Романтизм и реализм в литературе

Экранизации и инсценировки

«Солярис» (СССР, 1968) — телеспектакль, реж. Борис Ниренбург.

«Солярис» (СССР, 1972) — реж. Андрей Тарковский. Экранизация романа Тарковским Лему не понравилась:^[6]

«Солярис» (США, 2002) — реж. Стивен Содерберг. Эта экранизация также не вызвала у Лема восторга:

Московский композитор Сергей Жуков написал двухактный балет «Солярис» по мотивам романа.

Анто́н Па́влович Че́хов (17 (29) января 1860, Таганрог, Екатеринославская губерния (теперь Ростовская область) —2 (15) июля 1904, Баденвайлер^[4]) — русский писатель, прозаик, драматург. Общепризнанный классик мировой литературы. По профессии врач. Почётный академик Императорской Академии наук по разряду изящной словесности (1900—1902). Один из самых известных драматургов мира. Его произведения переведены более чем на 100 языков. Его пьесы, в особенности «Чайка», «Три сестры» и «Вишнёвый сад», на протяжении более 100 лет ставятся во многих театрах мира.

Кафка, леся украинка

5авангардизм в славянских литературах.

Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангадом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. «Модернизм, - отмечает сегодня Лев Рубинштейн, - как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства». Эти принципы, т.е. демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, «доминанта нетрадиционности», которую Алексей Зверев выделил как «главное отличительное свойство» всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством “контркультуры” в западной художественной практике.

Теперь авангардизм «архивирован», пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: «Авангард мертв, а я еще жив!», то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, в во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзнничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.

Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:

а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса - творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа - к изнурительно долгим съемакам у Алексея Германа и Юрия Нордштейна, а в области литературы - к приоритету черновиков перед уже тиражированными “шедеврами” (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, - емкая метафора этого дискурса);

б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как «академическое», «музейное», и, напроотив, креативным интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов

в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на “непонятность” как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, «непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник»;

в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакумная) и звучарная поэзия;

г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, - как подчеркивает Борис Гройс, - готовность и «способность придать ценность объекту, который этого «не заслуживает», т.е. не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником” (знаменитый унитаз, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);

д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн - это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);

е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;

д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.
К ярким представителям авангардного искусства в литературе можно отнести:

· футуризм — Алексей Крученых, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский;

· экспрессионизм — Райнер Мария Рильке, ранний Леонид Андреев.

 

6 русская литература первой половины 19 века.

19 век называют «Золотым веком» русской поэзии и веком русской литературы в мировом масштабе. Не стоит забывать, что литературный скачок, осуществившийся в 19 веке, был подготовлен всем ходом литературного процесса 17-18 веков. 19 век – это время формирования русского литературного языка, который оформился во многом благодаря А.С. Пушкину.

Но начался 19 век с расцвета сентиментализма и становления романтизма. Указанные литературные направления нашли выражение, прежде всего, в поэзии. На первый план выходят стихотворные произведения поэтов Е.А. Баратынского, К.Н. Батюшкова, В.А. Жуковского, А.А. Фета, Д.В. Давыдова, Н.М. Языкова. Творчеством Ф.И. Тютчева «Золотой век» русской поэзии был завершен. Тем не менее, центральной фигурой этого времени был Александр Сергеевич Пушкин.

А.С. Пушкин начал свое восхождение на литературный олимп с поэмы «Руслан и Людмила» в 1920 году. А его роман в стихах «Евгений Онегин» был назван энциклопедией русской жизни. Романтические поэмы А.С. Пушкина «Медный всадник» (1833), «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы» открыли эпоху русского романтизма. Многие поэты и писатели считали А. С. Пушкина своим учителем и продолжали заложенные им традиции создания литературных произведений. Одним из таких поэтов был М.Ю. Лермонтов.

И Известны его романтическая поэма «Мцыри», стихотворная повесть «Демон», множество романтических стихотворений. Интересно, что русская поэзия 19 века была тесно связана с общественно политической жизнью страны. Поэты пытались осмыслить идею своего особого предназначения. Поэт в России считался проводником божественной истины, пророком. Поэты призывали власть прислушаться к их словам. Яркими примерами осмысления роли поэта и влияния на политическую жизнь страны являются стихотворения А.С. Пушкина «Пророк», ода «Вольность», «Поэт и толпа», стихотворение М.Ю. Лермонтова «На смерть поэта» и многие другие.

Наряду с поэзией начала развиваться проза. Прозаики начала века находились под влиянием английских исторических романов В. Скотта, переводы которых пользовались огромной популярностью. Развитие русской прозы 19 века началось с прозаических произведений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Пушкин под влиянием английских исторических романов создает повесть «Капитанская дочка», где действия разворачивается на фоне грандиозных исторических событий: во времена Пугачевского бунта. А.С. Пушкин произвел колоссальную работу, исследуя этот исторический период. Это произведение носило во многом политический характер и было направлено к власть имущим.

А.С. Пушкин и Н.В. Гоголь обозначили основные художественные типы, которые будут разрабатываться писателями на всем протяжении 19 века. Это художественный тип «лишнего человека», образцом которого является Евгений Онегин в романе А.С. Пушкина, и так называемый тип «маленького человека», который показан Н.В. Гоголем в его повести «Шинель», а также А.С. Пушкиным в повести «Станционный смотритель».

Литература унаследовала от 18 века свою публицистичность и сатирический характер. В прозаической поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» писатель в острой сатирической манере показывает мошенника, который скупает мертвые души, различные типы помещиков, которые являются воплощением различных человеческих пороков (сказывается влияние классицизма). В этом же плане выдержана комедия «Ревизор». Полны сатирических образов и произведения А. С. Пушкина. Литература продолжает сатирически изображать российскую действительность. Тенденция изображения пороков и недостатков российского общества – характерная черта всей русской классической литературы. Она прослеживается в произведениях практически всех писателей 19 века.

С середины 19 века происходит становление русской реалистической литературы, которая создается на фоне напряженной социально-политической обстановки, сложившейся в России во время правления Николая I. Назревает кризис крепостнической системы, сильны противоречия между властью и простым народом. Назрела необходимость создания реалистической литературы, остро реагирующей на общественно-политическую ситуацию в стране. Литературный критик В.Г. Белинский обозначает новое реалистическое направление в литературе. Его позицию развивают Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский. Возникает спор между западниками и славянофилами о путях исторического развития России.

Литераторы обращаются к общественно-политическим проблемам российской действительности. Развивается жанр реалистического романа. Свои произведения создают И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.А. Гончаров. Преобладает общественно-политическая, философская проблематика. Литературу отличает особый психологизм.Развитие поэзии несколько затихает. Стоит отметить поэтические произведения Некрасова, который первым внес в поэзию социальную проблематику. Известна его поэма «Кому на Руси жить хорошо?», а также множество стихотворений, где осмысляется тяжелая и беспросветная жизнь народа.

7. нравственный и художественный мир Пушкина, Лермонтова, Гоголя.
Александр Сергеевич Пушкин — первый русский писатель бесспорно мирового значения. Он явился создателем национального русского литературного языка. Руководствуясь в своем творчестве реалистическими принципами художественного отображения действительности, Пушкин опирался на язык народа.
Творчество Пушкина проложило дорогу Гоголю, Тургеневу, Толстому и Чехову. Пушкин умел проникать в дух различных культур и эпох, Человек глубоко исторического мышленияТворчество Пушкина многожанрово. И хотя в сознании читателей он был прежде всего поэт, но и проза, драматургия сопровождали его художественное воображение от первых опытов до последних страниц. Поэзия его была разнообразной, она вмещала все жанры лирики, поэмы, роман в стихах, сказки. Главным итогом творческих поисков 1822—1823 г.г. было начало работы над романом в стихах "Евгений Онегин". Работа над этим произведением продлилась более семи лет. "Евгений Онегин" стал не только одним из центральных произведений Пушкина, но и важнейшим русским романом XIX в. Проблема народности включала для Пушкина в середине 1820-х гг. два аспекта. Интерес к законам истории, историзм сделаются одной из главных черт пушкинского реализма.

Лермонтов вошел в большую литературу лишь в 1837 году, когда трагически оборвалась пушкинская эпоха и наступила эпоха гоголевская. К этому времени читатели успели прочесть «Вечера на хуторе близ Диканьки», посмеяться над злоключениями героев «Ревизора»; Гоголь, вступивший в пору творческой зрелости, уже начал обдумывать план «Мертвых душ». Сквозной темой гоголевского творчества стала борьба безличной действительности за человеческую душу, покушение на нее зла. Зло обладает поистине дьявольской способностью менять маски. В одну эпоху оно кажется демонически-могущественным, в другую прикидывается серым и незаметным. Ho если борьба прекратится, человечество ждет духовная гибель. Словесность — поле этого сражения, писатель способен повлиять на его исход.
Литературным оружием Гоголя в романтической борьбе за судьбы мира стал очищающий душу смех «сквозь невидимые, неведомые миру слезы». Его смех не просто сатирически бичует социальные пороки и не просто заставляет читателя снисходительно, с юмором отнестись к естественным человеческим недостаткам и маленьким слабостям. Он может быть и радостным, и печальным, и трагическим, и беззаботным, и язвительным, и добрым. Он смывает с жизни все наносное, все пошлое, возвращает ее к сияющей основе, заложенной в каждую вещь, в каждое живое существо Богом. И платить за него приходится самую высокую цену — цену беспредельной боли, которую писатель пропускает через свое сердце. (Именно в этом Гоголь был во многом близок к поздним немецким романтикам, прежде всего к Гофману.) А в последние годы жизни и творчества Гоголь все чаще будет прибегать к лирической проповеди, напрямую обращаясь к читателю, пытаясь внушить ему «мысли добрые» и указать путь к исправлению..

8. русская литература второй половины 19 века.

Специфической особенностью русской литературы 2-ой половины XIX в. является ее возросшая связь с общественным движением страны. Во всех исследованиях, посвященных этому периоду, до недавнего времени акцентировался тезис о зависимости литературного развития в России от второго, революционно-демократического этапа, в русском освободительном движении. В настоящее время этот тезис не столько берется под сомнение, сколько уточняется. С революционно-демократическим движением, возглавляемым Н.Г. Чернышевским и достигшим своего апогея в 1860-х гг., так или иначе связано творчество Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, а также творчество писателей «второго ряда» - писателей-разночинцев Н.Г. Помяловского, Ф.М. Решетникова, В.А. Слепцова и некоторых других. Такие корифеи русской литературы, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.Н. Островский, не говоря уже о А.А. Фете и Ф.И. Тютчеве, не только не разделяли эстетические (и социально-политические) взгляды революционных демократов, но и достаточно резко с ними полемизировали. Писатели (условно говоря - социального направления) представляли собой только одну из ветвей в многополярном мире русской литературы 2-ой половины XIX в. 1848-1855 годы вошли в историю русской литературы как период «мрачного семилетия». В историческом плане это период агонии николаевской России.

Тем не менее в этот период появляются новые произведения Тургенева (прежде всего «Дневник лишнего человека», «Записки охотника»), первые пьесы Островского («Свои люди сочтемся», «Бедная невеста») Толстого («Детство», «Отрочество», «Севастопольские рассказы»), выходят сборники стихотворений Тютчева и Фета. В 1853 г. Чернышевский защищает, а в 1855 г. публикует свою знаменитую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности», которая закладывает основу для эстетики революционных демократов и будущей «реальной критики» Н.А. Добролюбова. В литературном отношении писатели «новой волны» полностью преодолевают эстетику натуральной школы; в целом 1848-1855 годы содержат в зародыше все те литературно-общественные явления, которые полностью разовьются в литературе 1856-1869 годов.

1860 годы положили начало эпохе журналистики. Литераторы к тому времени уже разделились на партии: либералы, консерваторы, демократы. Необходимость общественных реформ (в первую очередь - отмена крепостного права) сплачивает всю передовую интеллигенцию: и либералы, и революционные демократы выступают единым фронтом. Центром литературной жизни страны становится журнал Н.А. Некрасова и И.И. Панаева «Современник»; Некрасов стремится консолидировать вокруг него все лучшие литературные силы. До 1858 г. на его страницах публикуются произведения Л.Н. Толстого, И.С. Тургенева, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета; в критическом отделе появляются статьи как представителей «эстетической критики» (А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин) так и Н.Г. Чернышевского, которого Некрасов пригласил в редакцию журнала в 1853 г. Однако подобная консолидация не могла быть продолжительной. Окончательный разрыв произойдет в 1858 г., когда из редакции журнала уйдут И.С. Тургенев, Л.Н. Толстой, Д.В. Григорович, И.А. Гончаров, которые не могли согласиться с политическим радикализмом и утилитарностью эстетики революционных демократов. Однако размежевание литературных сил произошло еще раньше, оно было связано с дискуссиями представителей революционно-демократической и эстетической критики о природе и назначении художественной литературы. Спор этот касался также вопроса об основном направлении, по которому должна была идти и развиваться русская литература - «гоголевскому» или «пушкинскому».

Как уже упоминалось ранее, основные положения эстетики демократов Чернышевский сформулировал в своей диссертации 1853 г. Основные ее постулаты: «прекрасное есть жизнь»; главной задачей художника является не создание прекрасного самого по себе, но преобразование самой жизни, в том числе нынешней, согласно представлениям художника об идеале: «Художник выносит свой приговор над изображаемыми явлениями: приговор этот выражается в его произведении». Чернышевский борется за литературу социальной идейности и прямого общественного служения. В Н.В. Гоголе он видит корифея современной литературы, поскольку его искусство обращено «к нуждам общественной жизни», Гоголь внес в литературу «сатирическое» направление. Пушкинское наследие признавалось для современной литературы неактуальным, поскольку «Пушкин не был поэтом жизни... Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе». Чернышевский здесь вольно или невольно сам отдавал А.С. Пушкина своим противникам - представителям «эстетической критики». В его оценке Пушкина сказался социологический уклон в понимании художественного содержания искусства. Чернышевский отводил художнику роль проповедника, учителя жизни и судьи. Он был прав, отстаивая приоритет жизни над искусством, но сугубо прагматический взгляд на задачи искусства привел его к отрицанию искусства и литературы как особой эстетической реальности («искусство - суррогат действительности»), к недооценке творческой фантазии в литературе. Ведь «гоголевское» направление в понимании Чернышевского - это только критическое, социально-обличительное направление.

Н.Г. Чернышевский заложил основы «реальной критики», Н.А. Добролюбов, пришедший в редакцию «Современника» в 1858 г., полностью развил ее основные положения. Добролюбову принадлежит и сам термин («реальная критика»). Целью критического анализа было признано сопоставление литературных сюжетов и образов с явлениями общественной жизни, и в конечном счете - суждение о самой жизни, о ее реальных противоречиях. Объяснение и оценка литературного произведения в критике Добролюбова связывались с постановкой социально-политических проблем современности, с проповедью революционных идей. Разговор о художественном произведении в критике Добролюбова часто оборачивался рассуждениями по его поводу, публицистикой.

Представители эстетической критики заняли противоположную позицию, отстаивая независимость искусства от каких-либо общественных целей, выдвигая теорию «чистого искусства» в полемике с основными положениями революционно-демократической эстетики. Гоголевской школе в литературе, будто бы акцентирующей грязные и темные стороны жизни, а также связанной с ней «дидактической» (т.е. революционно-демократической) критике Дружинин, Анненков и Боткин противопоставляли Пушкина как идеально «гармоничного и светлого писателя», свободное искусство и критику, ориентированную не на злобу дня, а на вечные ценности. «Дидактическая критика», по мнению «эстетиков», неоправданно подчиняет литературу внешним, социальным целям. Слабым местом «эстетической критики» явилось вообще отрицание общественной функции литературы (о своеобразии взглядов Пушкина на искусство см. в соответствующем разделе работы «История русской литературы X - 1 половины XIX вв.). Однако представители «эстетической критики», отстаивая самоценность искусства, ориентируя русскую литературу на вечные, общечеловеческие проблемы в пору «мрачного семилетия» (1848-1855 гг.), да и позднее, в 1860-е годы, играли, несомненно, прогрессивную роль, как и русский либерализм в целом.

Старшие символисты

Петербургские символисты: Д. С. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуб, Н. М. Минский. В творчестве петербургских символистов поначалу преобладали упаднические настроения, мотивы разочарования. Поэтому их творчество иногда называют декадентским.

Московские символисты: В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт.

«Старшие» символисты воспринимали символизм в эстетическом плане. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт — прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей.

Младшие символисты

А. А. Блок, А. Белый, В. И. Иванов. «Младшие» символисты воспринимали символизм в философско-религиозном плане. Для «младших» символизм — философия, преломленная в поэтическом сознании.

Акмеизм

Основная статья: Акмеизм

Акмеизм (адамизм) выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Его становление связано с деятельностью поэтической группы «Цех поэтов». Основателями акмеизма были Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. К течению присоединились жена Гумилёва Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и другие.

Футуризм

Основная статья: Русский футуризм

Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии» в Москве, группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.

Кубофутуризм

Основная статья: Кубофутуризм

В России кубофутуристами называли себя «будетляне», члены поэтической группы «Гилея». Для них был характерен демонстративный отказ от эстетических идеалов прошлого, эпатаж, активное использование окказионализмов. В рамках кубофутуризма развилась «заумная поэзия». К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц, Мирон Фёдоров.

Эгофутуризм

Основная статья: Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Эгофутуризм был явлением кратковременным. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов либо быстро изживали стиль и переходили в другие жанры, либо вскорости совершенно оставляли литературу. Помимо Северянина, к этому течению в разное время примыкали Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев и другие.

Новокрестьянская поэзия

Основная статья: Новокрестьянские поэты

Понятие «крестьянская поэзия», вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере. Поэты, причисляемые к данному направлению, себя так не называли и не образовывали литературного объединения или направления с единой теоретической платформой. Однако всем «новокрестьянским» поэтам в той или иной мере были присущи обращения к теме деревенской России (вопреки России «железной»), связь с миром природы и устного творчества. Вместе с тем им оказались внятны и стилевые устремления «русского модерна».

Известнейшими новокрестьянскими поэтами периода Серебряного века были: Николай Клюев, Пётр Орешин, Сергей Клычков. К этому течению также примыкал Сергей Есенин.

Имажинизм

Основная статья: Имажинизм

Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Основатели имажинизма — Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. К имажинизму также примыкали Рюрик Ивнев и Николай Эрдман.

А.Блок

Начинал творить в духе символизма («Стихи о Прекрасной Даме», 1901—1902), ощущение кризиса которого провозгласил в драме «Балаганчик» (1906). Лирика Блока, по своей «стихийности» близкая музыке, формировалась под воздействием романса. Через углубление социальных тенденций (цикл «Город», 1904—1908), религиозного интереса (цикл «Снежная маска», Изд. «Оры», Санкт-Петербург 1907), осмысление «страшного мира» (одноимённый цикл 1908—1916), осознание трагедии современного человека (пьеса «Роза и крест», 1912—1913[* 1]) пришёл к идее неизбежности «возмездия» (одноимённый цикл 1907—1913; цикл «Ямбы», 1907—1914; поэма «Возмездие», 1910—1921). Главные темы поэзии нашли разрешение в цикле «Родина» (1907—1916).

Парадоксальное сочетание мистического и бытового, отрешённого и повседневного вообще характерно для всего творчества Блока в целом. Это есть отличительная особенность и его психической организации, и, как следствие, его собственного, блоковского символизма. Особенно характерным в этой связи выглядит ставшее хрестоматийным классическое сопоставление туманного силуэта «Незнакомки» и «пьяниц с глазами кроликов». Блок вообще был крайне чувствителен к повседневным впечатлениям и звукам окружающего его города и артистов, с которыми сталкивался и которым симпатизировал.

До революции музыкальность стихов Блока убаюкивала аудиторию, погружала её в некий сомнамбулический сон. Потом в его произведениях появились интонации отчаянных, хватающих за душу цыганских песен (след частых посещений кафешантанов и концертов этого жанра)[15].

Поначалу и Февральскую, и Октябрьскую революцию Блок воспринял с готовностью, полной поддержкой и даже с восторгом, которого, впрочем, хватило чуть более чем на один короткий и тяжёлый 1918 год. Как отмечал Ю. П. Анненков,

в 1917—18 годах Блок, несомненно, был захвачен стихийной стороной революции. «Мировой пожар» казался ему целью, а не этапом. Мировой пожар не был для Блока даже символом разрушения: это был «мировой оркестр народной души». Уличные самосуды представлялись ему более оправданными, чем судебное разбирательство[16]

— (Ю. П. Анненков, «Воспоминания о Блоке»).

Эта позиция Блока вызвала резкие оценки ряда других деятелей литературы — в частности, И. А. Бунина:

Блок открыто присоединился к большевикам. Напечатал статью, которой восхищается Коган (П. С.). <…> Песенка-то вообще нехитрая, а Блок человек глупый. Русская литература развращена за последние десятилетия необыкновенно. Улица, толпа начала играть очень большую роль. Всё — и литература особенно — выходит на улицу, связывается с нею и подпадает под её влияние. <…> «В Жмеринке идёт еврейский погром, как и был погром в Знаменке…» Это называется, по Блокам, «народ объят музыкой революции — слушайте, слушайте музыку революции!»

— (И. А. Бунин, «Окаянные дни»).

Октябрьскую революцию Блок пытался осмыслить не только в публицистике, но и, что особенно показательно, в своей не похожей на всё предыдущее творчество поэме «Двенадцать» (1918). Это яркое и в целом недопонятое произведение стоит совершенно особняком в русской литературе Серебряного века и вызывало споры (как слева, так и справа) в течение всего XX века. Как это ни странно, но ключ к реальному пониманию поэмы можно найти в творчестве популярного в дореволюционном Петрограде, а ныне почти забытого шансонье и поэта М. Н. Савоярова, в приятельских отношениях с которым Блок состоял в 1915—1920 годах и концерты которого посещал десятки раз. Если судить по поэтическому языку поэмы «Двенадцать», Блок по меньшей мере сильно изменился, его послереволюционный стиль стал почти неузнаваемым. И, по всей видимости, он испытал на себе влияние певца, поэта и эксцентрика, Михаила Савоярова. По словам Виктора Шкловского, поэму «Двенадцать» все дружно осудили и мало кто понял именно потому, что Блока слишком привыкли принимать всерьёз и только всерьёз:[17]

Одно из последних стихотворений Блока. Март 1921

«Двенадцать» — ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских[18].

Прямое подтверждение этому тезису мы находим в записных книжках Блока. В марте 1918 года, когда его жена, Любовь Дмитриевна готовилась читать вслух поэму «Двенадцать», на вечерах и концертах, Блок специально водил её на савояровские концерты, чтобы показать, каким образом и с какой интонацией следует читать эти стихи. В бытовой, эксцентричной, даже эпатирующей…, но совсем не «символистской» и привычно «блоковской» манере…[19] Именно таким образом поэт мучительно пытался отстраниться от кошмара окружавшей его в последние три года петроградской (и российской) жизни…, то ли уголовной, то ли военной, то ли какого-то странного междувременья…

В феврале 1919 года Блок был арестован Петроградской Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Через день, после двух долгих допросов Блока всё же освободили, так как за него вступился Луначарский.[20] Однако даже эти полтора дня тюрьмы надломили его. В 1920 году Блок записал в дневнике:

…под игом насилия человеческая совесть умолкает; тогда человек замыкается в старом; чем наглей насилие, тем прочнее замыкается человек в старом. Так случилось с Европой под игом войны, с Россией — ныне.

Переосмысление революционных событий и судьбы России сопровождалось для Блока глубоким творческим кризисом, депрессией и прогрессирующей болезнью. После всплеска января 1918 года, когда были разом созданы «Скифы» и «Двенадцать», Блок совсем перестал писать стихи и на все вопросы о своём молчании отвечал: «Все звуки прекратились… Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» А художнику Анненкову, автору кубистических иллюстраций к первому изданию поэмы «Двенадцать», он жаловался: «Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! Мы задыхаемся, мы задохнёмся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!»[20]

Последним воплем отчаяния стала прочитанная Блоком в феврале 1921 года речь на вечере, посвящённом памяти Пушкина. Эту речь слушали и Ахматова, и Гумилёв, явившийся на чтение во фраке, под руку с дамой, дрожавшей от холода в чёрном платье с глубоким вырезом (зал, как и всегда в те годы, был нетопленый, изо рта у всех явственно шёл пар). Блок стоял на эстраде в чёрном пиджаке поверх белого свитера с высоким воротником, засунув руки в карманы. Процитировав знаменитую строку Пушкина: «На свете счастья нет, но есть покой и воля…» — Блок повернулся к сидевшему тут же на сцене обескураженному советскому бюрократу (из тех, которые по язвительному определению Андрея Белого, «ничего не пишут, только подписывают») и отчеканил:[20]

…покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю — тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем: жизнь для него потеряла смысл.

Поэтические произведения Блока переведены на многие языки мира.

16. художник и эпоха. Творческая и личная судьбы (Булгаков и т.д.)
Я человек не новый, что скрывать.

Остался в прошлом я одной ногою.

Стремясь догнать стальную рать,

Скольжу и падаю другою.

С. А. Есенин

Эти строки талантливого русского поэта С. А. Есенина, которые звучат с горечью, автобиографичны. Восторженно встретив новую послереволюционную Россию, он не смог понять и принять того, что стало происходить с русской деревней, природой и человеком как ее неотъемлемой частью. О чем бы ни писал поэт: о революции, о личном, о вечном, — чувство родины, любовь к ней, ее значительная роль в судьбе Есенина всегда проходили лейтмотивом в его поэзии. Он и сам нередко признавался: «Моя лирика жива одной большой любовью, любовью к родине. Чувство родины — основное в моем творчестве».

С. А. Есенин (1895—1925) родился в простой крестьянской семье в селе Константиново Рязанской губернии. За время обучения в земском училище и Спас-Клепиковской школе им написано более 30 стихотворений, составлен рукописный сборник «Больные думы» (1912). Русская деревня, природа средней полосы России, устное народное творчество, русская классическая литература оказали сильное влияние на формирование юного поэта, питали его природный талант. Чувство родины находит выражение пока еще только в любви к родной природе, знакомому с детства пейзажу: Сжатые поля, красно-желтый костер осенней рощи, зеркальная гладь озер. Поэт чувствует себя частью природы и готов слиться с ней: «Я хотел бы затеряться в зеленях твоих стозвонных». Другой большой мастер Серебряного века А. А. Блок высоко оценил «свежие, чистые, голосистые», хотя и «многословные» стихи поэта-самородка. В начале 1916 года выходит первый сборник стихов Есенина «Радуница», который проникнут не только свежестью и лиризмом, живым восприятием природы, но и образной яркостью. В дореволюционном поэтическом мире Есенина Русь многолика: «задумчивая и нежная», «смиренная и буйная», «нищая и веселая». В стихотворении «Не в моего ты Бога верила» (1916) поэт призывает Русь — «царевну сонную», находящуюся «на туманном берегу», к «веселой вере». В стихотворении того же года «Тучи с ожереба...» поэт к^к бы предсказывает революцию, несущую преображение России «через муки и крест».

В конце 1916 года Есенин готовит новый стихотворный сборник «Голубень», который выйдет после революции в 1918 году. Здесь уже немало лирических шедевров как о светлой любви, окрашенной в чувственные тона, так и о каторжной, нищей, требующей о<