Кубизм и футуризм в европейском искусстве начала XX в.

Кубизм

После того, как мастера фовизма разобрались с цветом, признав его условным и зависящим не от реальности, а от тех задач, которые художник решает на своем холсте, пришло время что-то сделать с предметом и пространством. В конце концов, мир уже начал потихоньку привыкать к тому, что любая женщина, в том числе и голая, может быть синего цвета. Пришла пора дать человечеству по голове с другой стороны.

Этим вплотную занялись опытные интрансигенты и бывшие фовисты Жорж Брак, Морис Вламинк и Андре Дерен. Неожиданное подкрепление они получили от примкнувших к ним испанских гастарбайтеров Пабло Пикассо и Хуана Гриса. Причем, первый из них стал первым и в новом направлении.

Все началось с того, что Пикассо написал картину «Авиньонские девицы» - принципиальную работу для раннего авангардизма. Сейчас-то она выглядит вполне традиционной, а тогда, в 1907 году, настолько потрясла даже ближайших друзей автора, что они заподозрили его в сумасшествии. «Когда-нибудь мы найдем Пабло висящим за ширмой», - сумрачно отреагировал на картину Вламинк. И даже непримиримый Брак сказал Пикассо: «Ты пишешь картины, как будто хочешь заставить нас съесть паклю или выпить керосину». Так они все-таки хоть раз побывали в шкуре людей, которые смотрят их картины.
Эта работа поставила много вопросов, которые потом будет решать кубизм. В ней отсутствуют перспектива и светотень, массивные и весомые фигуры девушек деформированы и огрублены, пропорции их нарушены, одна из них – та, что сидит - показана с двух ракурсов, голова – спереди, а тело – сзади. Плоскость картины рассечена на жесткие сегменты, а лица некоторых персонажей представляют собой негритянские маски. Понятно, почему картина вызвала шок. С него и начался первый кубистический период – сезанновский.

Вообще, Сезанн – парадоксальная фигура в истории искусства 20 века. С одной стороны, это один из последних представителей мощной классической традиции, идущей от Пуссена – несмотря на внешнюю непохожесть на него. С другой стороны, Сезанн оказался не просто предтечей, а прямо-таки создателем раннего авангардизма. На него ссылались и фовисты, и экспрессионисты, и кубисты, и даже, не к ночи будет сказано, абстракционисты.
Кубисты многое взяли у Сезанна - нарушение перспективы, показ предметов одновременно с нескольких ракурсов; цветовую сдержанность, перешедшую у них в трехцветку охра-черная-зеленая; основательность, весомость и устойчивость объемов, а также завет «трактуйте природу посредством цилиндра, шара и конуса», что означает сведение любых предметов к этим формам. Хотя с рисования цилиндра, шара и конуса начиналось любое традиционное художественное образование, кубисты нашли в этом принципе высшее оправдание для своих экспериментов.

Сам термин «кубизм» придумал тот же журналист, который когда-то уже дал имя фовизму - Луи Воксель. В своей рецензии на выставку Брака он назвал новое направление игрой в кубики.
В ответ на тихие, мирные творческие искания новаторов в очередной раз раздавались крики о смерти искусства. И это притом, что кубисты вначале вернули живописи объем, отнятый у нее предыдущими революциями. Но потом они логически рассудили, что и с объемом надо бы что-то делать. И стали дробить изображаемые объекты на мелкие грани, разворачивать их на плоскости, выворачивать наизнанку. И так они это проделывали, что объекты уже и узнать было невозможно. В результате получалось то, что Николай Бердяев по-доброму назвал «складными чудовищами».
И цель-то у всех этих жестоких манипуляция была вполне благородная – дать зрителю возможность увидеть, из чего состоит объем, показать его со всех точек зрения, в т.ч. изнутри. Таким образом, в живопись как бы вводилось понятие времени – человек, глядя на картину, словно бы долго вертел изображенный на ней объект в руках, обходил его вокруг, заглядывал внутрь. Именно поэтому, кстати, так полюбили кубисты изображать скрипки и гитары – большие возможности открывались.
Факт возвращения публике категории времени позволил сведующим специалистам назвать все это переворотом почище коперниковского в астрономии – все-таки со времен Ренессанса категория времени в живописи отсутствовала. Допустим, она была в средневековых фресках, показывающих в одной композиции последовательно происходящие события.

По сути, кубисты изображали не то, что видели, а то, что знали. Например, они же знали, что отверстие у бутылки круглое - с какого ракурса на нее не смотри. А не эллиптическое, каким оно становится в результате перспективного сокращения. Пикассо вообще говорил, что пишет «не с натуры, а подобно натуре».

Примерно в это же время появляется еще одна игра с реальностью – коллажи, то бишь вклеенные в картину куски газет, рекламных проспектов, обоев и т.д.
На самом деле введение настоящих предметов в изображение существовало еще в барокко. Тогда в картину вклеивали, скажем, циферблаты часов, а в батальную фреску монтировали пушечное ядро. Но в классическом искусстве это подчеркивало мастерство художника – вот попробуйте отличить реальный предмет от его изображения. А в кубизме этот трюк как бы говорит, что вот эти нарисованные художником каляки-маляки - такая же реальность, как и сама банальная реальность. То есть коллаж уравнивает эти две вещи.

Все эти эксперименты происходили примерно в течение двух лет, с 1910 по 1912 гг., и период этот обычно называют аналитическим.

Третий, синтетический период развития кубизма, получился так. Разрушив пространство и объем, превратив их в кучу простых геометрических элементов, кубисты решили - раз уж так получилось - собирать из них новые конструкции, мало чем напоминающие исходник.
Кубизм в своем синтетическом периоде, с одной стороны, плавно движется в сторону абстракции.
С другой же стороны, теряя свой революционный пафос, он движется в сторону декоративности, постепенно превращаясь в то, что потом было названо инсайдерами рококо-кубизмом.
Если в аналитическом периоде кубисты раскладывали предмет на составные элементы, а в синтетическом кроили из них некие квазиреальные структуры, то рококо-кубизм совершенно свободно комбинировал отдельные пластические и красочные элементы, не стремясь создать из них какие-либо структуры по образу и подобию тех, что встречаются в жизни.

Главная задача, которую решает рококо-кубист – организовать плоскость картины по законам декоративности, но использовать при этом кубистические обломки предметов.

Кроме того, кубизм в это время пошел развиваться экстенсивно, вширь - появляются картины с ассамбляжами, рельефами, контррельефами и, как итог, кубистическая скульптура.
Кубизм стал настоящей школой авангардизма, его уроки в разных странах усваивали крупнейшие в будущем мастера. В России его влиянием были задеты Малевич, Попова, Степанова, Бурлюки, художники объединений «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи».

Футуризм — общее название художественных авангардистских движений начала 20 века в поэзии и живописи, главным образом в Италии и России. Футуристов интересовало не столько содержание, сколько форма. Они придумывали новые слова, использовали вульгарную лексику, профессиональный жаргон, язык документа, плаката и афиш. Основную задачу нового искусства футуристы видели в отказе от всех традиций, в разрыве с идеологией и этическими взглядами, выраженными в творчестве всех предшественников.

Футуристы были революционерами в искусстве. Некоторые из них считали себя сторонниками социальной революции, а свою роль в современном искусстве видели в том, чтобы обновлять его так же, как обновляют общественную жизнь истинные революционеры. В отличие от представителей других авангардистских течений, испытывавших ужас перед надвигающейся индустриальной эрой, футуристы принимали будущее с экзальтированным оптимизмом, абсолютизировали внешние признаки технической цивилизации в качестве новых ценностей, знаменующих модель грядущего мироустройства.

Именно с футуризмом в европейском искусстве начинается тенденция последовательного выхода художника за пределы искусства. Футуристы находились в кипящем котле духовных, художественных, политических, исканий начала века, который просто бурлил и готов был взорваться в любую минуту и выплеснуть в мир все что угодно. Упоенные новейшими достижениями техники, они стремились вырезать традиционную культуру ножом техницизма, урбанизма и новой науки.

Гоночный автомобиль, несущийся как шрапнель, представлялся им прекраснее любой античной статут. Автомобилю, поезду, электричеству, вокзалу футуристы посвящают свои поэмы и картины. В социально-политическом плане очищение мира от старой рухляди они видели в войнах и революциях. Война — единственная гигиена мира. Они с восторгом встретили Первую мировую войну, многие из них ушли воевать добровольцами и погибли.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы. Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение.

Статические формы кубизма футуристы наполнили динамикой движения и энергией силовых полей. Некоторое знакомство с теориями зрения, концепцией фиксации изображения на сетчатке глаза и т.п. вызывает у отдельных футуристов желание запечатлеть эти процессы на полотне. Они стремятся активизировать зрителя, как бы поместить его в центр своих работ и их динамизм перенести в психику зрителя. Знакомство с достижениями физики и психологии приводит футуристов к стремлению изображать не сами предметы, а образующие их энергетические, магнитные, психические поля. Зритель, помещенный в центр такой картины, по мнению футуристов, именно ее силовыми линиями вовлекается в активное участие в изображенном событии.

Еще одной важной особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести в изобразительное искусство звук чисто визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, так очаровали футуристов, что они стремятся передать это их в своих работах. Мы хотим петь и кричать в наших картинах, звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками, мы видим звук и хотим передать это видение зрителям — говорили они. Поэтому даже названия картин стали содержать такие слова как скорость, гудок, сигнал клаксон и так далее.

Первая выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, куда выставка не доехала. Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям.

В России футуризм отчётливее всего выразился в литературе, например творчество Маяковского и некоторых других поэтов. В изобразительном искусстве русский футуризм не вылился в целостную художественную систему. Этим термином скорее обозначались самые разные тенденции русского авангардизма — постсезаннизм, декоративный вариант кубизма, неопримитивизм, поиски, созвучные экспрессионизму, фовизму, дадаизму, опыты абстрактного формообразования. Однако, футуризм несколько вывел на первый план современную динамику и новые ритмы в связи с подчеркиванием характерных черт урбанизма.

Собственно сам футуризм как некое целостное художественно-эстетическое движение завершился с началом Первой мировой войны. Уцелевшие после войны футуристы двигались в искусстве каждый в своем направлении. Но в основном, как художественное течение футуризм скоро исчерпал свои идеи и формальные возможности. Тем не менее, футуризм оказал определенное воздействие на многие виды искусства 20 века, в частности, на театр, кино, видео-арт.