Архитектура барокко в Италии. Творчество Франческо Борромини, Лоренцо Бернини, Гварино Гварини, Карло Райнальди.

 

Италия, занимавшая в XII—XIV вв. ведущее место в Европе, к началу XVII в. оказалась на окраинах ее экономической и политической жизни.

Упадок ремесленного производства и торговли, а вместе с этим ослабление роли городской буржуазии привели к усилению земельной аристократии и церкви, без поддержки которой не могла в то время обойтись никакая общественная сила. Контраст между безудержной роскошью знати и тяжелым бытом обнищавших крестьянских масс и ремесленников достиг небывалой остроты. Экономический упадок страны усугублялся политическими интригами и междуусобными войнами, раздиравшими мелкие итальянские княжества, а гнет помещиков и абсолютистских властителей усиливался гнетом иностранных завоевателей, неоднократно вторгавшихся в Италию на протяжении XVIII в.

В конце XVII столетия габсбургская Испания господствовала в Милане на севере, в Неаполе и Сицилии — на юге, контролируя государства, расположенные между ними (герцогства Мантуи и Модены, Тосканы, Пармы и папские владения). Контроль осуществлялся и через династические связи, и посредством полицейских мер, оправдывавшихся усилившимся разбоем и бродяжничеством (прямых следствий крайнего обнищания деревни). Немногие государства, сохранявшие независимость, — это морские республики Генуя (с Корсикой) и Венеция (с ее владениями в Истрии, Далмации и на Ионических островах) да герцогство Савойское, простиравшееся до Ниццы,— переживали явный упадок. Переход Милана, Неаполя и Сардинии во владение Австрии (1713) ознаменовал конец политической независимости Италии.

Феодальная и католическая реакция, наметившаяся еще в середине XVI столетия, к его концу утвердилась во всех многочисленных итальянских государствах. Вольному, язычески жизнерадостному и пытливому духу Возрождения была противопоставлена деятельность таких органов воинствующей церкви, как инквизиция, духовная цензура и орден иезуитов. Начались преследования свободомыслия, и наиболее передовые представители духовной жизни Италии вынуждены были защищаться и уходить в «подполье».

Произошедшие изменения наложили резкий отпечаток на культурную и художественную жизнь страны. Новый стиль, насаждавшийся придворными кругами и церковью в изобразительных искусствах и зодчестве, глубоко отличался от стиля Возрождения. Вместо ясного света человеческого разума в искусстве воцарилась повышенная, иногда экзальтированная эмоциональность, стиравшая границы между действительным и воображаемым, между возможным и фантастическим, а стремление к естественной красоте и величавому благородству уступило место выразительной, но несколько нарочитой грандиозности или, подчас, аристократической манерности.

И хотя сегодня нас уже не удовлетворяет сложившаяся во 2-й половине XVIII в. и утвердившаяся в XIX в. оценка барокко как лишенного глубокой мысли, чрезмерно экспансивного искусства, нельзя отрицать того, что искусство это словно оказалось во власти чувственного опьянения и нередко смешивало роскошь аксессуаров с богатством художественного содержания, иллюзионизм с художественной правдой, импозантность с подлинной монументальностью. Это особенно ярко сказалось в живописи и скульптуре, где даже подсказанная церковью тематика нередко теряла чистоту религиозного чувства и приобретала подчеркнуто сенсуалистическое выражение, граничившее подчас с чувственностью, придававшей даже изображениям святых двусмысленный характер, весьма далекий от христианских идеалов.

В зодчестве (за очень немногими исключениями) до подобных крайностей не доходило. Связанное со многими сторонами жизни и ее реальными требованиями, оно, естественно, отразило не только реакционные идеологические требования католицизма, как это подчас упрощенно утверждали в нашей и зарубежной литературе, но и прогрессивные тенденции в общественном развитии.

Барочная архитектура создала не только аристократические дворцы и иезуитские храмы. Она нашла замечательные решения ряда градостроительных проблем, разработав (на основе классического «архитектурного языка» эпохи Возрождения) новые, исключительно действенные композиционные приемы ансамблевой застройки улиц и площадей — приемы, вошедшие в золотой фонд градостроительных и архитектурных средств; она нашла новые типы композиционной связи между зданием и окружающим пространством (парком, площадью), новые формы синтеза архитектуры с живописью и скульптурой и внесла важные изменения во все типы сооружений. И хотя эта архитектура прекрасно решала задачи, поставленные перед ней господствовавшими слоями итальянского общества эпохи контрреформации, в свойственной ей слитной целостности масс, исполненных внутренней динамики, и в усложненной пространственной композиции, рассчитанной на движение зрителя, отражены, как указывалось, и эстетические идеи самых передовых людей того времени, начиная с Джордано Бруно.

Итальянский архитектор эпохи раннего барокко Франческо Борромини (итал. Francesco Borromini) – его настоящее имя Франческо Кастелли (итал. Francesco Castelli) – родился 25 сентября 1599 года в Ломбардии.

Будучи сыном каменотеса, он и сам учился этому ремеслу в Милане, а позднее работал каменщиком на строительстве собора Святого Петра в Риме. Это он считал своим призванием в течение многих лет, однако позднее, будучи почти самоучкой, освоил профессию архитектора. Творчество Франческо Борромини отмечено незаурядной изобретательностью, он и доселе слывет одним из наиболее радикальных представителей раннего барокко.

Критики неоклассицизма обвиняли Борромини в том, что он работал как краснодеревщик. И действительно, характерным для Франческо стало обилие затейливых и причудливых архитектурных деталей, тончайший и часто прихотливый узор декора. Его коньком была сложнейшая головокружительная планировка интерьеров, неизменно тщательнейшая проработка деталей. Он избегал прямых линий так же, как и благородных материалов, предпочитая дорогому мрамору гипс, кирпич и штукатурку. Обделенные античным величием, невероятно теплые и податливые, они были идеальны для причудливых задумок художника.

Избегая больших объемов, он старался скорее сузить, замкнуть пространство, чем расширить и продлить его. Борромини мало влекло к градостроительству, он скорее жаждал воплощения своих идей в отдельных проектах зданий, безусловно, ярких, самобытных, как и все творчество художника, как его видение мира и человека в нем. Очевидно, им руководило неодолимое стремление к индивидуализации всякой архитектурной разработки, начиная от общего композиционного замысла и заканчивая деталями декора.

Однако, как и большинство гениев, чьи идеи опережают время, его труды ничем не были вознаграждены, как чрезмерно эксцентричные, нарочито индивидуализированные. Он не шел в ногу со временем, он был вне его и почти с самого начала своей деятельности подвергался жесткой критике за то, что позволял себе слишком много вольностей в архитектуре.

Весь творческий путь Борромини являлся также и полем битвы с не менее талантливым и, увы, надо признать, более удачливым соперником. Им был Джан Лоренцо Бернини, потомственный архитектор, скульптор, инженер-фонтанщик, а также любимец двух пап – Урбана VIII Барберини и Александра VII Киджи. Конкуренты отчаянно ненавидели друг друга, расставляя друг другу капканы и потешаясь над неудачами соперника. А над их препирательствами на словах и в камне развлекался весь Рим. Однако, этот бой, длившийся десятилетиями и, несомненно, являющийся судьбоносным для обоих художников, был выигран более влиятельным Джаном Лоренцо Бернини, хитрым лисом и любимцем папского двора.

Характер у Борромини был резкий, прямой и неистовый. В состоянии глубокого внутреннего кризиса, с горьким чувством ставя себя вне истории, а искусство – над временем, он сжег все свои рукописи и чертежи так и не рожденных зданий. А затем он покончил с собой 2 августа 1667 года.

Основные работы

1. Сант-Андреа-делла-Валле (Sant’Andrea della Valle), 1622

2. Палаццо Барберини (Palazzo Barberini), 1629-1631

3. Собор Святого Петра (San Pietro) (Ватикан), 1631-1633

4. Сан-Карло-алле-Куаттро-Фонтане (San Carlo alle Quattro Fontane), 1634-1637

5. Oratorio de San Felipe Neri, 1637

6. Chiesa di Santa Lucia in Selci, 1637-1638

7. Sant’Ivo della Sapienza, 1642-1660

8. Palazzo Pamphili, 1645-1650

9. Colegio de Propaganda Fide, 1646-1667

10. Собор Святого Иоанна Латеранского (San Giovanni in Laterano), (реконструкция), 1647-1650

11. Chiesa di Santa Maria dei Sette Dolori, до 1655

12. Сант-Аньезе-ин-Агоне (Sant’Agnese in Agone), 1653-1657

13. Сант-Андреа-делле-Фратте (Sant’Andrea delle Fratte), 1653-1665

14. Сан-Джованни-деи-Фиорентини (Chiesa di San Giovanni dei Fiorentini), 1667

 

Подобно мастерам Возрождения, основоноложник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598—1680) был разносторонне одаренным человеком. Архитектор, скульптор, живописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искусства. Одно из самых характерных его сооружений — церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653-1658).

Крупнейшая архитектурная работа Бернини — окончание многолетнего строительства собора святого Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656—1667). Сооруженные по проекту Бернини два могучих крыла монументальной колоннады замкнули обширное пространство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движение массовых процессий. 284 колонны и 80 столбов высотой по 19 м составляют эту четырехрядную крытую колоннаду, 96 больших статуй венчают ее аттик. По мере движения по площади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачивается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые акцентируют середину площади.

По выражению самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захватывает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшенного грандиозными приставными коринфскими колоннами, которые возвышаются и господствуют над всем этим торжественным барочным ансамблем. Подчеркнув пространственность общего решения сложной по форме площади и собора, Бернини определил и главную точку зрения на собор, который на расстоянии воспринимается в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна в начале 17 века базиликальная часть его вместе с декоративным фасадом объединяется с центрической купольной постройкой Микеланджело.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оптики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади воспринимаются прямыми, а овальная площадь — кругом. Эти же свойства искусственной перспективы умело применены Бернини при сооружении парадной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663—1666), соединяющей собор святого Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному постепенному сужению лестничного пролета, кессонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект перспективного сокращения уходящей вглубь лестницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра. Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство роскошным бронзовым киворием (балдахином, 1624—1633), в котором нет ни одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки.

 

Гварино Гварини (1624—1683), известный также под именем Камилло Гуарини - итальянский священник, архитектор, математик и теолог, работал преимущественно в Турине. По его проектам и книгам по архитектуре учились архитекторы позднего барокко в Северной Италии и Центральной Европе. Гварини опирается на блестящее владение геометрией и его творческая фантазия создает сложные пространственные образы. Эти способности он проявляет при проектировании церквей с центричной и продольной схемами планов, а также в архитектуре зданий светского характера.

Гварини был в Риме с 1639 по 1647 год, когда Борромини достиг наибольшего успеха. Позднее он преподавал в Модене Мессине, Париже и затем переехал в Турин, где провел значительную часть оставшейся жизни. За время службы при дворе герцога в Савойе Гварини построил (или предоставил чертежи) по крайней мере шесть церквей и часовен, пять дворцов и городские ворота; издал шесть книг, две по архитектуре и четыре по математике и астрономии; разработал чертежи дворца для герцога баварского и маркграфа баден-ского.

В Турине Гварини проявляет себя как автор смелых архитектурных проектов, превосходящих даже творчество Борромини, его произведения отличаются исключительной композиционной сложностью. По степени напряженности форм, барочной декоративности они могут быть сопоставлены лишь с работами Борромини.

Его продольные церкви — среди которых самой впечатляющей была церковь Санта-Мария Дивина Провиденца в Лиссабоне, разрушенная в 1755 году при землетрясении — благодаря своим скрытым световым источникам и переплетенным пространствам послужили моделью для дальнейшего развития строительства церквей в Центральной Европе.

В 1660-е гг. Гварини усваивает, систематизирует и углубляет новые пространственные приемы баррочных храмов. В своих зданиях он располагает рядом, как это делал до него Мансар, взаимосвязанные пространственные отсеки, контуры которых обретают устойчивость лишь при соприкосновении друг с другом. В лиссабонской церкви Непорочного зачатия поставленные под углом опоры придают всему зданию совершенно необычный волнообразный облик. Наконец, Гварини пренебрегает вертикальной унификацией и визуально разделяет те архитектурные элементы, которые составляют каркас здания, — иными словами, решительно вступает на дорогу, ведущую к дематериализации сводов. Подобные эксперименты представляют собой возврат к некоторым принципам эпохи Ренессанса, когда архитекторы в борьбе со стрельчатой аркой стали вновь использовать массивные стены и четко разделять опоры — и частности, при помощи ордера, антаблемент которого подчеркивал визуальную значимость горизонтальных линий.

Благодаря переезду Гварини в Турин в 1666 г., город становится одним из центров искусства. Вершина творчества Гварини — церковь Сан Лоренцо и палаццо Кариньяно в Турине. В церкви Сан-Лоренцо (1666-1687) и капелле Санта-Синдоне (1667-1690) в Турине, Гуарини, работая над центральным планом, превратил купола в кружева, сплетенные из каменной кладки сводов. Итальянский архитектор водружает над скромным барабаном невидимый снаружи "купол" из скрещенных арок и несоразмерно большую колоколенку. Купола Гварини в Турине как в часовне Святого Суария, так и в церкви Сан-Лоренцо, обретают форму только в сочетании архитектурных структур с размещенными вокруг них светоносными ячейками. Композиции в виде звезд, боковое освещение, сплетение линий и дематериализация свода образуют оптическое устройство, в котором визуальный эффект достигается прежде всего за счет игры света.

 

Зодчий Карло Райнальди, годы жизни которого 1611-1691, являлся величайшим римским градостроителем XVII столетия, архитектурные шедевры которого были созданы в барочном стиле. Карло Райнальди является прямым потомком зодчего-маньериста Джироламо Райнальди. Работы Карло Райнальди стали всемирно известны благодаря своему великолепию, поражающему воображение.
В самом начале Карло был подмастерьем у своего отца, Джироламо Райнальди, который первым в Риме стал использовать в архитектуре зданий северо-итальянские принципы маньеризма. Карло после кончины своего отца начинает развивать свой собственное монументально-величественное направление, однако при этом полностью не отрекается от отцовских принципов. Величайшими архитектурными шедеврами стали работы Карло Райнальди, созданные во второй половине XVII столетия. В их число входит фасадная сторона храма Сан Андреа делла Валле, годы строительства которого 1661-1665. Кроме того два храма, весьма похожих по своему облику, (Santa Maria dei Miracoli и Santa Maria in Montesanto), расположенные на одной из площадей Рима — Piazza del Popolo.
Большинство экспертов считают одним из характерных храмов Рима, созданных в барочном стиле, церковь Santa Maria in Campitelli, строительство которой длилось с 1663 по 1667 годы. Данная церковь была воздвигнута на территории более старинного храма в честь подавления эпидемии чумы. В архитектуре церкви показан, прежде всего, северо-итальянский, чем римский стиль.

Фасадная сторона храма 2-ярусная, в ее архитектуре имеется много сходства с храмом Иль-Джезу. Величественный, поражающий фасад, «скрывает» основную площадь постройки, в его основе заложено разнообразие применения 2-ух колонных портиков, поочередно выходящих то на передний ракурс, то уходящих назад. Таким образом, был акцентирован вертикальный план. Впечатляюще и живописно продумано окончание, в виде соединения скомпонованных друг с другом лучковых и треугольных фронтонов.