Архитектура Москвы XIV – XVII вв.

 

АРХИТЕКТУРА МОСКВЫ В XIV-XVII ВЕКАХ

Русь в 14 веке Западные земли были захвачены Литвой. Огромное значение в тот период играли монастыри, ставшие не только оборонительными, но и хозяйственными центрами. Вокруг монастырей и новых городов шло объединение земель и ряд центров стал бороться за первенство. Острейшая борьба в н. 14 века развернулась между Москвой и Тверью. В 1273 г. сын Невского - Даниил стал первым самостоятельным князем Москвы. При нем к Москве были присоединены Коломна и Переяславль.

Москва впервые упоминается в летописи 1147 года. Древний Кремль Юрия долгорукого занимал меньше половины нынешнего Кремля. При Иване калите (1304-1340) старые деревянные стены Кремля были заменены дубовыми, а его внук Дмитрий Донской (1350-1389) возвёл на месте деревянного белокаменный Кремль. А.Васнецов. Московский Кремль при Дмитрии Донском.

К концу XV века Русь освободилась от ига Золотой орды. Московское княжество объединило многие русские земли. Москва стала его столицей. Ивану III (1440-1505) нужна была новая резиденция. Ею стал Московский Кремль. Свято-Троицкая Сергиева лавра под Москвой.

МОСКОВСКИЙ КРЕМЛЬ «Как смотрит миллиардом глаз на солнце вся земля Так думы лучшие людей теснятся у Кремля». По приглашению Ивана III в Москву съехались мастера из Пскова, Твери , Ростова, но руководили работами итальянцы – «фрязины». Строительство началось в 1485г. Белые стены обложили красным кирпичом, На стены добавили зубцы и кровлю, В составе Кремля стало 18 башен в несколько этажей, угловые – круглые (3), проездные (их 6) со стрельницами (сохранилась только одна – Кутафья). Кремль окружал ров (35 м ширина, 12 глубина) - уже в следующем веке утратил своё оборонное значение

Успенский собор Собор строился почти пять лет (1475-1479). Руководил его возведением итальянский архитектор и инженер Аристотель Фиораванти. В качестве образца при строительстве был взят Успенский собор в городе Владимире.

 

Благовещенский собор Собор был построен неизвестными псковскими мастерами в 1484-1489 гг. на месте одноименного собора второй половины 14 в. Свое окончательное завершение собор получил в 1560-1570 гг. при Иване Грозном. Храм служил в качестве домовой церкви великих князей.

 

Архангельский собор Руководил его постройкой (1505-1508) итальянский архитектор Алевиз Фрязин Новый, выходец из Венеции. В соборе хоронили правителей московского государства, царей, их сыновей. Всего в соборе 55 надгробий.

Колокольня Ивана Великого и Церковь Вознесения Была построена в 1505-1508гг. Первоначально она служила своеобразным дозорным и сигнальным пунктом, откуда оповещали о возможных вражеских нашествиях или о пожарах.

НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ XVI ВЕКА В этом веке, особенно в его второй половине: рушатся иконографические каноны; 2) достигает апогея любовь к декоративной проработке деталей в архитектуре; 3) происходит сближение культового и гражданского строительства, которое приобретает невиданный размах; 4) идет процесс «обмирщения» искусства, то есть освобождения от церковного влияния. В XVI веке Москва приобретает ведущее значение не только во всей русской культуре (в архитектуре, иконописи, в декоративно-прикладном искусстве). Ведущее положение Москва сохраняет за собой до начала XVIII века, когда столица переносится в Петербург. В мастерских Московского Кремля в XVI-XVII вв. работали лучшие мастера, приглашенные со всех концов России и из-за границы.

ШАТРОВОЕ ЗОДЧЕСТВО МОСКВЫ Шатёр – это покрытие здания в виде высокой пирамиды, имеющей 4 или 8 граней. Шатровое покрытие было распространено в XVI - XVII веков. Шатровые здания строили из дерева и камня, воссоздавая старинные русские традиции деревянного зодчества. Высшим достижением был дворец в Коломенском (1667-1669). Церковь Вознесения в селе Коломенское (1532) – первый шатровый храм на Руси, построена в честь рождения будущего Ивана Грозного.

АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО «НАРЫШКИНСКОГО» БАРОККО В 17 веке церкви строят по заказу богатых горожан и меняется их архитектурный стиль. Его отличия: сложные архитектурные детали – карнизы, наличники; красные стены, белый декор; нарядность и декоративность, обилие витиеватых резных украшений. Этот стиль получил название «московского барокко» Шедевры московского барокко – Новодевичий монастырь, Церковь Покрова в Филях

 

ЖИВОПИСЬ В XVII ВЕКЕ Церковь Троицы в Никитниках.(1634) В этой церкви над росписями работала артель художника Симона Ушакова В 17 веке художники стали проявлять интерес к реальному миру. В живописи всё чаще стали появляться бытовые сюжеты, реальные персонажи. В фресковых росписях церквей преобладает ковровый стиль – росписи покрывают все стены и содержат много бытоописательных сюжетов, они ярки и краскочны. В отличие от древних икон в иконах 17 века уже нет глубоких раздумий о бытие, но чаще встречаются портретные черты.

имон Фёдорович Ушаков (1626-1686) Царский изограф, живописец и график. За труды, создание живописной школы был удостоен дворянского звания. Создал новый стиль в живописи «на фряжский манер», то есть: Трёхмерное, объёмное изображение, реализм, создал жанр политической иконы «насаждение древа Государства Российского», где Кремль – символ райского сада С. Ушаков – основатель русского портрета – «парсуны».

 

Проторенессанс (от греч. protos — первый и франц. renaissance — возрождение), этап в истории итальянской культуры конца 13 века и начала 14 столетия, подготовивший почву для искусства Возрождения. Сложившемуся главным образом в Тоскане этому направлению в живописи и зодчестве были свойственны пробуждающийся интерес к античному наследию (пластика Никколо Пизано), стремление к уравновешенности архитектурной формы (постройки Арнольфо ди Камбио), к спокойной убедительности пространственных построений.

Дученто(ит. ducento — двести) — итальянское название XIII века, которое в истории культуры и искусства используется для обозначения определённого периода в развитии итальянского искусства Возрождения. Дученто — начало Проторенессанса.

Дученто, как и треченто, сыграло большую роль в развитии итальянского искусства. В это переходное время был подготовлен будущий подъём ренессансного искусства, зародился особый интерес к античности, человека стали воспринимать как сознательную и мыслящую личность. В период дученто темпы развития архитектуры, живописи и скульптуры не совпадали. Ранее всего искусство дученто проявилось в скульптуре, а именно в творчестве Никколо Пизано и его ученика Арнольфо ди Камбио. Однако ведущим видом изобразительного искусства дученто была архитектура.

Трече́нто (ит. trecento — букв. триста, а также 1300-е гг.) — принятое в итальянском языке наименование XIV в.

В истории искусства и культуры «треченто» используется для обозначения определённого периода в развитии итальянского искусства Возрождения — периода Проторенессанса. Ведущим видом изобразительного искусства треченто была живопись: наиболее типична — сиенская школа живописи. В это время творил великий флорентиец, родоначальник реалистического направления Джотто ди Бондоне.

Джотто ди Бондоне — виртуозный итальянский художник, представитель флорентийской школы. Его имя предположительно является производным от Анджолотто (Анджело) или Амброджотто (Амброджо). Источники 14 века сообщают, что живописец проходил обучение у Чимабуэ.

Немного о значимых датах из жизни Джотто. Около 1300 года он работал в Риме и Флоренции, а примерно в 1305-1308 в Падуе. Работа захлестнула его в Неаполе ориентировочно в 1328-1333 годах и в 1335- 1356 в Милане, а также других итальянских городах. В цех флорентийских живописцев Джотто и его ученики записываются в 1327 году. Руководить строительством флорентийского собора и его колокольни стал в 1334 году.

Джотто, будучи реформатором итальянской живописи, распахнул новый этап в её истории для всей Европы, что и послужило предшествующим шагом искусства Возрождения, преодолевая средневековые итало-византийские традиции.

Мир Джотто схож с реальностью и облает такими свойствами как: пространственная протяжность и материальность. Известные во времена мастера приёмы (угловые ракурсы, античные перспективы, внесение в сценическое пространство подлинной иллюзии глубины и четкости структуры) были максимально идеализированы.

В тот же время Джотто — разработчик приемов тональной светотеневой моделировки форм с помощью поэтапного обесцвечивания основного колоритного тона. Именно эта находка позволила наполнить формами и добиться нужной объемности, не пренебрегая сияющей чистотой цвета с его функциями декора.

Росписи капеллы дель Арена в Падуе (датируемая. 1305-1308 годами) — однонефной церкви, воздвигнутой, по всей вероятности, по проекту Джотто играют главную роль в творческом наследии мастера. Довольно большой цикл фресок также включает: композицию «Страшный суд» на западной стене, роспись коробового свода: золотые звёзды на синей тверди и заключенные в медальоны лики Христа, Марии, размещенные в три ряда на продолжительных боковых стенах и на «триумфальной арке» алтаря 34 жизненных сцен Марии и Христа. Благодаря этим работам стало возможным определить характер росписей капеллы. Ритмика интерьера создана строгой упорядоченностью расположения фресок, а заданное красочное цветовое решение предаёт ансамблю праздничный оттенок. В данных композициях перед взором предстаёт жизнь Христа и Марии в качестве связанных размеренным ритмом рассказа ступеней величавого бытия. Джотто скупился на обозначения предметов мира, представляя его в виде очень условных горок, пятен светлых зданий, лазури неба. Настоящим открытием мастера выступают его колоритные персонажи. Они широколицы, величавы, одеты в плащи и одежду, выполненных из громоздких тканей с драпировкой в виде крупных складок.

История творчества Джотто продолжается в 1320-1325 годах в потрёпанных росписях небольших семейных капелл Барди и Перуцци (на хорах флорентийской церкви Санта Кроч). Прекрасная декорация капелл состоит из шести сцен, водворенных на боковых стенах по трое друг над другом. По сравнению с капеллой дель Арена они выполнены в более сложной манере.

Архитектурный фон набирает своё значение — ограничивает и четко формирует пространство сцены. Благодаря чему сами постройки приобретают многообразие и схожесть, характерной для архитектурной эпохи мастера. На арене многофигурных изображений становится значительно больше подробностей, и возникают повествовательные моменты.

Более того, Джотто увлекается сложными пространственными и оптическими эффектами. В качестве примера выступает роспись капеллы Перуцци (посвящение Иоанну Богослову и Иоанну Крестителю). На ней в угловом ракурсе представлена архитектурная декорация, что соответствует углу взгляда наблюдателя, который находится у входа в капеллу.

Что касается станковых работ Джотто, то до наших дней дошла только одна — выполненный примерно в 1310 году монументальный алтарный образ «Мадонна на троне» («Мадонна Оньисанти», Уффици). Некоторые исследователи относят к творчеству Джотто большой цикл живописи «История св. Франциска», находящийся в базилике Сан Франческо в Ассизи (1297- 1299 года), однако другие отвергают его авторство.

Творчеством Джотто проникнута мозаичная композиция «Навичелла», расположенная на фасаде римской базилики св. Петра, которая была снесена в начале 16 века. А также колоритные циклы работ «Знаменитые люди» (заказ правителя Милана Аццоне Висконти и короля Неаполя Роберта).

Безусловно, Джотто оказал сильное влияние на развитие передовых школ итальянской живописи 14 века (в особенности на флорентийскую) и на прекрасных мастеров трудившихся в Падуе и Сиене. Такие великие мастера как Мазаччо и Микеланджело многократно взывали к его творчеству.

 

Чимабуэ, Джованни (Cimabue, Giovanni) (ок. 1240 — ок. 1302), итальянский художник, один из ведущих мастеров флорентийской живописи 13 в. Его настоящее имя Ченни ди Пепо; прозвище Чимабуэ означает "Быкоголовый". Был последним итальянским художником, работавшим в византийской манере. Те или иные живописные произведения приписываются ему на основании стилистического сопоставления с мозаикой, изображающей св. Иоанна Крестителя из апсиды собора в Пизе (единственной работы, принадлежность которой Чимабуэ засвидетельствована документально), и образом св. Иоанна из фрески Распятие в Верхней церкви в Ассизи, которая считается одним из прекраснейших его творений.

Стилистическое сходство с Распятием обнаруживают несколько образов, отличающихся большой внутренней силой и экспрессией. В Верхней церкви в Ассизи стиль Чимабуэ заметен в большинстве потемневших фресок хора и трансепта. Среди этих фресок: сцены Апокалипсиса, Успение и Прославление Богоматери, чудеса и мученичество апостолов Петра и Павла и второе большое Распятие, сейчас почти полностью утраченное. В правом крыле трансепта Нижней церкви находится грубо прописанная фреска с изображением Мадонны на троне и Св. Франциска. (Возможо, фреска прописана более "размашисто", чем обычно и чем общепринято, что никак не убавляет ее очевидных достоинств - фигуры на этой фреске кажутся более живыми именно благодаря нетипичной, негладкой манере. Все же не стоило бы называть фреску грубой. К тому же, эта фреска весьма показательна именно в проторенессансном плане. И очень нравится лично мне. Особого внимания достоин замечательный ангел - изображение внизу. - das_gift)

Самой известной работой Чимабуэ, исполненной в технике темперной живописи, является большая Мадонна на троне (написанная для церкви св. Троицы во Флоренции, сейчас — в галерее Уффици) - так называемая Маэста*, а знаменитая Мадонна Ручеллаи сейчас признается ранней работой сиенского мастера Дуччо ди Буонинсенья. Два деревянных Распятия, приписываемых Чимабуэ, находятся в церкви Сан Доменико в Ареццо и в музее Санта Кроче во Флоренции.

Данте мельком упоминает художника в Чистилище (XI, 94-96:"Кисть Чимабуэ славилась одна, а ныне Джотто чествуют без лести, И живопись того затемнена"). Джорджо Вазари рассказывает о том, как Чимабуэ встретил Джотто, рисующего на камне овцу, и взял его к себе в ученики; как Чимабуэ безжалостно уничтожал свои произведения, если они ему не нравились. Чимабуэ удалось достичь высокого мастерства в создании жесткой, структурной формы и ясной, логически выверенной композиции.
Умер Чимабуэ ок. 1302.

Примерно тоже самое, но более подробно

Началом ренессансной живописи считают эпоху Дученто, т.е. конец XIII века. Проторенессанс еще тесно связан со средневековыми романскими, готическими и византийскими традициями. Художники конца XIII — начала XIV вв. еще далеки от научного изучения окружающей действительности. Они выражают свои представления о ней, еще используя условные образы византийской изобразительной системы — скалистые горки, символические деревья, условные башенки. Но иногда облик архитектурных сооружений так точно воспроизведен, что это указывает на существование зарисовок с натуры. Традиционные религиозные персонажи начинают изображаться в мире, наделенном свойствами реальности — объемом, пространственной глубиной, материальной вещественностью. Начинается поиск приемов передачи на плоскости объема и трехмерного пространства. Мастера этого времени возрождают известный античности принцип светотеневой моделировки форм. Благодаря ей фигуры и здания приобретают плотность и объем. По-видимому, первым, кто применил античную перспективу, был Флорентиец Ченни ди Пепо (сведения с 1272 по 1302), прозванный Чимабуэ. К сожалению, самая его значительная работа — серия росписей на темы из Апокалипсиса, жизни Марии и апостола Петра в церкви Сан Франческо в Ассизи дошла до нас почти в разрушенном состоянии. Лучше сохранились его алтарные композиции, которые находятся во Флоренции и в музее Лувра.
Они тоже восходят к византийским прототипам, но в них отчетливо проступают черты нового подхода к религиозной живописи. Чимабуэ возвращается от итальянской живописи XIII века, усвоившей византийские традиции, к непосредственным истокам - эллинским образцам. Жесткость и схематизм уступают место плавности линий. Фигура Мадонны уже не кажется бесплотной. В средневековой живописи ангелы трактовались как знаки, как атрибуты Богоматери, они изображались как маленькие символические фигурки. Чимабуэ они приобретают совершенно новый смысл, включаются в сцену, это прекрасные юные существа.Творчество Чимабуэ было исходным» пунктом тех новых процессов, которые определили дальнейшее развитие живописи.

О жизни Чинни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-после 1302), известно и очень мало, и достаточно много. Очень мало, поскольку его жизненный путь намечают только два точных исторических свидетельства. В 1272 году, как можно узнать из документа в архиве Санта Мария Маджоре, Чимабуэ находился в Риме и был к тому времени совершеннолетним. Спустя тридцать лет, в 1301 году имя Чимабуэ называет документ из Пизы, куда художник был приглашен для работы в одной из городских церквей. Лишь единственное произведение Чимабуэ - мозаика "Св. Иоанн" ( см. ранее) в апсиде Пизанского собора - имеет точную дату и историческое подтверждение. Случайно сохранившиеся счета неопровержимо свидетельствуют, что художник работал над созданием мозаик в 1301-02 годах.

О жизни Чимабуэ существует подробное и красочное жизнеописание Вазари, в котором правдоподобные факты перемежаются с домыслами и фантазиями. Из этого жизнеописания устанавливается приблизительная дата рождения Чимабуэ. В 1300 году, по свидетельству Вазари , художнику было шестьдесят лет. Большую часть своей жизни Чимабуэ провел в родной Флоренции, хотя неоднократно выезжал в другие города, работал в Пизе, Ареццо, Ассизи. Флорентийцы почитали Чимабуэ за его искусство. Вазари рассказывает, что приехавшего в город короля Карла Анжуйского повели смотреть на образ, написанный Чимабуэ, как на одну из главных достопримечательностей. У художника было много учеников, среди которых самым талантливым был Джотто, поселившийся после смерти учителя в его доме. Источники позволяют получить представление даже о характере Чимабуэ. Один из комментаторов Данте, имевший возможность общаться с людьми, лично знавшими художника, дает такой психологический портрет: "Чимабуэ был самым благородным из всех известных людей и вместе с тем был он столь заносчивым и презрительным, что если кто-либо указывал в его работе на ошибку или недостаток или если он сам замечал таковые... то немедленно бросал работу, как бы дорога она ни была ему".

Значительный интерес представляет вопрос о происхождении стиля Чимабуэ. Вазари рассказывает, что художник учился у греческих живописцев, приглашенных правителями Флоренции. Нет никаких достоверных свидетельств о работе этих живописцев. Но все же сообщение Вазари содержит момент истины. Ранние произведения Чимабуэ демонстрируют хорошее знание византийского искусства, которое играло значительную роль в художественной жизни Италии 13 века. Византийские влияния, соединившись на итальянской почве с местными романскими традициями и проникавшими с севера готическими мотивами, образовали своеобразное художественное явление, получившее название "греческой манеры".

Черты "греческой манеры" особенно ясно видны в одном из самых ранних произведений Чимабуэ - "Распятии" из Ареццо (см. ранее), созданном около 1280 года и показывающем искусство уже сложившегося художника. Чимабуэ использовал широкораспространенный в итальянском искусстве 13 века тип распятия с S-образно изогнутой фигурой Христа. Такие распятия создавали зримый, чувственно-конкретный образ искупительной жертвы, отвечающий изменившимся религиозным представлениям эпохи. В учениях, набиравших силу францисканского и доминиканского орденов, большое внимание уделялось личностному и глубоко эмоциональному переживанию истории спасения, при этом богословская мысль сосредоточивалась на теме страданий Христа. "Распятие" Чимабуэ не обладает ярко выраженными иконографическими особенностями. Почти во всех иконографических и типологических деталях оно совпадает с известным "Распятием" Джунта Пизано. Однако стилистическое сравнение этих произведений позволяет выделить индивидуальные черты манеры Чимабуэ. Флорентийского художника отличает стремление к большей стилизации изображения. Он усиливает значение силуэта и контурной линии, подчеркивает структурное начало, тщательно моделирует все формы, добиваясь особой, почти кристаллической отчетливости. По сравнению с "Распятием" Джунта Пизано влияние византийского искусства ощущается слабее, возрастает роль декоративных элементов, при этом образ обладает большей эмоциональной конкретностью. Одухотворенность приобретает черты чисто католического спиритуализма, одновременно и более абстрактного, и более чувственного, чем византийский.

Дальнейшее развитие стиля Чимабуэ показывает "Богоматерь с младенцем на троне" (Маэста) из галереи Уффици, созданная около 1285 года и предназначавшаяся для главного алтаря церкви св. Троицы во Флоренции. В этом изображении ясно виден новый интерес художника к более объемной трактовке форм и пространственным решениям, особенно хорошо заметным в сложной архитектуре двухъярусного трона. Однако отдельные новые черты не становятся здесь самостоятельной художественной концепцией. Они сочетаются с совершенно условными изобразительными приемами. К примеру, одеяния Богоматери испещрены золотыми линиями, так называемым ассистом, который понимался в средневековье как символическое изображение божественной энергии.

В 1288-90 годах Чимабуэ работает над росписями верхней церкви св. Франциска в Ассизи. В этих фресках такие черты искусства Чимабуэ, как чувство монументального, способность подчинить композицию единому декоративному ритму, тяготение к повышенной экспрессии, получают наиболее яркое и совершенное воплощение. Среди фресок, принадлежащих Чимабуэ, выделяется изображение "Распятия". Завершение крестного пути художник показывает как трагедию вселенского масштаба. Тело Христа изгибается как бы в предсмертной судороге, ткань набедренной повязки вздымается под порывом сильного ветра. Слетающие с небес ангелы закрывают лица руками в жесте безграничного отчаяния. Люди на земле протягивают к Христу напряженные, как натянутые струны, руки. Перед нами искусство, полное глубочайшего драматизма, высокого ораторского пафоса, вдохновленного живым и сильным религиозным чувством. Такие изображения позволяют понять смелые сравнения исследователей, называвших художника "Микеланджело 13 века".

В середине 1290-х годов Чимабуэ вновь приезжает в Ассизи и пишет несколько фресок в нижней церкви св. Франциска, среди них композицию "Богоматерь на троне со св. Франциском". Образ самого почитаемого итальянского святого 13 века. Лицо св. Франциска с почти уродливыми и в то же время одухотворенными чертами совершенно лишено какой-либо идеальной типизации и обладает остроиндивидуальным характером. Оно заставляет поверить в сообщение Вазари и некоторых других авторов, что Чимабуэ был одним из первых художников, который стал писать образы с реальных людей, "подражая натуре". Принципиально новое качество, заложенное в образе св. Франциска, не получило развития в последний период творчества Чимабуэ. Созданное в 1302 году мозаичное изображение "Св. Иоанна" в апсиде Пизанского собора демонстрирует компромиссный стиль, сочетающий разнородные черты, но в целом остающийся в рамках средневековой художественной системы. Чимабуэ как бы только прикоснулся к реформе Каваллини и Джотто и тут же вернулся к более органичным для него формам художественного видения.

Симоне Мартини (итал. Simone Martini; ок. 1284, Сиена — 1344, Авиньон) — крупный итальянский художник XIV века, представитель сиенской школы живописи.

Наряду с Дуччо и Амброджо Лоренцетти Симоне Мартини является крупнейшим сиенским художником первой половины XIV в. Точная дата его рождения неизвестна, но известна точная дата его смерти — в сиенском монастыре Сан Доменико в записи об умерших от 4 августа 1344 г. значится: «Мастер Симон, художник, умер в курии; погребение состоялось четвёртого дня в августе 1344 года». Вазари в своем жизнеописании Симоне Мартини сообщает, что на его гробнице было указано, что художник скончался в возрасте шестидесяти лет, следовательно, дату его рождения можно отнести к 1284 г.
О первых тридцати годах жизни художника нет никакой информации.

К раннему периоду творчества, то есть к произведениям, созданным до фрески «Маэста» в Палаццо Пубблико, сегодня относят всего три работы, причём, все они не имеют точных дат создания и подписи художника. Считается, что Симоне прошёл школу обучения в мастерской Дуччо. Исходя из этого предположения, кисти Симоне исследователями была приписана «Мадонна с младенцем» № 583» (1308-10 гг., Сиенская пинакотека).

К первым работам относят также фреску с изображением Мадонны в Ораторио Сан-Лоренцо-ин-Понте в Сан-Джиминьяно, но от Мадонны Мартини осталась только голова. Всё остальное было переписано в 1413 г. художником Ченни ди Франческо. Однако этот лик Мадонны имеет явное сходство с ликом «Мадонны с младенцем № 583» из Сиенской пинакотеки. Третьим произведением является не так давно (и далеко не единодушно) приписанная раннему периоду Симоне «Мадонна Милосердие» (Сиенская пинакотека). Однако вопрос о принадлежности этого произведения пока окончательно не решён.

Первая достоверная работа Симоне — фреска «Маэста» в городской ратуше Сиены, на которой стоит дата (1315 г.) и подпись «a man di Symone», то есть «работа Симоне». Этому же времени соответствуют две записи в расходных книгах сиенского казначейства — выдача 34 лир и 12 сольди 7 июня 1315 г., и 46 лир и 8 сольдо между 20 октября и 12 декабря того же года. Уже сам факт, что молодому художнику доверили столь ответственную работу в зале сиенского правительства, свидетельствует о его известности и сложившейся к тому времени хорошей репутации.
Знаменитый Зал совета в Палаццо Пубблико был отстроен между 1304 и 1310 гг. Вскоре его стены начали украшать фресками; согласно архивному документу — с марта 1314 г. Вероятно, первой фреской и была «Маэста» Симоне Мартини, законченная им в первоначальной редакции к июню 1315 г. Фреска явно написана под влиянием «Маэста» Дуччо. Однако во фреске Мартини можно обнаружить творческое развитие идеи по нескольким направлениям. Во-первых, это композиция, представляющая собой разорванный эллипс, в центре которого уже не на мраморном, как у Дуччо, а на золочёном, словно бы вышедшем из очень дорогой ювелирной мастерской троне восседает защитница и владычица Сиены — Мадонна с младенцем. Во-вторых, это создание иллюзии пространства при помощи красного балдахина и столбов, на которых он крепится. В третьих, это лепка фигур и лиц, особенно тех лиц, которые написаны после реставрации 1321 г. В нижнем ряду, так же, как у Дуччо, представлены святые покровители Сиены: св. Ансано, св. епископ Савин, св. Кресченций, и св. Виктор. Столбы, на коих крепится балдахин, символически поддерживают апостолы Пётр, Павел, и Иоанн Богослов, а также Иоанн Креститель. В нижней части сохранилась длинная надпись: «1315 год совершил свой поворот/ Делия раскрыла прекрасные цветы/ И Юнона воскликнула „Я возвращаюсь!“/ Рукой Симоне Сиена изобразила меня». Особенностями этой фрески следует считать то, что она выполнена не только водяными красками. Это сложный своего рода «полуколлаж». Симоне делал в штукатурке насечки и вставлял цветные стёклышки, чтобы придать фреске сияние, а также использовал олово.

После фрески «Маэста» Симоне по всей вероятности работает над фресками в капелле Сан Мартино в знаменитой церкви Сан Франческо в Ассизи, которые завершает в 1317 году.
Симоне Мартини изобразил десять сцен из жизни св. Мартина, основываясь на «Золотой легенде»* Иакова Ворагинского*. Кроме этих десяти сцен он написал ещё несколько изображений святых, а также портрет заказчика — кардинала Сан Мартино аи Монти, преклонившего колена пред св. Мартином. Согласно христианской традиции, история святого Мартина имеет отношение к временам правления императора Юлиана. Мартин был всадником, служившим в римской армии. В 344 г. он пережил глубокое религиозное обращение, принял христианство и отказался далее служить кесарю — он стал служить Господу Богу. Впоследствии св. Мартин стал епископом и совершил ряд чудес.

В 1319 г. Симоне Мартини написал полиптих для церкви Санта Катерина, а в 1320 г. — полиптих, который ныне хранится в музее в Орвьето.

В хрониках монастыря Санта Катерина сохранилась запись о том, что в 1319 г. «брат Петрус» приказал поместить в главном алтаре церкви прекрасную живопись «manu Symonis senesis» — работы Симоне из Сиены.

В 1321 г. имя Симоне опять появляется в записях сиенского казначейства — Биккерны — он получил плату за реставрацию своей фрески «Маэста», которая уже к тому времени была испорчена проступившей влагой. В 1322-23 гг. в счетах Биккерны имя Симоне Мартини вновь несколько раз упоминается в связи с выплатами ему сумм за ряд неуточнённых работ в Палаццо Пубблико.

Первой созданной Симоне Мартини алтарной картиной считается «Алтарь св. Людовика Тулузского» (1317 г. Музей Каподимонте, Неаполь), который он выполнил во время гипотетического пребывания при дворе Роберта Неаполитанского*. Он представляет собой картину, на которой св. Людовик Тулузский коронует Роберта Неаполитанского, в то время как ангелы коронуют небесной короной самого св. Людовика. Символизм картины прозрачен: Людовик согласился стать епископом только при условии, что ему позволят вступить в францисканский орден, о чём он тайно договорился с папой Бонифацием VIII. Так он и прожил жизнь в бедности, чистоте и бессребренничестве. Однако Симоне в картине затушевал его бедность, изобразив Людовика в богатой и красивой одежде. В нижней части алтаря находится пределла, в которую вставлены пять картин со сценами из жития св. Людовика Тулузского.

К 1320-ым годам, вероятно, относится создание алтаря «Блаженного Агостино Новелло».
Агостино Новелло был современником Симоне. Этот святой изучал право в Болонском университете, стал личным советником короля Манфреда, затем вступил в августинский орден и был избран его генералом. Однако вскоре, бросив все светские и церковно-административные занятия, он отказался от общения с людьми и стал жить отшельником в Сан-Леонардо-аль-Лаго близ Сиены. В 1309 г. отшельник Агостино умер, и культ его начал распространяться помимо воли и желания властей. Симоне изобразил его в виде задумчивого монаха-учёного с книгой в руках, на ухо которому что-то шепчет ангел, а по сторонам написал четыре чуда, сотворенные им: «Чудо с ребенком, на которого напал волк», «Спасение мальчика, свалившегося с балкона», «Воскрешение младенца, выпавшего из люльки» и «Чудо с рыцарем, упавшим в пропасть».

 

В 1326 г. Мартини создал картину для Палаццо Капитано дель Пополо, которую в XV в. хвалил Гиберти, но она не сохранилась. В 1329-30 гг. он создал два произведения для Палаццо Пубблико, которые тоже не дожили до наших дней
А в 1330 г. он пишет фреску «Гвидориччо да Фольяно» в честь освобождения в 1328 г. сиенской крепости Монтемасси - эту фреску относят к так называемому «второму сиенскому периоду» в творчестве Симоне Мартини. Вокруг неё в учёной среде до сих пор продолжаются споры. Спорят обо всем: начиная с того, принадлежит ли фреска кисти Симоне Мартини (Беллози, например, считает, что это работа Дуччо), кончая тем, в честь какого события она написана. Фреска, тем не менее, замечательная. На ней, скорее всего, изображена реальная местность с реальными крепостью и городом; однако сам портрет Гвидориччо выпадает из пространства картины, существует как бы сам по себе и кажется эмблемой или печатью, поставленной на документ. Левая нога его коня стоит уже не на земле, а на обрамлении картины.

В 1333 г. совместно с Липпо Мемми создает знаменитое «Благовещенье» (Флоренция, Уффици). Это его последняя известная работа перед отъездом в Авиньон, куда он приезжает, судя по всему, в 1336

В верхней части картины, под центральным сводом в венце херувимов изображен голубь — символ Святого Духа. Выведенный на золотом фоне текст, как бы выходящий из уст ангела, представляет собой первые слова «благой вести». Мария сидит на деревянном инкрустированном троне, который, как и сложенная книга в ее левой руке, подчеркивает реальность образа Богоматери. Фигура Марии, внимающей благой вести, написана воздушно, одухотворенно, хотя ее темно-синий плащ и выглядывающее из-под него карминно-красное платье контрастируют с ослепительным блеском всей сцены. Фигуру ангела, облаченного в парчовое одеяние, подчеркивают вырисовывающиеся на золотом фоне крылья с павлиньими перьями и прихотливые складки декоративно извивающегося плаща. По обе стороны алтаря изображены фигуры святых: слева — св. Ансаний*, которому был посвящен этот алтарь, справа же, согласно надписи, сделанной в XIX в., изображена св. Юлитта*.

Мартини, проведший последние годы жизни при папском дворе в Авиньоне, оказал несомненное влияние на формирование самого рафинированного варианта готической живописи 14 века.
Симоне был аристократическим художником, поддерживавшим связи в высших слоях общества, обслуживавшим и выражавшим своим искусством интересы анжуйской династии, папы и сиенского совета Девяти. Он сделал блестящую карьеру, превратившись из художника местного значения в мастера международного класса, обслуживавшего папский престол. Его репутация в родной Сиене была безукоризненной.
Кроме того, Симоне Мартини был не только другом, но и любимым художником Петрарки, заказавшего ему портрет своей возлюбленной Лауры
К авиньонскому периоду относится миниатюра, созданная Симоне Мартини в рукописи Вергилия, принадлежавшей Петрарке. Несмотря на двух вполне средневековых рыцарей, изображенных в ней, портрет Вергилия, а также буколические крестьяне в нижней её части вызывают в памяти античную эпоху. В ней ощущается не столько готический, сколько ренессансный дух.

Перемещение папского престола в Авиньон превратило этот маленький городок в художественный центр. Туда переезжали как отдельные художники, так и целые мастерские. Папская казна щедро оплачивала строительство и украшение своей новой резиденции. Симоне Мартини прибыл в Авиньон по протекции одного из кардиналов.

Первое знакомство с Симоне Мартини у меня связано с одной не очень хорошей репродукцией Мадонны из Эрмитажа. Мне было лет шесть или семь и меня почему-то очень испугала эта Мадонна - неестественная поза, зеленоватый цвет лица - что-то недоброе мне показалось и очень долго я недолюбливала Мартини именно по этой ничтожной причине, А сейчас смотрю - она прекрасна. Прекрасная картина. - das_gift