Стихотворение из цикла «Апофеоз Милицанера»

Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внукова простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И Центр, где стоит Милицанер —
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милиционер
С Востока виден Милиционер
И с Юга виден Милиционер
И с моря виден Милиционер
И с неба виден Милиционер
И с-под земли...
Да он и не скрывается.

1978

Анализ стихотворения:

Образ «Милицанера» является самым знаменитым и знаковым для поэзии Пригова. Приговский «милицанер» – это советский извод петербургского мифа о Медном Всаднике. Он находится в абсолютном центре Москвы, при этом его рост соответствует росту культурного героя – он сопоставим с высотой московских зданий, так, чтобы любой человек мог видеть его присутствие в своей жизни и знать, что он следит за ним, как следит за каждым Благодетель в романе Замятина «Мы» и Большой Брат в романе Оруэлла «1984». Цикл Пригова о «Милицанере» (не случайно и написание с заглавной буквы) – редкий пример сатирического изображения сущности тоталитарного мира.

Мало кто замечал, что московское пространство в этом стихотворении тоже оказывается деформированным. В свое время академик Владимир Топоров, сравнивая московский и петербургский текст, обратил внимание на то, что сущностную разницу в организации пространств этих городов может продемонстрировать мысленный эксперимент по определению количества наблюдателей, которые должны быть так расставлены на перекрестках города, чтобы в совокупности просматривать все его улицы. Москва по площади превышает Санкт-Петербург примерно в 1,8 раза, но наблюдателей в Москве потребуется во много раз больше – из-за неплоского рельефа. Пригов фактически превращает московское пространство в петербургское, поскольку именно последнее наиболее удобно для пресловутого наблюдающего взгляда, пронизывающего насквозь улицы, проспекты, дома…

Таким образом, образ «милицанера», воплощающий тоталитаризм, стал фактически эмблемой приговского творчества.

(Александр Кобринский «Дмитрий Александрович Пригов» как художественный проект)

 

 

­ Даниил Хармс (Ювачев)

(1905-1942)

Вначале обращается к «заумному» творчеству, затем знакомится с чинарями(поэтическо-философский кружок, Введенский). ОБЭРИУ. Занимается литературой для детей. Ссылка. Обращается к прозе. Снова арест, симулировал сумасшествие. Умер во время блокады.

«Врун»

- Вы знаете?

Вы знаете?

Вы знаете?

Вы знаете?

Ну, конечно, знаете!

Ясно, что вы знаете!

Несомненно,

Несомненно,

Несомненно знаете!

 

- Нет! Нет! Нет! Нет!

Мы не знаем ничего,

Не слыхали ничего,

Не слыхали, не видали

И не знаем

Ничего!

 

- А вы знаете, что У?

А вы знаете, что ПА?

А вы знаете, что ПЫ?

Что у папы моего

Было сорок сыновей?

Было сорок здоровенных -

И не двадцать,

И не тридцать,-

Ровно сорок сыновей!

 

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Еще двадцать,

Еще тридцать,

Ну еще туда-сюда,

А уж сорок,

Ровно сорок,-

Это просто ерунда!

 

- А вы знаете, что СО?

А вы знаете, что БА?

А вы знаете, что КИ?

Что собаки-пустолайки

Научилися летать?

Научились точно птицы,-

Не как звери,

Не как рыбы,-

Точно ястребы летать!

 

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, как звери,

Ну, как рыбы,

Ну еще туда-сюда,

А как ястребы,

Как птицы,-

Это просто ерунда!

 

- А вы знаете, что НА?

А вы знаете, что НЕ?

А вы знаете, что БЕ?

Что на небе

Вместо солнца

Скоро будет колесо?

Скоро будет золотое -

Не тарелка,

Не лепешка,-

А большое колесо!

 

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, тарелка,

Ну, лепешка,

Ну еще туда-сюда,

А уж если колесо -

Это просто ерунда!

- А вы знаете, что ПОД?

А вы знаете, что МО?

А вы знаете, что РЕМ?

Что под морем-океаном

Часовой стоит с ружьем?

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, с дубинкой,

Ну, с метелкой,

Ну еще туда-сюда,

А с заряженным ружьем -

Это просто ерунда!

 

- А вы знаете, что ДО?

А вы знаете, что НО?

А вы знаете, что СА?

Что до носа

Ни руками,

Ни ногами

Не достать,

Что до носа

Ни руками,

Ни ногами

Не доехать,

Не допрыгать,

Что до носа

Не достать!

- Ну! Ну! Ну! Ну!

Врешь! Врешь! Врешь! Врешь!

Ну, доехать,

Ну, допрыгать,

Ну еще туда-сюда,

А достать его руками -

Это

Просто

Ерунда!

 

Анализ стихотворения:

 

Уже не раз отмечалось, что произведения Хармса для детей связаны с его «взрослыми» текстами. Некоторые вещи начинаются, как «детские», а выходит «для взрослых».

Говоря об общности «детских» и «взрослых» текстов Хармса, имеют в виду его стихи, особенно ранние, которые действительно отчасти напоминают поэтические опыты ребенка - простотой внешней формы, летучестью мгновенно возникающих смыслов, высокой степенью случайности, к которой проявляется беспечное, детски-«безответственное» отношение.

Это стихотворение обнаруживает многообразные связи с его «взрослым» творчеством.

Бурлескный зачин прямо соотносится с зачином неоконченной сценки, не имеющей названия и датируемой серединой 30-х годов:

 

«..НИНА - Вы знаете! А? Вы знаете! Нет вы слышали? А?

ВАР. МИХ. - Что такое? А? Что такое?

НИНА - Нет вы только подумайте! Варвара Михайловна! Вы только подумайте!

ВАР. МИХ. - Что такое? А? Что такое?»

- и далее еще несколько реплик в том же духе, прежде чем мы услышим более или менее членораздельные сведения о том, что «наш-то старый хрен влюбился». В обоих случаях используется один и тот же комический театральный прием: возбужденное, навязчиво повторяющееся предисловие делает заявку на сообщение чрезвычайной важности, которое для зрителя (читателя) оказывается смехотворно незначительным. В этом нагнетании несуществующей важности есть и инфантильный момент, когда, начиная речь, ребенок или подобный ребенку субъект старается привлечь к себе внимание, еще не совсем представляя себе, что он, собственно, собирается сказать.

 

Также в этом стихотворении присутствует остранение слова при помощи деления его на слоги - прием, на котором строится другая неоконченная сценка, которую можно датировать 1933 годом (судя по соседству ее в черновике с известным стихотворением «Летят по небу шарики...»). В этой сценке Кока Брянский пытается сообщить своей матери, что он сегодня женится, а она недослышит:

«...МАТЬ: Что ты говоришь?

КОКА: Се-го-во-дня - же-нюсь!

МАТЬ: Ж е? Что такое ж е?

КОКА: Же-нить-ба!

МАТЬ: Ба? Как это ба?

КОКА: Не ба, а же-нить-ба!

МАТЬ: Как это не ба?

КОКА: Ну так не ба и все тут!

МАТЬ: Что?

КОКА: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!

МАТЬ: Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем ба.

КОКА: Тпфу ты! ж е да б а! Ну что такое же! Сама-то ты не понимаешь, что сказать просто ж е - бессмысленно.

МАТЬ: Что ты говоришь?

КОКА: Ж е, говорю, б е с с м ы с л е н н о!

МАТЬ: Сле?..»

Водевильная ситуация с легкостью перерастает в театр абсурда. Обессмысливание слова, распад языка при попытке коммуникации ведет к типично хармсовскому брутальному исходу: "Кока Брянский душит мать".

 

В стихотворении появляется мотив плодовитости.

 

...Что у папы моего

Было сорок сыновей?

 

Мотив плодовитости некоего папы присутствует и в других текстах Хармса, в частности, в неоконченном прозаическом фрагменте «Воспитание», начинается так: «Один матрос купил себе дом с крышей. Вот поселился матрос в этом доме и расплодил детей. Столько расплодил детей, что деваться от них стало некуда...». Сам Хармс был, как известно, бездетен и к чужим детям относился без особой симпатии. Закономерно «родительские» чувства и представление о «производительности» и «плодливости» переносятся им в духовную сферу в носящей декларативный характер записи от 20 октября 1933 года:

«Мои творения, сыновья и дочери мои. Лучше родить трех сыновей сильных, чем сорок, да слабых. Не путай производительности и плодливость. Производительность - это способность оставлять сильное и долговечное потомство, а плодливость это только способность оставить многочисленное потомство, которое может долго жить, но однако может и быстро вымереть...».

 

Что на небе

Вместо солнца

Скоро будет колесо?

 

Исследователи уже отмечали здесь перекличку с рассказом «О явлениях и существованиях. N 1», где «на небе вырисовывается огромная ложка». В данном случае светило замещается не тарелкой, не лепешкой, а именно колесом - древнейшим солярным символом. Колесо было также одним из ключевых хармсовских "иероглифов" "реального искусства"; ср., в частности, его рисунок, изображающий колесо с подписью "REAL" и перекликающийся с изобразительной символикой Каббалы. Возможно, замещая солнце колесом, Хармс играючи ставит в центр мира принцип реального искусства.

Следующие строчки позволяют предположить, что "под морем" - есть вывернутое "на небе". Если здесь действительно произошла подмена, причиной ее следует считать, быть может, стремление автора (или редактора) разнообразить "небесную" тематику и избежать нежелательных религиозных ассоциаций. В неподцензурных текстах Хармса не раз возникает образ "небесного сторожа" ("Лапа", "Молодой человек, удививший сторожа") или "небесного часового", как назван ангел-стражник в стихотворении "Человек берет косу".

Что под морем-океаном

Часовой стоит с ружьем?

 

Разнообразные толкования вызывало последнее сообщение Вруна, вплоть до вряд ли обоснованных подозрений в политическом намеке - для этого предлог превращается в приставку, и возникает криминальное слово "донос":

 

А вы знаете, что ДО?

А вы знаете, что НО?

А вы знаете, что СА?

 

Остранение какого-либо органа тела - характерный мотив фольклора, излюбленный в искусстве сюрреализма, абсурда и черного юмора.

Что до носа

Ни руками,

Ни ногами

Не достать

 

В текстах Хармса отделение различных органов тела происходит нередко. Высшая точка игры в отделение органов - рассказ об "одном рыжем человеке", у которого, как известно, не было ни глаз, ни ушей, ни носа, ни ног, ни рук и вообще ничего, так что говорить о нем не приходится. Очевидно, следует связать эту игру с принципом членения слова, о котором шла речь выше; распадаясь на составляющие, слово теряет смысл и перестает существовать.

 

Таким образом, мы рассмотрели пять сообщений Вруна:

- о плодовитости отца;

- о летающих животных;

- о замещении светила;

- о стражнике иного мира;

- об эмансипации органа тела.

 

Все эти темы оказываются характерными хармсовскими темами, а стихотворение в целом предстает как набор архетипов "карнавальной" культуры - игрового, вывороченного мира, близкого детскому сознанию, к которому оно так удачно апеллирует.

(А.Герасимова «Как сделан "Врун" Хармса»)

 

Месть

ПИСАТЕЛИ. Мы руки сложили, закрыли глаза, мы воздух глотаем, над нами гроза, и птица орел, и животное лев, и волны морёл... Мы стоим, обомлев. АПОСТОЛЫ. Воистину, бе - начало богов, но мне и тебе не уйти от оков. Скажите, писатели: эф или ка? ПИСАТЕЛИ. Небесная мудрость от нас далека. АПОСТОЛЫ. Ласки век, маски рек, баски бег, человек. Это ров, это мров, это нров наших пастбищ и коров. Это лынь, это млынь, это клынь, это полынь. ПИСАТЕЛИ. Посмотрите, посмотрите, - поле светлое лежит. Посмотрите, посмотрите, - дева по полю бежит. Посмотрите, посмотрите, - дева, ангел и змея! АПОСТОЛЫ. Огонь, воздух, вода, земля. ФАУСТ. А вот и я. ПИСАТЕЛИ. Мы, не медля, отступаем, отступаем. Наши дамы отступают. И мы сами отступаем, но не ведаем, куда мы... ФАУСТ. Какая пошлость! Вот в поле дева. Пойду к ней. Она влево. Дева, стой! Она вправо. Ну какая она глупая, право! ПИСАТЕЛИ. А вы деву поманите, - погоди-ка, погоди-ка. Кого надо - прогоните, - уходи-ка, уходи-ка! ФАУСТ. Мне свыше власть дана: я сил небесных витязь. А вы, писатели, растворитесь! ПИСАТЕЛИ. Мы боимся, мы трясемся, мы трясемся, мы несемся, мы несемся и трясемся, но вдруг ошибемся? ФАУСТ. Я, поглядев на вас, нахмурил брови, и вы почуяли мое кипенье крови. Смотрите, сукины писатели, не пришлось бы вам плясать ли к раскаленной плите! МАРГАРИТА. Над высокими домами, между звезд и между трав, ходят ангелы над нами, морды сонные задрав. Выше, стройны и велики, воскресая из воды, лишь архангелы - владыки садят Божии сады. Там, у Божьего причала (их понять не в силах мы) бродят светлые Начала, бестелесны и немы. АПОСТОЛЫ. Выше спут Господни Власти, выше спут Господни Силы, выше спут одни Господства... Радуйтеся, православные языка люди и звонари гор! Хепи дадим дуб Власти, хепи камень подарим Сим, хепи Господству поднесем время и ласковое дерево - родным тю. БОГ. Куф. Куф. Куф. Престол гелинеф. Херуф небо и земля. Сараф славы твоея. ФАУСТ. Я стою вдали, вблизи, лоб в огне, живот в грязи. Летом жир, зимою хлод. Льется время, лепит Арон, стонут братья с трех сторон. Летом жир, зимою хлод, в полдень чирки. Кур. Кир. Кар. Вон любовь бежит, груба, ходит бровь, дрожит губа. Летом жир, зимою хлод, в полдень чирки. Кур. Кир. Кар. Я пропал среди наук. Я - комар, а ты - паук. Летом жир, зимою хлод, в полдень чирки. Кур. Кир. Кар. Дайте ж нам голов кору, ноги суньте нам в нору. Летом жир, зимою хлод, в полдень чирки. Кур. Кир. Кар. Маргаритов слышен бег, стройных гор и гибких рек. Летом жир, зимою хлод, в полдень чирки. Кур. Кир. Кар. АПОСТОЛЫ. Мы подъемлем брань веков, ландыш битвы, рать быков. ФАУСТ. Рюмку, старую подругу нашей молодости, вдруг я пущу гулять по кругу, обойти тринадцать рук. Пусть ко мне вернется, дура, в белых перьях и верхом

Анализ поэмы:

Это поэма в форме диалога (или диалог в стихах), действующие лица которой — группа писателей, группа апостолов, Бог, Фауст и Маргарита. Сцена открывается диалогом между писателями и апостолами, что, по сути дела, является оппозицией небо/ земля, очень часто встречающейся в дуалистической системе Хармса. Апостолы — посредники между писателями и божествами, и потому они подсказывают им тайну букв:

воистину бе
начало богов
но мне и тебе
не уйти от оков
скажите писатели
эф или Ка.

На это писатели могут лишь ответить:

небесная мудрость
от нас далека.

Далее следует задействованная апостолами теория Хлебникова о семантической значимости согласных фонем, особенно когда они расположены в начале слова:

ласки век
маски рек
баски бег
человек.

Отметим также, что здесь происходит переход от словосочетаний, реально существующих в языке и связанных между собой грамматическими отношениями («ласки век»), к словосочетаниям, лишенным этих отношений («баски бег»). Бесполезно вспоминать о басках! Эти стихи — логический результат нарочитого фонетического творчества. В самом деле, если мы обратимся к первым буквам слов, то получим /л/ — /в/, /м/ — /р/ и наконец /б/ — /б/, то есть тот самый божественный принцип, упомянутый выше:

воистину бе
начало богов

Кроме того, можно обратить внимание и на использование дублета Хлебникова «бог»/«бег». Все эти детали приводят нас к заключению, что, чем более освобождаешься от обычного языка и обычной системы отношений, с помощью которой он функционирует, тем более приближаешься к языку богов. Последний из приведенных выше стихов — «человек», при сопоставлении его с тремя предыдущими, состоящими всего из двух слов, и, в частности, с тем, с которым он непосредственно рифмуется, — «ласки век» будет читаться «чело/век» — прочтение, предложенное Андреем Белым еще в 1922 году. Таким образом, значимые единицы внутри слова доказывают его способность расширять смысл. Действует связка божество/поэт («баски бег/человек»), следовательно, развивается новый поэтический язык, ведущий к зауми:

это ров
это мров
это кров
наших пастбищ и коров,
это лынь
это млынь
это клынь
это полынь.

Вмешательство Фауста страшит поэтов. Невежественный и грубый, он о себе высокого мнения:

мне свыше власть дана
я сил небесных витязь
а вы писатели урхекад сейче!
  растворитесь!

Употребление Фаустом придуманных слов — попытка воздействовать на реальность посредством языка, напоминающего черную магию и противостоящего в данном случае зауми. Формула «урхекад сейче» должна была бы повлечь за собой «растворение» писателей. Но Фауст — неудавшийся поэт: его слова бессильны. Вот почему после короткого диалога, во время которого он бранит писателей, последние удаляются, не преминув воспользоваться хлебниковским методом внутреннего склонения слов:

мы уходим мы ухыдем
мы ухудим мы ухедим
мы укыдим мы укадем.

Писатели сообщают о возмездии, которое ожидает поэта-неудачника (оно дает название поэме):

но тебе бородатый колдун здорово нагадим.

Однако Фауст — заурядный колдун, власть не дана ему свыше, как он ошибочно утверждает; вот почему, когда он бросается в реку, которая должна была бы проявить «текучесть», это не помогает ему. Она становится для него лишь вульгарным «шнурком». И поскольку она является метафорой не только «текучего» мира, но и языка, якобы способного выражать этот мир, отношения слов к означаемым ими явлениям и далее — отношения субъекта к окружающему его миру абсолютно фальшивы:

я в речку кидаюсь
но речка шнурок
за сердце хватаюсь
а сердце творог
я в лампу смотрюся
но в лампе гордон
я ветра боюся
но ветер картон.

Лишь одна Маргарита способна привести Фауста в восторг, но и она — всего только призрак:

Но ты Маргарита и призрак и сон.

Маргарита возникает как сознание Фауста. Она привлекает его внимание к присутствию божественного. Так появляется этот «столик беленький летит» — метафора чистого письма или этот ангел, бросающий взгляд на их комнату и пробующий печенье. Маргарита просит защитить ее от нападок дьявола — спрятать в высокий шкаф: традиционная метафора искусства у Хармса. Дьявол ужасен, ведь он не знает текучести: в его распоряжении «вода железная», и он пользуется ею как оружием. В конце поэмы Маргарита указывает и на значение времени, напоминая Фаусту, что время течет, что смерть приближается, а вместе с ней умрет и сочинительство:

мы умрем, потухнут перья.

Сосед Фауста, «жилец одинокой судьбы», который «гладит кончик бороды» и шарит, производя странные звуки, «как будто таракан глотает гвоздь», этот сосед, строящий козни, — дьявол, пытающийся помешать текучести, сковав воду в стаканах:

и ногтем сволочь задевает
стаканы полные воды.

Утверждение Маргариты безжалостно: над ними — ангелы, а еще выше — архангелы, «воскресающие из воды», и опять вода — очищающая, несущая в себе вечность; только они одни способны «садить Божие сады», где бродят «светлые начала», но туда не могут добраться проклятые души:

над высокими домами
между звезд и между трав
ходят ангелы над нами
морды сонные задрав
выше стройны и велики
воскресая из воды
лишь архангелы владыки
садят Божие сады
там у Божьего причала
(их понять не в силах мы)
бродят светлые Начала
бестелесны и немы.

Апостолы произносят реплику, связанную по смыслу со словами Маргариты: над «спутами» есть только «одни Господства», «Господни Силы», «Господни Власти», соответственно связанные с мудростью, формами и временем. И далее:

радуйтеся православные
языка люди.

Язык, связывающий землю с небом, четко обозначен в следующих стихах, подобных молитвам: это вмешательство Бога на заумном языке, соединяющем славянские и древнееврейские звуки языка:

Куф куф куф
Престол гелинеф
Херуф небо и земля
Сераф славы твоея.

«Лоб в огне и живот в грязи», Фауст запевает длинную песнь-жалобу, подчеркнутую следующим рефреном:

летом жир
зимою хлод
в полдень чирки
кур кир кар.

В вычеркнутых вариантах этих стихов властвуют страх и смерть — «летом страх», «ночью крах», «под утро смерть». Мы как бы присутствуем при поражении Фауста, что еще раз подчеркивает его слишком слабая заумь — «кур кир кар». Сосланный в некий ад, где «стонут братья/с тех сторон», он осознает неудачу своего метода:

я пропал
среди наук
я комар
а ты паук.

Из следующего далее диалога с апостолами, в который опять вмешиваются писатели, он узнаёт, что его невозможно понять («кто поймет меня?»).

Конец диалога чрезвычайно интересен. Фауст спрашивает у писателя:

где кувшин — вина сосуд?

И слышит в ответ:

в этом маленьком сосуде
есть и проза и стихи
но никто нас не осудит
мы и скромны и тихи.

Далее писатели отвечают на комплименты Фауста, которые он произносит после чтения их стихов:

Ах бросьте
это слов бессмысленные кучи.

На что Фауст соглашается:

ну правда
есть в них и вода.

Из этих реплик явственно следует, что жидкость — метафора письма и что алкоголю Фауста-алхимика противопоставлена вода «бессмысленного». Действительно, когда писатели восклицают, что их стихи не что иное, как «груда слов, лишенных смыслов», Фауст льстит им, говоря, что в них вода — категория, негативная для него, в то время как в системе его ценностей положительной категорией всегда являются «смыслы». Более того, он приобщает их к огню — противнику воды, что вполне соответствует его инфернальному характеру. Он говорит:

Слова сложились как дрова
в них смыслы ходят как огонь.

Из этих строк мы узнаём, что смыслы (= огонь) — разрушители слов (= дрова). Итак, писатели направляют пьесу в русло зауми:

мы писали сочиняли
рифмовали кормовали
пермадули гармадели
фонфари погигири
магафори и трясли.

Начиная реплику с глагола «писать», уводя ее впоследствии к зауми и заканчивая глаголом «трясти», писатели определяют, таким образом, свою роль, заключающуюся в битве со смыслами. Вот в этом-то и заключается месть писателей (отсюда и название), утверждающих провал Фауста, произносящего в своей последней реплике несколько стихов на зауми и покидающего это поле действия, оставляя его им:

пеу боу
мыс мыс мыс
вам это лучше известно.

Итак, в этом стихотворении четко прослеживается поэтическая концепция Хармса: установлено противоречие, существующее между логической мыслью и мыслью «текучей». При этом «высокими» признаются стихи, мысль в которых течет как мир. Хармс не признает рационализацию мира, он не считает нужным, находить всему логическое объяснение, отсюда и появляется абсурд и бред. Хармс «борется» со смыслом, чтобы за кажущейся бессмыслицей разглядеть истину.

( Ж.-Ф. Жаккар. «Даниил Хармс и конец русского авангарда»)

Тимур Юрьевич Кибиров

(1955)

Постмодернизм, московский концептуализм(прием устранения – стирание идейности, клишированности; гл.герой – сам язык, его метаморфозы; метатекстовость – текст направлен на самого себя; деиндивидуализация автора, говорит опосредованно, безотносительно).

Пост.тема – энтропия, распад порядков. Диалог поэта и хаоса, лирический герой обусловлен хаосом, он ненавидит мир, но сроднился с ним.

Антиромантизм.

 

Умом Россию не понять…

Умом Россию не понять —

равно как Францию, Испанию,

Нигерию, Камбоджу, Данию,

Урарту, Карфаген, Британию,

Рим, Австро-Венгрию, Албанию —

у всех особенная стать.

В Россию можно только верить?

Нет, верить можно только в Бога.

Всё остальное — безнадёга.

Какой мерою ни мерить —

нам всё равно досталось много:

 

в России можно просто жить.

Царю с Отечеством служить.

 

Анализ стихотворения:

 

Стихотворение Тимура Кибирова «Умом Россию не понять…» является ярким образцом концептуализма.

Кибиров открыто пародирует и пересмеивает одноименное стихотворение Тютчева, дополняя его новыми элементами (прием, излюбленный концептуалистами). Так известная всем строчка «Умом Россию не понять» дополняется «равно как Францию, Испанию,Нигерию, Камбоджу, Данию,Урарту, Карфаген, Британию, Рим, Австро-Венгрию, Албанию». В этом слышится насмешка над давно преобладающей в русской литературе верой в особое предназначение России в мировой истории. Во времена социализма это стало настоящим клише, СССР пытались выдать за «спасителя», который сначала построит социализм в одной стране, а затем «освободит» весь мир. Кибиров не видит смысла в том, чтобы верить в какие-то мистические способности России.

В Россию можно только верить?

Нет, верить можно только в Бога.

Всё остальное — безнадёга.

Он видит смысл в том, чтобы просто любить Россию.

нам всё равно досталось много:

в России можно просто жить.

Царю с Отечеством служить.

Таким образом, стихотворение пародийное по своей сути оказывается созвучным с оригиналом Тютчева. Созвучен посыл: Россию нужно любить.

Сам Кибиров является патриотом и говорит о себе: «И русский — не русский — не знаю, / Но я буду здесь умирать» («Русская песня»).

У монитора в час полнощный…

У монитора

в час полнощный

муж-юноша сидит.

В душе тоска, в уме сомненья,

и, сумрачный, он вопрошает Яndex

и другие поисковые системы –

«О, разрешите мне загадку жизни,

мучительно старинную загадку!!»

И Rambler отвечает,

на все вопросы отвечает Rambler!

Проще простого

сlick – и готово:

Вы искали: Смысл жизни,

найдено сайтов: 111444,

документов: 2724010,

новых: 3915.

Анализ стихотворения:

Стихотворение «У монитора в час полнощный…» является типичным постмодернистским произведением.

По мнению В. Курицына, особенностями постмодернизма являются «интерактивность» и «виртуальность». «С появлением сетей массовой коммуникации, Internet, с усилением в нашей жизни роли компьютеров появилась возможность замены реального мира компьютерной иллюзией. Таким образом, теперь мы все в большей или меньшей степени соприкасаемся с виртуальной реальностью, существование которой порой ставит под сомнение существование действительной реальности. Именно на этом сомнении, как основном принципе и строятся все произведения постмодернистской эстетики».

Автор с иронией описывает представителей нового поколения, которые полностью поглощены виртуальным миром и уже не видят за ним реальный. Стихотворение оказывается пародией на стихотворение Тютчева «Вопросы (Из Гейне)»:

Над морем, диким полуночным морем

Муж-юноша стоит –

В груди тоска, в уме сомненья –

И, сумрачный, он вопрошает волны:

«О, разрешите мне загадку жизни,

Мучительно-старинную загадку…»

Юноша в стихотворении Кибирова привык получать ответы на любые вопросы в интернете и поэтому вводит в поисковую строку Яндекса строчку из стихотворения Тютчева. Автор заканчивает стихотворение количеством сайтов, в которых юноша может найти ответ. В этом нельзя не заметить скрытую насмешку.

В стихотворении Кибирова есть и другие скрытые цитаты. Так, строки

И Rambler отвечает,

на все вопросы отвечает Rambler!

оказываются реминисценцией на финал поэмы А.Вознесенского о Ленине – «Люнжюмо»:

 

И Ленин

отвечает.

На все вопросы отвечает Ленин.

Эти скрытые цитаты создают иронический эффект и расширяют смысловое пространство стихотворения. Люди нового поколения привыкли верить интернету безоговорочно, слепо, как когда-то верили Ленину люди, «зараженные» идеями коммунизма.

Таким образом, в данном стихотворении иронично отображаются представители нового века «электронных технологий».