XIX. Пабст и чудо Луизы Брукс

"Ящик Пандоры" (1928). – "Дневник падшей" (1929)

Несмотря на появление звукового кино, я по‑прежнему убежден, что сам по себе текст не имеет слишком большого значения в фильме. Что действительно важно, так это впечатление от изображения. Поэтому и сегодня я утверждаю, что кинорежиссер в гораздо большей степени причастен к созданию фильма, чем автор сценария или актеры.

Г.В. Пабст. "Le rôle intellectuel du Cinéma", Париж 1937

Случай Пабста поистине уникален. Как кинорежиссер он одновременно удивляет и разочаровывает. Поразительно, как создатель "Ящика Пандоры" или "Трехгрошовой оперы" мог снять такой нелепый фильм, как "Процесс".

Пабст полон противоречий; еще до 1930 года это неоднократно отмечали современные ему критики. Некоторые прославляют его интуицию, его остроумие, глубокое понимание психологических факторов и подсознательного. Благодаря всем этим качествам он использует камеру так, словно речь идет о рентгеновских лучах. Одни критики воспринимают его как страстного исследователя человеческих душ, поглощенного своими открытиями, другие, как, например, Пазинетти, наоборот, видят в нем лишь расчетливого наблюдателя. Потамкин в "Close Up" высказывает сожаление относительно того, что Пабст не глубоко анализирует проблемы кино, а лишь скользит по поверхности сюжета. Что истинно во всех этих противоречивых утверждениях?

В одном из номеров итальянского журнала "Cinéma" за 1937 год критик заявляет, что Пабст хотя и любит работать с психологическими темами, тем не менее, всегда стремится к тому, чтобы сделать их как можно более доступными для зрителя. Вероятно, это самое лучшее объяснение его метода. Оно также позволяет понять, почему кое‑что в его манере, например, в том, как он трактует связанные с инфляцией сцены в "Безрадостном переулке", кажется нам таким дешевым и почему, несмотря на его талант визуалиста, нам кажется, что психоаналитические проблемы в "Тайнах одной души" Пабст интерпретирует слишком поверхностно.

Какой новый фактор появляется в фильме "Любовь Жанны Ней" и чем объясняется то, что в "Ящике Пандоры" Пабст достигает такого мощного художественного воздействия? В ежемесячном журнале "Close Up"[35], который в свое время пристально следил за творчеством Пабста, кинокритик объясняет это так: "Пабст открывает в каждой женщине ее другую сторону". Это означает, что Пабст умеет чрезвычайно убедительно раскрыть и развить ту скрытую сущность, которая живет в каждой женщине. О том, что иногда это действительно так, свидетельствует его работа с Бригиттой Хельм: в двойной роли настоящей и ложной Марии в "Метрополисе" она кажется чопорной и холодной, а в роли слепой девушки в фильме "Любовь Жанны Ней" производит чрезвычайно трогательное впечатление. Но в таком случае возникает вопрос, почему Пабст не сумел оживить мраморную красоту этой актрисы в своих "Заблуждениях" ("Abwege", 1928) или во "Владычице Атлантиды" ("Die Herrin von Atlantis", 1932) и почему в этих двух фильмах она кажется такой же безжизненно‑неподвижной, как и в обеих экранизациях "Альрауне" ("Alraune", 1928 и 1930)?

Быть может, уникальность "Ящика Пандоры" и "Дневника падшей" была вызвана каким‑то чудом, а именно участием в этих картинах Луизы Брукс? Возможно, неискушенный зритель посчитает ее интуитивный дар совершенно пассивным, однако уже одно это могло послужить сильным и неожиданным импульсом для такого необычного режиссера, как Пабст. В этом случае заметное развитие в стиле Пабста‑режиссера объяснялось бы исключительно счастливой встречей с актрисой, одно присутствие которой уже существенно влияло на общее художественное впечатление, так что особой необходимости как‑то руководить ее игрой не было. Луиза Брукс играет в этих двух фильмах потрясающе убедительно, и переход от роли к роли остается необъяснимым образом безличным. (Она действительно великая актриса, или же она просто ослепляет своей красотой, так что зритель готов приписать ей самые разные черты, которые в действительности не имеют к ней никакого отношения?)

В фильме "Любовь Жанны Ней" камера медленно исследует кадровое пространство, начиняя с остроносых туфель мелкого мошенника, которого играет Расп, постепенно переходя на его ноги и захватывая ближайшую обстановку. Грязные клочки бумаги, растущая гора сигаретных окурков – все это указывает на убожество гостиничного номера третьего класса и жалкое существование жулика мелкого пошиба.

Что касается "Дневника падшей", то здесь Пабст стремится к более резким акцентам и прямолинейным приемам. Так, например, он заостряет внимание на суровом, алчно‑ханжеском выражении лица новой экономки, которая, в отличие от предыдущей, не позволит себя соблазнить. В следующей сцене мы видим ее смиренно склоненной перед хозяином дома, но зритель уже знает из предыдущих кадров, что стоит за этим смирением. Или же мы видим жестокое лицо Валески Герт в роли надзирательницы исправительной школы, видим, как она бьет в гонг – камера медленно отъезжает назад и показывает длинный стол, по обе стороны которого сидят воспитанницы и в такт ударов едят свой скудный суп.

Монтаж "Ящика Пандоры" кажется более плавным – возможно, из‑за того, что здесь для Пабста важнее всего легкая, текучая атмосфера, контрасты света и тени (кстати, можно вспомнить освещенное плавучее казино в ночи). Впрочем, соединение сюжетов двух пьес в одном фильме приводит к тому, что, несмотря на стилистическую плавность, отдельные пассажи выделяются на фоне целого. Так возникают отдельные драмы, каждая со своим ритмом и своим стилем. Например, музыкальные представления полностью выдержаны в импрессионистском стиле с характерным для него мерцанием. Резко контрастирующий с ночной мглой корабль‑казино, напротив, несет на себе отчетливую печать экспрессионизма, а последний эпизод, действие которого происходит в лондонских трущобах, окутан туманом: экспрессионистские элементы здесь сливаются с атмосферой, переданной в импрессионистской манере.

* * *

Никто не умеет так же тонко, как Пабст, передать то лихорадочное волнение, которое царит за кулисами во время премьеры большого представления: невообразимую суету, бесцельную на первый взгляд беготню, потные тела, перетаскивающие декорации с одной стороны на другую. На несколько секунд взору зрителей открывается часть сцены, и мы можем видеть фрагменты театральных номеров. Выход и уход актеров, их поклоны под аплодисменты публики, скрытое соперничество, самодовольство, юмор примешиваются к ошеломляющему действу реквизиторов, рабочих сцены и гардеробщиков. Даже знаменитая "42‑я стрит" ("42nd Street", 1933, Ллойд Бэкон) не обладает этой теплой, парной атмосферой, от которой захватывает дух, этой дурманящей чувственностью сцены, на которую льется свет прожекторов, отражающийся в металлическом блеске занавеса, на шлемах и латах статистов.

Пабст с удивительной ловкостью управляет этим хаосом. Все предусмотрено заранее: через четко отмеренные интервалы статисты на заднем плане пересекают сцену; устанавливаются кулисы – один раз перед главными героями, другой раз за ними, что создает впечатление динамичного движения. На заднем плане, в мерцании огней – соблазнительная Лулу в легком наряде из блесток. В своем колышущемся уборе из страусиных перьев она напоминает языческого идола.

Камера часто останавливается на профиле Лулу: выражение ее лица тогда кажется настолько чувственно‑сладострастным, лишенным всякой мысли, что мы почти не видим в нем индивидуальности. В сцене с Джеком‑Потрошителем черты ее лица размыты, само оно превращается в гладкий круг, занимающий по диагонали весь экран. Его мерцающая поверхность бледнеет. Камера как будто склоняется над лунным пейзажем, изгибы которого она хочет запечатлеть. Разве это еще человеческое существо, разве это еще женщина? Или это цветок какого‑то загадочного ядовитого растения? В другой сцене Пабст на самом краю кадра показывает только подбородок, только часть щеки мужчины, стоящего напротив Лулу, и зритель отождествляет себя с этим партнером.

Наконец, Пабст показывает нам Лулу в лондонской мансарде: она красит губы остатком губной помады, глядя на свое отражение в рефлекторе лампы. Через несколько мгновений в этом отражателе мелькнет лезвие кухонного ножа, оружия Джека‑Потрошителя. Так, от кадра к кадру, световые эффекты сливаются с определенным персонажем или с конкретным предметом. (Это напоминает нам "Безрадостный переулок", а именно ту сцену, где ювелир, спеша угодить клиентке, надевает бриллиантовое колье на шею Асты Нильсен, и она механическим жестом берет зеркало – кольцо мерцающих огней обрамляет застывшую маску ее лица.)

Лицо Джека выныривает из полумрака и – по контрасту с размытыми чертами отрешенного лица Лулу – приобретает поразительную объемность. На несколько секунд рот этого загнанного человека замирает в улыбке. Улыбка как будто стирает отчаяние с искаженных черт, разглаживает их. Потом камера снова показывает все неровности его кожи, обтягивающей напряженные мышцы, каждую пору, каждую каплю пота.

Крупный план, используемый для расстановки акцентов, определяет характер этого фильма. Мерцающая или фосфоресцирующая атмосфера, пронизанный светом лондонский туман кажутся своего рода визуальным сопровождением этих крупных планов, чье значение они дополнительно подчеркивают.

Вводя нового персонажа, Пабст умеет с помощью одного‑единственного ракурса раскрыть его характер. Так, например, камера останавливается на фигуре акробата Родриго, который ждет внизу на улице, обрисовывает его широкие плечи, самодовольно выпяченную грудь. В этом ракурсе голова становится каким‑то второстепенным аксессуаром, и мы сразу же понимаем, что этот парень представляет собой бездумную гору мускулов.

Чтобы передать беспредельную красоту Лулу, Пабст очень часто снимает ее сверху. Мужских персонажей ему, напротив, нравится снимать снизу вверх: в этом ракурсе шея и подбородок выглядят более грубыми, бесформенными и начинают доминировать в кадре. Так, на запрокинутом лице умирающего доктора Шёна в исполнении Кортнера появляется выражение обезличенности, мертвечины; лицо распухает и превращается в бездушный предмет.

Используя этот ракурс, Пабст варьирует эффекты от изображения и ситуации: когда стройная фигурка Лулу балансирует на вытянутой руке Родриго, тупое самодовольство силача, гордящегося своими мускулами, становится еще заметнее благодаря тому, что его подборок показан снизу. В том же ракурсе мы видим пьяного Родриго, когда он высоко поднимает стул, чтобы убить доктора Шёна. Иногда схожий эффект достигается при съемке сверху вниз: так, лицо убитого Родриго в каюте корабля, когда на него смотрят полицейские, кажется сверху бесформенной массой.

Подводя итог, метод Пабста можно охарактеризовать следующим образом: он ищет так называемые "психологические или драматические ракурсы", благодаря которым зритель с первого взгляда видит отношения между героями, ситуацию, накалившуюся атмосферу, напряжение или трагический поворот в сюжете. Обычно он предпочитает этот метод той технике, которая характерна для Мурнау, когда скользящая камера позволяет долго и подробно проигрывать сцену. Пабст при монтаже всегда учитывал переход в движении, и поэтому именно монтаж является для него главным фактором, выстраивающим действие и определяющим его непрерывность. Кстати, в то время такой подход крайне редко встречался в немецком кинематографе, где излюбленным методом было неспешное любование изображением или ситуацией.

Уже в "Безрадостном переулке" Пабст удивляет нас ракурсами, предвосхищающими дальнейшее развитие его манеры. Так, в одном кадре камера показывает крупным планом только левую нижнюю часть лица Вернера Крауса в роли мясника. Жирная рука сводницы – сама она остается за кадром – вставляет ему гвоздику в петлицу.

Впрочем, тогда Пабст еще не умел при помощи монтажа встраивать подобные изысканные кадры в ход действия. Лишь в двух фильмах с участием Луизы Брукс он осознанно использует крупный план в драматургических целях.

"Ящик Пандоры" стал кульминацией кинотворчества Г.В. Пабста. Возможно, в "Дневнике падшей", снятом в более реалистичной манере, Пабст лучше отразил местный колорит, однако здесь мы уже не видим той волнующей, изменчивой атмосферы, тех многообразных переливов, которые придают особое очарование фильму "Ящик Пандоры". С "Дневника падшей" в творчестве Пабста начинается новый этап: отныне его метод становится более объективным.