Вокально-методические принципы М. И. Глинки

Вокально-методические принципы М. И. Глинки

М. И. Глинку по праву называют Пушкиным в музыке. Глинка - музыкант столь же всеобъемлющий, глубокий и многогранный, каким был Пушкин в русской литературе. Прославленный автор первых русских классических опер, камерных и симфонических произведений, Глинка является основоположником русского симфонизма, музыкальной драматургии оперы, оркестровки. Велика заслуга Глинки и в становлении русской вокальной школы. Но вокально-педагогическая деятельность замечательного композитора остаётся наименее исследованной.

Многие известные музыканты, вокальные педагоги неоднократно высказывали мысль о необходимости серьёзного изучения вокально-педагогического наследия Глинки. Объектом нашего исследования и стали вокально-методические принципы, на основе которых была воспитана Глинкой плеяда замечательных русских певцов и певиц.

Материалом к работе послужили вокально-педагогические труды Глинки, его оперы, романсы, песни, высказывания по вопросам вокальной методики, исполнительства, воспоминания современников о Глинке-педагоге и певце. Впервые привлечены многие труды современников Глиннки (Евсеев, Ломакин, Менвьель, Рубини и др.).

Специальных исследований по избранной теме нет, если не считать несколько статей (Н. И. Компанейского, В. А. Багадурова, А. С. Ляпуновой), посвящённых исполнительской или педагогической деятельности композитора, а также разделы в книгах В. А. Багадурова, М. Л. Львова, И. К. Назаренко. Неоценимый вклад в советскую глинкиану внесли Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский, Т.Н. Литвинова, В. В. Протопопов, В. М. Богданов-Березовский, Е. М. Гордеева.

Считая Глинку основоположником русской классической школы пения, не следует забывать, что русская вокальная школа имеет долгую историю. Вне связи и вне осознания исторического содержания вокально-исполнительских явлений прошлого трудно понять и оценить Глинку-педагога. Многие его взгляды на вокальное искусство и методические принципы вытекают из традиций русского певческого исполнительства.

Концентрический метод

Глинка объяснял основную идею концентрического метода следующим образом: "Надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущихся), ибо, усовершенствовав их, мало-помалу, потом можно обогатить и довести до возможного совершенства и остальные звуки".

Педагогический метод Глинки отличался от большинства западноевропейских школ, где была принята совершенно иная система, которую называют линеарной, или инструментальной. При таком методе обучения занятия начинались с нижних тонов голоса певца. В работе с первого же урока использовались почти все имеющиеся тоны диапазона.

Глинка обращался с голосом предельно осторожно и рекомендовал ежедневные занятия только на центральной части диапазона. Его концентрический метод развития голоса стали называть методом Глинки. Под этим названием он и сейчас входит в современную вокальную педагогику.

Глинка придавал своему методу большое значение, о чём свидетельствуют его высказывания ("по моей методе" и др.). Свой метод он противопоставлял распространённым в его время установкам старой итальянской школы. В рекомендации - не делать crescendo, он добавляет: " как тому учат старинные учителя ".

Цель, которую преследует метод Глинки, - научить ученика управлять голосом. От природы все голоса "несовершенны". Поэтому в практических занятиях прежде всего необходимо устранить недостатки формирования звуков. Глинка отмечает "два сорта" вокальных звуков, что соответствует головному и грудному регистрам, но главное внимание он обращает на "натуральные" тоны центра. На центральном, смешанном регистре наиболее полно раскрываются вокальные ресурсы певца. Каким образом "обогащаются и "усовершенствуются" высокие и низкие тоны? Работая по методу Глинки, певцы замечают, что голос растёт, развивается. Этот "рост"обусловлен распространением смешанного принципа формирования звука вниз и вверх от центра, благодаря чему достигается тембровая однородность звучания на всём диапазоне. Своё внимание к натуральным звукам Глинка распространял не только на природу вокала, но и на инструментальные ресурсы симфонического оркестра. Обладая превосходным слухом, он отчётливо различал особенности произнесения натуральных звуков от других тонов на том или ином оркестровом инструменте, о чём пишет в "Заметках по инструментовке".

В основу упражнений Глинки положено широкое распевное интонирование. Связное, кантиленное пение преобладает в вокальных произведениях Глинки, именно оно занимает главное место и в его методической системе.

Принцип развития голоса от центральных, наиболее естественно звучащих тонов диапазона кверху и книзу был затем использован во второй половине XIX в. педагогами Германии. В настоящее время этим методом пользуются педагоги большинства стран, школ и направлений.

"Упражнения", " Школа пения ", а также "Четыре экзерсиса" раскрывают основы метода Глинки. Имеются у него и другие вокально-педагогические сочинения, где методическая строгость, которой отличаются "Упражнения" и "Школа", проведена не столь тщательно. Имеются в виду ранние вокальные этюды Глинки. Здесь не заметна та осторожность, с которой Глинка подходит к голосу певца в "Упражнениях" и "Школе". Этюды отличаются размахом в использовании диапазона, наряду с поступенным движением в них часто применены скачки. Можно сделать вывод, что концентрический принцип развития голоса определённо сформировался и закрепился у Глинки после того, когда уже были написаны его этюды. Это полностью подтверждается и датами создания сочинений. "Семь этюдов" написаны в 1830 г., "Шесть этюдов" - в 1833 г., а "Упражнения" - в 1835-36 гг. и "Школа пения" - в 1856 г. Но кроме того этюды имеют ещё и иное - вокально-художественное назначение.

Более сдержано Глинка пользуется диапазоном и скачками в "Экзерсисах"("Экзерсисы" написаны через 5 лет после "Упражнений", то есть в 1840-41 гг.). "Экзерсисы" могут принести большую пользу как продвинутым, так и начинающим певцам. Имеющийся в этюдах обширный диапазон, превышающий две октавы, и обилие скачков (на интервалы октавы, ноны, децимы, квартдецимы) делают этюды трудноисполнимыми, особенно для начинающих певцов. Не выявив крайних регистров в предварительных упражнениях на исполнение различных интервалов, приступать к работе над этюдами Глинки не следует.

К вопросу о дыхании

В вокально-педагогических трудах Глинки мало указаний, касающихся дыхания певца. Два примечания в "Школе пения" говорят певцу не о том, как дышать, а где, в каких местах брать дыхание.

Глинка не считал нужным прививать всем своим ученикам специальный тип дыхания. Видимо в вопросах певческого дыхания он исходил из "естественности". Не допускал Глинка форсировки, перенапряжения дыхания. Когда он обратил внимание, что Бианки заставлял Иванова во время занятий чрезмерно усиливать звук, то посоветовал немедленно переменить педагога.

Не встречается у Глинки рекомендаций развивать дыхание в отрыве от пения, как этого требовали многие педагоги - его современники, в частности Фёдор Менвьель, в книге которого имеется совет тренировать дыхание "sans donner la voix".

Благоприятно на организации певческого вдоха должна была отразиться рекомендация Глинки не раскрывать широко рот, а держать его в полуоткрытом положении. А.Н. Крестовников доказал взаимосвязь между степенью раскрытия рта и глубиной дыхания. Полуоткрытый рот стимулирует более глубокий вдох.

Метод Глинки приучает певца к бесфорсировочной, плавной подаче дыхания, что даёт возможность "лепить" по своему усмотрению музыкальную фразу. В основу фразировки Глинка ставит осмысленность. Его прельщает не только и не столько внешняя красота, как соблюдение логических акцентов, логика музыкальной и декламационной выразительности.

Педагоги, усердно обучающие тому или иному "типу" дыхания, часто забывают, что все разделения такого рода весьма условны, и мы вправе говорить лишь о преобладании в том или ином случае ключичного, грудного или диафрагмального дыхания. Так называемое "грудное" дыхание, приписываемое певцам старой итальянской школы, не исключало участия в певческом процессе и диафрагмы.

В настоящее время установлено, что независимо от типа дыхания во время звукообразования всегда функционирует диафрагма, и что любое пение без её участия является невозможным.

Вокально-методические принципы М. И. Глинки

М. И. Глинку по праву называют Пушкиным в музыке. Глинка - музыкант столь же всеобъемлющий, глубокий и многогранный, каким был Пушкин в русской литературе. Прославленный автор первых русских классических опер, камерных и симфонических произведений, Глинка является основоположником русского симфонизма, музыкальной драматургии оперы, оркестровки. Велика заслуга Глинки и в становлении русской вокальной школы. Но вокально-педагогическая деятельность замечательного композитора остаётся наименее исследованной.

Многие известные музыканты, вокальные педагоги неоднократно высказывали мысль о необходимости серьёзного изучения вокально-педагогического наследия Глинки. Объектом нашего исследования и стали вокально-методические принципы, на основе которых была воспитана Глинкой плеяда замечательных русских певцов и певиц.

Материалом к работе послужили вокально-педагогические труды Глинки, его оперы, романсы, песни, высказывания по вопросам вокальной методики, исполнительства, воспоминания современников о Глинке-педагоге и певце. Впервые привлечены многие труды современников Глиннки (Евсеев, Ломакин, Менвьель, Рубини и др.).

Специальных исследований по избранной теме нет, если не считать несколько статей (Н. И. Компанейского, В. А. Багадурова, А. С. Ляпуновой), посвящённых исполнительской или педагогической деятельности композитора, а также разделы в книгах В. А. Багадурова, М. Л. Львова, И. К. Назаренко. Неоценимый вклад в советскую глинкиану внесли Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский, Т.Н. Литвинова, В. В. Протопопов, В. М. Богданов-Березовский, Е. М. Гордеева.

Считая Глинку основоположником русской классической школы пения, не следует забывать, что русская вокальная школа имеет долгую историю. Вне связи и вне осознания исторического содержания вокально-исполнительских явлений прошлого трудно понять и оценить Глинку-педагога. Многие его взгляды на вокальное искусство и методические принципы вытекают из традиций русского певческого исполнительства.