т. е. активному, творчески перерабатывающему принятию впечатлений - Е на схеме) и дискурсивного (соображение понятий - А и S на той же схеме). Только сочетание этих двух методов позволяет достичь объяснения впечатлений (S→E) и понятий (S+Е→А). Мы можем воспринимать пушкинские слова как определение условий, при которых возможно возникновение того, что мы называем (употребляя угнетающе сухо звучащую на пушкинском фоне терминологию) правильным синтетическим интуитивным суждением.

Конечно, если экспериментатор просто тщательно измеряет более или менее известными методами характеристики некоторого процесса или объекта и получает числовые данные, которые он интуитивно, синтетически оценивает как достаточно доказательные, то для описания его состояния; когда он считает работу убедительно завершенной, слово "вдохновение" является слишком громким (оно могло бы быть уместным, если в процессе работы был найден и показал свою эффективность особенно удачный, оригинальный и неожиданный новый метод). Но если исследователь при этом заметил некоторую странность, не пренебрег ею, а выделил и стал ее напряженно исследовать и обдумывать, сопоставляя разные возможности; если убежденный совокупностью своих исследований, он пришел к парадоксальному выводу (в который сначала почти никто другой не верит: это ведь внелогический, интуитивный синтетический вывод и каждый имеет право считать, что он преждевремен и не может считаться окончательным); если затем все же находятся коллеги, которые в результате огромного напряжения своих духовных сил сумеют усмотреть нечто, что другие в своих рассуждениях упустили; если эти коллеги сумеют "сообразить понятия" и прийти к неожиданной теории, объясняющей поначалу такой странный вывод из экспериментов, то всякий, кто когда-либо занимался научной работой, понимает, что это открытие можно было сделать только потому, что каждый из участников его прошел через особое душевное и интеллектуальное состояние, для которого слово "вдохновение" вполне подходит, так же подходит, как для поэта в момент создания великого стихотворения [34].

Но разница все же есть. В этом примере помимо интуитивных суждений огромную роль играла теория - логическое сведение явления к "первым принципам", к основным аксиомам и постулатам (уравнения Максвелла и проч.). Разница эта, если угодно, количественная (поэт тоже использует "теорию", например считает слоги в строке, проверяя соблюдение размера, и т.п.). Но она существенно меняет лицо творческого процесса и отношение к нему других лиц. В искусстве постигаемая истина содержит столь значительный эмоциональный элемент, что ее смысл не может быть адекватно изложен в логических предложениях, и уже по одной этой причине не допускает дискурсивного постижения. Художественное произведение разрывает тесные рамки разумного рассуждения, часто опровергая его. Вопреки логике оно раскрывает недоступный ей духовный и чувственный мир новых истин.

Развивая способность к такому вдохновению, демонстрируя его силу и плодотворность, искусство разрушает монополию логического мышления, монополию, которая иначе вела бы к полной беспомощности познающего интеллекта. Тем самым искусство делает человека способным к подлинно научному, полному познанию и материального, и духовного мира. Огрубляя и в то же время обостряя этот вывод, мы можем кратко определить главное назначение искусства так: Искусство учит вдохновению.