Роль художественного объединения «Мир искусства» в культуре Санкт-Петербурга

Художественное объединение «Мир искусства» зародилось на рубеже веков, что, безусловно, нашло отражение в творчестве мирискусников. В свою очередь творчество того или иного художника – это его личность. Именно поэтому при изучении «Мира искусства» как культурно-исторического явления, рассматривая художественные принципы, стили, необходимо уделять внимание и личностям самих художников: особенности характеров, мировоззрения проявлялись не только в произведениях, но и задавали тон деятельности самому объединению, создавая, таким образом, его «портрет».

Ответив на вопросы, кто и когда,резонным будет обратиться к следующему – с какой целью были организованы объединение и журнал?

Главную идею, которую вынесли из своей «юношеской забавы» Александр Бенуа и его друзья, они и попытались реализовать в «Мире искусства» – стремиться оказывать определенное влияние на общество[30], его художественные вкусы и взгляды, способствовать его просвещению.

Следует отметить, что все же заложенные основателями цели объединения и цели журнала немного отличались друг от друга: если журнал был призван знакомить публику с историей искусства, воспринимался как своеобразная «кафедра для толкования и пропаганды»[31] новых художественных принципов, то само объединение ставило целью собрать под своим началом художников, покинутых всеми официальными художественными группами рубежа веков, и для которых журнал и выставки были способом заявить о себе и найти родственные взгляды.

Журнал и объединение были тесно взаимосвязаны: первый являлся логическим идейным и художественным продолжением второго. Соблюдая высокохудожественные и высокотехнологические принципы в иллюстрировании, оформлении, представляя широкий спектр жанров - общетеоретические, проблемные, критические статьи, открытое письмо, рецензия – позволяющий не только демонстрировать свои взгляды, но и полемизировать с оппонентами и, главное, преследуя цель познакомить читателя с новыми веяниями в культуре, донести новые культурные ценности и помочь разобраться в вопросах искусства, журнал являлся, таким образом, журналом-манифестом[32]. Отсюда и его роль как продолжения объединения.

Кроме того каждый из непосредственных создателей журнала все же преследовал свою личную цель, и если А. Н. Бенуа и С. П. Дягилев находились в ключе общей: журнал как средство продвижения художественной концепции или как средство пропаганды «нового» искусства соответственно – то цели спонсоров, без которых осуществление выпуска было бы крайне затруднительно, были совершенно иными – чисто утилитарные С. И. Мамонтова и мистические М. К. Тенишевой.

Как уже было сказано «Мир искусства» появился на художественной арене во время господства двух основных сил – Академии художеств и Товарищества передвижных художественных выставок. Изначально «отцы-основатели» объединения противопоставили себя этим двум мастодонтам тогдашнего художественного мира. Это противопоставление проявилось не только в стремлении уйти «от литературщины, от тенденциозности передвижников» и «упаднического академизма»[33]. С самых первых выставок они задали основное направление своего творчества, показали, что именно они воспринимают как идеал в художественном мире – искусство Запада.

Во главу угла мирискусники поставили свободу творчества. Противопоставляя себя академистам и передвижникам, они не стремились задавать определенное направление развития искусства, как признавался и сам Александр Николаевич Бенуа: «У нашего кружка направления не было. Вместо направления у нас царил вкус – правда, объединенный известным уровнем культурности всей группы, но все же свободный, подчас капризный и, во всяком случае, враждебный всякому доктринерскому рабству, всяким предвзятым формулам». С их точки зрения, навязывание какого-то определенного направления было подобно надеванию шор, прививанию узости художественного взгляда, а тенденциозность, столь присущая Академии и передвижникам противоречила главному принципу – свобода творчества. Взамен академических и передвижнических принципов они провозглашали свои.

Во-первых, уже упомянутая свобода творчества, для которой главным является проявление «личности творца», закрепленное в Манифесте объединения[34]. Акцент переносится на личные чувства, эмоции художника, страсти, а его душа становится местом рождения истинного искусства[35].

Во-вторых, так называемый принцип «чистой» формы, берущий корни, в том числе, из свободы творчества: мирискусники за все время существования объединения не выработали единой для всех художников объединения художественной формы[36].

Третьим основополагающим принципом является присущая мирискусникам тяга к стилизации. Она могла быть способом подражания техники прошлых эпох, либо способом выражения отношения автора, либо применялась для создания декоративного эффекта. Логически вытекающим из принципа стилизации является принцип ретроспективизма. Он явился следствием как происходящих на рубеже веков политических, экономических и социальных изменений, так и личных мировоззренческих установок мирискусников и принципов, представленных выше: ориентация на «дедовскую» культуру – культуру XVIII века, обусловленная пониманием того, что все великое уже создано, и ему остается только подражать, наполняя при этом своим содержанием (принцип «чистой» формы).

Однако, несмотря на неприятие и противостояние, в первые годы существования объединения многие художники все же находили некоторую опору в академизме. Причин этому было несколько: во-первых, многие художники обучались в самой Академии, наложившей таким образом определенный отпечаток на их манере; во-вторых, академизм мог быть, как бы это ни было странно, результатом сознательной опоры либо интереса, выражавшегося в изучении техник, теоретических изысканиях[37]. Так, например, неосторожные слова Бенуа в своей второй статье для журнала, посвященной картине Питера Брейгеля, о возможности возрождения реализма и сюжетности при условии наделения глубоким смыслом своего произведения самим художником, вызвали недовольство и критику со стороны редакции за несогласие с «общей политикой журнала»[38]. Но вряд ли Александр Николаевич хотел поставить под сомнение идеи объединения: в первую очередь он смотрел на объединение, как центр, который будет всячески способствовать всестороннему развитию художественных вкусов читателей.

Тем не менее, находясь в определенных культурно-исторических условиях, мирискусники стали проводниками новых художественных направлений, существовавших в то время в Европе. Вполне можно сказать, что они были обязаны это сделать.

В воспоминаниях Александра Николаевича Бенуа встречается небольшое, но очень емкое описание того, как «тогдашний образованный мир обнаруживал удивительную, с теперешней точки зрения, отсталость»[39], причиной которого было нежелание редакций крупнейших европейских журналов, посвященных искусству, замечать талантливых, отличных от других, художников – оно относится к импрессионистам: «… ныне твердо усвоено всеми, кто мнит себя что-то понимающим в искусстве, что в 60-х и в 70-х годах во Франции господствовал импрессионизм, что то было движение <…> очевидное, происходившее на глазах у всех. На самом же деле это было во всем не так. Импрессионизм вплоть до 90-х годов был явлением скорее подпольным, известным лишь тесному кругу. Еще более тесный круг <…> оценивал их искусство как что-то интересное и прекрасное. Большая масса лишь изредка, урывками узнавали о существовании таких художников, как Мане, Дега, Моне, Ренуар <…>»[40].

Это замечание, адресованное в первую очередь европейской публике, применимо, в том числе, и к столичной российской. Следует отметить, что оно относится еще к гимназическим годам Бенуа, т. е. ко времени существования кружка «невских пиквикианцев», однако, не составляет огромного труда удостовериться, что за годы, прошедшие до создания «Мира искусства» изменилось немногое, иначе участники объединения не ставил бы одной из своих основных целей «разными средствами воздействовать на общество, пробудить в нем желаемое отношение к искусству, <…>, следить за тем, что делается и делалось на обширной территории подлинного «мира искусства» в современности и в прошлом, знакомить с наиболее яркими и характерными явлениями»[41], а их первые выставки, названные в статьях В. Стасова «оргиями беспутства и безумия»[42], не вызывали бы шквал критики.

Таким образом, появление объединения на рубеже веков, в определенных условиях, о которых было сказано выше: импрессионизм, с которым мирискусники познакомили русскую публику лишь в конце XIX века, в то время уже постепенно уступал свое место модерну – в результате привело к тому, что мирискусники соединили в себе целых три направления – импрессионизм, модерн и академизм, учениками которого они отчасти являлись[43].

В контексте данной работы мы хотим уделить особое внимание иному аспекту деятельности объединения, чем организованные им выставки и выпускаемый журнал, хотя они и способствовали развитию той темы, о которой речь пойдет дальше – петербургская тема в искусстве.

Говоря о роли «Мир искусства» в культуре, невозможно не упомянуть о том влиянии объединения, которое оно оказало на возрождение интереса к Петербургу, его культурному наследию, что имеет непосредственное отношение к данной работе.

Отчасти на появление подобного интереса повлиял присущий мирискусникам ретроспективизм. Через призму прошлого, окутанную детскими воспоминаниями и юношескими, «золотым веком» дворянства, они показали публике новый, свой Петербург, непохожий на жуткий, современный им, с заводами и фабриками. Имело место быть и западничество: в Петербурге удивительным образом соединялось то исконно русское, к которому наметилась тенденция на рубеже веков, и западное, к чему мирискусников тянуло, а их слияние и было мечтой художников объединения[44]. Однако решающую роль в появлении «культа» Петербурга сыграл А. Н. Бенуа.

За последнюю четверть XIX века произошла переориентация культуры на культуру допетровского периода, что было обусловлено личностью Александра III и проводимой им политикой. Вследствие этого барочная архитектура стала забываться как чужеродная, а классицистическая приобрела негативную окраску. С другой стороны, город на рубеже веков непомерно рос, но при этом никакого генерального плана застройки не существовало[45]. Подобные тенденции могли привести лишь к одному – к утрате культурно-исторического наследия Петербурга. Именно этому и посвящена программная статья А. Н. Бенуа «Живописный Петербург»[46], опубликованная в выпуске журнала «Мир искусства», полностью посвященном Петербургу. Оформление петербургской тематики в некий культ Петербурга произошло уже после событий 1905 года.

В статье Бенуа выстраивает взаимосвязь архитектуры и личности петербуржца: согласно ему, она как бы определила тот тип личности горожанина, который известен всем – сдержанный, пунктуальный, рассудительный петербуржец. Отсюда грозящая потеря столицей своего лица выглядит еще ужасающе. Статья примечательна еще и тем, что Бенуа косвенно доказывает роль Петербурга как современной и правовой столицы[47], что в большинстве своем обусловлено архитектурной средой.

Несмотря на то, что активная деятельность по охране и популяризации наследия Петербурга развернулась не столько силами мирискусников – в 1907 году П. П. Вейнером было организовано Общество друзей Старого Петербурга, журнал «Старые годы», в редакцию которого, к слову, входили А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, И. А. Фомин, а в 1909 году был учрежден Музей Санкт-Петербурга – но, сколько благодаря им самим, ведь именно основатели объединения способствовали появлению интереса к петербургской теме.