XVI. Развитие костюмного кино

 

"Тартюф" ("Tartüff", 1925) Ф. В. Мурнау

 

Настоящее искусство просто. Однако простота требует самого большого искусства. Камера – это карандаш, которым рисует режиссер. Она должна быть максимально подвижной, чтобы улавливать любое мимолетное настроение, при этом важно, чтобы механика фильма не вставала между зрителем и фильмом.

Ф. В. Мурнау в 1930 году (Gesek Ludwig. Gestalter der Filmkunst. 1948)

 

Постановка пьесы Мольера, кажущейся такой типично французской, в немецкой кинокомедии, возможно, кого‑то – и в первую очередь французов – и шокировала. Грациозная горничная Дорина имеет внушительную комплекцию Люсии Хёфлих140; объем талии этой актрисы кажется здесь несколько странным. Удивляет и морализаторский пролог и выдержанный в том же тоне эпилог картины – рассказ о лицемерной экономке, которая пытается медленно отравить старого простофилю, чтобы получить наследство. Племянник показывает слабоумному дяде фильм "Тартюф", тем самым разоблачая лицемерие алчной экономки. По сути, начало и конец фильма являются ненужными довесками, но необычайно красивые, смелые ракурсы заставляют нас забыть об их бесполезности.

Для Мурнау, как впоследствии для Пабста в его картине "Ящик Пандоры", лицо актера – это своего рода пейзаж, который камера непрерывно изучает и исследует до мельчайшей детали. Камера‑глаз находит все новые ракурсы, непредсказуемые и неожиданные. Открываются все новые грани, которые необходимо сопоставить между собой. Такое впечатление, что объектив камеры по воле оператора Карла Фройнда обследует все углубления, изгибы, неровности лиц, снятых без грима крупным планом, стараясь подметить все складки, каждое искривление рта, каждое подмигивание. Показывая веснушки и гнилые зубы, она вместе с тем выявляет все скрытые пороки; выпуклости и углубления человеческого лица при сумеречном освещении приобретают значимую рельефность, свет моделирует изгибы и контуры.

Позднее, в 1928 году, в интервью для журнала "Close Up", Карл Фройнд говорил: "Операторская работа на съемках "Тартюфа" была чрезвычайно интересной. Пролог, равно как и эпилог, я снимал в современном стиле и строжайше запретил актерам пользоваться гримом; я снимал их с самых неожиданных ракурсов, в то время как само действие комедии, напротив, снято как будто через легкую завесу, создающую искусственную расплывчатость".

Эта техника уже предвосхищает отдельные, наполовину размытые кадры в "Фаусте", где Ф. В. Мурнау продолжает разрабатывать новые пластические приемы, освоенные им в прологе и эпилоге "Тартюфа".

Интересно проследить за движением камеры, следующей за героем по пятам: спина Тартюфа все увеличивается и увеличивается, пока не занимает собой весь дверной проем. Мы видим, как он медленно уходит вглубь кадрового пространства. За счет приближения передвижной камеры его. спина вырастает до гигантских размеров. Зритель наблюдает за встречей Оргона‑Крауса и Тартюфа‑Яннингса на ступенях лестницы, где сталкиваются два разнонаправленных движения. Это столкновение искусно заснято на камеру. Сначала мы видим просто две фигуры: Тартюф подкарауливает Оргона, тот его не замечает; неожиданно на экране появляется огромное, угрожающее лицо Тартюфа, снятое крупным планом. Затем, уже в новом ракурсе, зритель видит, как Оргон отшатывается от этой угрозы, после чего, опять же с другого ракурса, показана спина Тартюфа: он наступает на отпрянувшего Оргона.

Эти два плана, объединенные одним монтажным приемом, который французы называют "champ‑contrechamp", означают приближение поворотного момента в действии: то магическое воздействие, которое мнимый благочестивец оказывает на доверчивого Оргона, его власть над Органом видны невооруженным глазом. Следующий крупный план являет зрителю огромное лицо Тартюфа: оно нависает над Органом, чей профиль едва заметен у самого края, и занимает по диагонали весь экран. Эти кадры еще раз подтверждают отношения личной зависимости Оргона от Тартюфа. Каждый ракурс, каждый контрапункт киносъемки тщательно выверен и участвует в действии в качестве самостоятельного элемента. В данном случае первый крупный план является в некотором роде прелюдией, а последний подводит итоговую черту в этой сцене.

И точно так же, как в прологе и эпилоге, один‑единственный крупный план может рассказать о характере персонажа буквально все: камера наглядно демонстрирует лицемерие Тартюфа, показывая его заостренный череп с редкими, прилипшими к нему волосами: внешний вид соответствует его подлой натуре.

 

* * *

 

Благородные очертания скромных, сдержанных декораций, которые Герльт создал для своего фильма при содействии Рёрига, непринужденно встраиваются в игру кинокамеры; волнообразные изгибы каннелюр, элегантный профиль полупилястра, кружевная решетка лестничной балюстрады с филигранным рисунком, отбрасывающим в свете свечи причудливые тени, делают атмосферу XVIII века еще более притягательной. Мурнау удается соединить разные оттенки черного, серого и жемчужно‑белого. Каждый декорационный элемент играет особую роль в оживленном действии: огромный светильник на фоне гладкой стены образует контрапункт с прямой, темной фигурой Тартюфа, шагающего из стороны в сторону в бесплодном рвении сектанта. Волюты парадной лестницы подхватывают грациозное движение кринолинов, обладательницы которых вспархивают вверх по ступеням.

На несколько секунд камера останавливается на изящной архитектуре всех трех этажей дома: на верхнем этаже дверь открывается ровно настолько, насколько необходимо, чтобы через нее проскользнул Тартюф. Подобно огромной летучей мыши, он спускается на первый этаж. Тут же открывается другая дверь, и камера вместе с Дориной склоняется над лестничным пролетом: вместе с ней на каменной плитке прихожей мы видим полоску света под чуть приоткрытой дверью. Тем самым Мурнау и Майер всего лишь дают понять, что в спальне Эльвиры Тартюфа ждет ловушка. И вот по лестнице спускается Дорина, держа в руке свечу, от которой по лестничной клетке разбегаются мерцающие блики. Горничная спешит предупредить Оргона. И снова Майер и Мурнау не упускают возможности приоткрыть еще одну дверь в комнату, из которой струится более яркий свет. В результате этот, сам по себе не очень длинный эпизод превращается в настоящую симфонию света. Одновременно он раскрывает скрытый лейтмотив всего фильма: сначала идет алегретто – двери ритмично распахиваются и захлопываются; затем в андантино главные герои, как по гамме, то поднимаются, то снова спускаются по лестнице, то задергивают, то отодвигают портьеры, обнаруживая или скрывая от зрителя чью‑то фигуру. Полупрозрачные шторы, за которыми смутно угадывается оконная рама, опущены, благодаря чему создается характерная сумеречная атмосфера.

И вдруг кинокомедия, поначалу казавшаяся нам чем‑то вроде "Минны фон Барнгельм"[32], становится легкой и благоуханной, как интермеццо Моцарта; толстая Дорина кажется не такой грузной, не такой прусской. Непонятно как, но в ней появляются черты женщин с картин Шардена147.

В этом фильме Мурнау достигает удивительной гармонии костюмов и интерьеров. Вот на отдаленном, гладком фоне резко выделяется черный, аскетичный сюртук Тартюфа или мерцает атласное платье, контуры которого очерчены темными кружевами. На фоне свободно драпирующегося, отливающего бархатным блеском полога вырисовывается изящный узор покрывала, подчеркивающего нежность дезабилье. Эта воздушная легкость чувствуется еще сильнее, когда ее грубо нарушает крестьянская неуклюжесть Тартюфа‑Яннингса, развалившегося на белом кружеве постели. Перед пьяным нахалом стоит в надменнозамкнутой позе стройная красавица Эльвира (Лил Даговер).

Словно отсылая нас к шедеврам Ватто, Мурнау старается передать перламутровый блеск склоненной женской головки, играет с оттенками шелкового платья, отражающего свет и тени. У немецких кинорежиссеров обнаружилось тонкое чутье в вопросах костюма. Первоначальный веризм с использованием чуть ли не театрального реквизита уже давно отошел в прошлое. Робисон и Людвиг Бергер в фильмах "Манон Леско" ("Мапоп Lescaut", 1922) и "Потерянный башмачок" ("Verlorener Schuh", 1923) с явным удовольствием показывают зрителю приглушенные блики на бархатных костюмах и неожиданные вспышки света на струящемся, слегка смятом шелке. Впоследствии Любич при каждой возможности тоже будет оживлять шелковые поверхности и играть роскошными драпировками на зеркальном паркете. Немецкие кинематографисты в своем стремлении проникнуть вглубь экрана и управлять тенями одновременно с этим научились оживлять различные поверхности.

Формы возникают и исчезают: в мерцающем изгибе серебряного кофейника Тартюф во время свидания с Эльвирой видит искаженное отражение Оргона, спрятавшегося за гардиной. Похожий прием мы встречаем в короткометражном фильме Эрнё Мецнера "Нападение" ("Überfall"), но здесь воплощен совершенно другой замысел. Как и Абель Ганс в своей картине "Безумие доктора Тюба" ("Folie du Docteur Tube", 1915), Мецнер, скорее, приветствует случайность причудливых искажений. Для Мурнау же зеркальная поверхность – это долгожданная возможность в подвижной, импрессионистской игре уловить процесс изменения форм, их взаимное проникновение и постепенное исчезновение, своеобразный анаморфоз.

Перевод комедий Мольера на немецкий язык всегда имел необычные последствия. Генрих фон Клейст в своем адаптированном переводе "Амфитриона" на свое усмотрение углубил содержание этого произведения, в большей мере направив его в сторону трагического. Остроумная комедия о супружеской измене римского бога превратилась в исполненную печали историю о женщине, мечущейся между двумя мужчинами, и историю о боге, который со своей тоской по обычной человеческой жизни по сути является несчастным малым, завидующим Амфитриону, а вовсе не комичным рогоносцем.

С "Тартюфом" дела обстояли схожим образом. Возможно, фильм несколько утяжелил комедию: у зрителя появляется странное, болезненное беспокойство. Мы смутно догадываемся, что и без Тартюфа семейные ссоры между Оргоном и Эльвирой не исчезли бы. На самом деле в этой трагикомедии Ф.В. Мурнау не может быть хэппи‑энда.

Граббе – немецкий драматург с мечущейся душой – назвал одну из своих пьес "Шутка, сатира, ирония и глубокий смысл". "Глубокий смысл" – так могли бы называться многие произведения немецких авторов, будь то пьесы Генриха фон Клейста или фильмы Мурнау. Отчаяние толкает их на непрерывные поиски другой стороны вещей.

 

XVII. Камера‑глаз Э.А. Дюпона

 

"Старый закон" ("Das alte Gesetz", 1924). – "Варьете" ("Variété", 1925)

 

Люди, один за другим и ничего не зная друг о друге, набились в здание цирка и, подобно монументальной ротонде изумления, сидели, разделенные на сектора…. По галерке пробегали орнаменты взволнованных рук, дуговые лампы размахивали своими энергетическими молочными бидонами.

Карл Эйнштейн. Бебукин, или Чудеса дилетантов (экспрессионистский роман)

 

То обстоятельство, что звуковые фильмы Эвальда Андре Дюпона, начиная с его "Атлантики" ("Atlantik", 1929), разочаровали зрителя, имеет свои причины. Появление звука в кино затронуло Дюпона сильнее, чем многих других кинематографистов. Дюпон относится к типу людей с преимущественно зрительным восприятием. Он умеет красиво распределять актеров в кадровом пространстве, но не может придать им выразительности, если только они сами таковой не обладают. Его сильная сторона в другом.

Копия "Старого закона", найденная Анри Ланглуа, создателем Французской синематеки, позволяет понять подлинные качества самого Дюпона: он умеет передавать различные оттенки, как бы вдыхая в них пульсирующую жизнь и до бесконечности создавая пленительные вариации света и тени. Он не ищет неподвижных, чисто орнаментальных форм, как многие немецкие кинорежиссеры, не стремится к декоративно‑геометрической, застывшей стилизации. Он сталкивает различные валёры, стремится оживить непрерывное движение светотени, включая отдельные цветовые аспекты, которые можно передать в черно‑белом кино. Эту функцию выполняет то клетчатая жилетка, то полосатый воротник пиджака, то пестро украшенная ваза или гобелен. Помещения пронизаны сумеречным светом, соответствующим ситуации; бархатные тени чередуются с шелковым сверканием свечей.

У окна Дюпон создает мизансцену для камерной драмы: Эрнст Дойч робко стоит рядом с Хенни Портен. Шелк ее кринолина нежно отражается в окне, в то время как сумеречную гостиную окутывает молчание. Или другой эпизод: молодая девушка, опечаленная уходом возлюбленного, в отчаянии прячет лицо в подушку, а вокруг нее Дюпон бережно распределяет складки ее платья, чтобы мы могли видеть ее гибкий, как стебель цветка, стан.

Исторический костюм здесь не имеет ничего общего с маскарадом; дагерротипы оживают; кринолины скользят по паркету, порхают над зелеными газонами. Блистательная роскошь изменчивых, ускользающих впечатлений радует глаз.

И даже в сценах сельского гетто Дюпону при помощи оператора Теодора Шпаркуля удается очень деликатно оживить темные тона и при этом избежать жестких контрастов. Создается ощущение размытости, растушевки в духе рембрандтовской школы. Достаточно сравнить эти эпизоды с похожими сценами в "Процессе" Г.В. Пабста, где действие происходит в такой же ортодоксально еврейской среде, чтобы почувствовать такт и невероятную деликатность Дюпона.

 

* * *

 

В "Варьете" чисто эстетическая интуиция Дюпона идет еще дальше. Он использует последние элементы вымирающего экспрессионизма: крутой, почти вертикальный наклон мрачных тюремных стен создает невыносимое ощущение тяжести, еще более сильное, чем от домов‑казарм в "Метрополисе". Тюремный двор кажется черной шахтой, внутри которой непрерывно идут по кругу одетые в светлые одежды заключенные.

Или же Дюпон показывает нам лишь обезличенную спину анонимного заключенного. От человека остается только номер – 28. Эта спина заполняет почти все пространство, и только слева от нее, уже почти что за пределами кадра, вдалеке едва виднеется крошечная фигура директора тюрьмы, напоминающая отчасти доброго Деда Мороза, а отчасти Господа Бога на лубочных картинках. В конце концов камера наплывает еще ближе, и от огромной спины не остается ничего, кроме абстрактного круга с гигантской цифрой 28.

Дюпон варьирует этот прием в сцене, где Яннингс мстит своему сопернику: на переднем плане мы видим лишь массивные плечи, шляпу, а за плечом, далеко на заднем плане – совершенно крошечного, поверженного совратителя, дрожащего от страха и опьянения. Перед лицом первобытной страсти мстителя (мы видим только его мощное, показанное со спины плечо), соперник, наклоняющийся за ножом перед неравным поединком, кажется особенно жалким.

 

"Фауст" (1926)

 

"Восход" (1927)

 

"Гордость фирмы" (1914)

 

"Голем" (1914)

"Голем – как он пришел в мир" (1920)

 

"Улица" (1926)

 

"Нибелунги" (1924)

 

"Кабинет доктора Калигари" (1920)

 

"Кабинет доктора Калигари" (1920)

 

"Усталая смерть" (1921)

 

"Кабинет восковых фигур" (1924)

 

"Атлантика" (1929)

 

"Варьете" (1928)

 

"Трехгрошовая опера" (1930/31)

 

"Куле Вампе" (1932)

 

"Путешествие матушки Краузе за счастьем" (1929)

 

"Ткачи" (1927)

 

"Берлин – симфония большого города" (1927)

 

"Другой" (1973)

 

"Метрополис" (1927)

 

"Товарищество" (1931)

 

"Священная гора" (1926)

 

"Люди в воскресенье" (1929)

 

"Носферату – симфония ужаса" (1922)

 

Дюпон тактично избавил нас от созерцания каждой фазы этой борьбы, жуткие подробности которой порадовали бы не одного режиссера.

Камера лишь на один миг, словно не придавая этому особого значения, задерживается на кровати, на которую совратитель, по‑видимому, бросил свою слабо сопротивляющуюся жертву. А потом мы уже видим развязку: высоко поднятая рука держит нож, ладонь разжимается, хватка ослабевает, оружие падает на пол.

Схожий прием несколько лет спустя Пабст применит в своем фильме "Ящик Пандоры": здесь единственное, что указывает на смерть Лулу в руках Джека‑Потрошителя, так это ее рука, которая медленно и безжизненно опускается вниз.

Многие критики той эпохи превозносили Яннингса за то, как он "своей спиной сумел выразить полную драматизма игру". И хотя Яннингс – насколько ему позволяет его натуралистическая концепция – с редкой для него простотой воплощает образ обманутого роковой женщиной артиста, через некоторое время зритель слегка пресыщается этой "игрой спиной". Мы видим только спину Яннингса, когда он идет по сумеречному тюремному коридору в кабинет директора, где разыгрывается важная сцена, в которой он опять‑таки показан только со спины. И когда в луна‑парке он работает зазывалой, мы снова видим только его мощную спину. После первой сцены, где женщина‑вамп – Лиа де Путти148 – проникает в жилой вагончик, зритель тоже видит только спину Яннингса; тяжело, осознавая свою сексуальную зависимость, он идет к супружескому ложу в углу за занавеской. И когда в кафе Яннингс долго и неотрывно смотрит на раскрывающую обман карикатуру на мраморной поверхности стола, Дюпон снова показывает нам только его широкую, неподвижную спину и вцепившиеся в стол руки. Наконец, после убийства Яннингс идет по гостиничному коридору, и опять Дюпон снимает его со спины, и зритель видит, как он какое‑то время тащит за собой виснущую на нем женщину. Это стереотипное повторение ракурса, когда в самых различных ситуациях зритель видит лишь спину главного героя, снижает интенсивность его оптического эффекта. (Насколько более убедительно и гармонично Мурнау включает в действие снятого со спины Тартюфа, которому оператор буквально дышит в затылок; он не злоупотребляет этим ракурсом, и для зрителя он становится чем‑то неожиданным, неповторимым.)

Когда мы сравниваем атмосферу луна‑парка в "Варьете" с ярмарочной суетой в "Калигари" или со стилизованной, крайне неестественной атмосферой ночного ярмарочного балагана в "Кабинете восковых фигур", мы понимаем, в чем заключается талант Дюпона: ему удается запечатлеть ускользающие, непрерывно меняющиеся в свете и движении формы. Он повсюду ищет мерцающее, бурлящее движение. Так, например, импровизированные танцы артистов он снимает через вращающиеся лопасти вентилятора. Это кружение, колыхание воздуха смешивается с извивающимися телами танцующих на столе женщин. Или же Дюпон в течение нескольких секунд показывает лицо Яннингса через круговое движение платка, которым артист обмахивает свою разгоряченную партнершу.

Таким образом, Дюпон пытается уловить изменчивые впечатления. Однако здесь мы имеем дело с импрессионизмом, основанным на экспрессионистской абстракции. Например, в одной из сцен он снимает зрителей сверху, как бы сквозь тело циркового артиста, раскачивающегося из стороны в сторону на своей трапеции. Толпа в этом чернобелом фильме превращается в почти разноцветное, пестрое Нечто, расплывается пятнами, становится своего рода подвижной мозаикой. (Ведь мы видим зрителей так, как их видит раскачивающийся на трапеции артист.) Усыпанный звездами купол Берлинского зимнего сада превращается в калейдоскоп мельчайших искр. Или же в сцене, где Яннингс, исполняя номер на трапеции, чувствует сильное головокружение при виде своего врага: вокруг него стремительно вращается воронка зрительных впечатлений, и этот чисто оптический прием позволяет нам понять, что происходит у героя в душе.

Чтобы образно передать возбуждение Яннингса, Дюпон показывает, как его видения уносятся прочь, словно увлекаемые невидимым вихрем. Когда Яннингс обнаруживает на столе карикатуру и понимает, что его обманули, он не двигается с места, зато мир вокруг него начинает раскачиваться.

Все эти оптические впечатления берут начало в хаосе абсолютного экспрессионизма. Однако здесь они обретают силу и убедительность, поскольку освобождены от чисто экспрессионистского схематизма. Атмосфера ночной улицы, в которую окунается толпа зрителей, выходящая из мюзик‑холла, становится необъяснимо чарующей – возможно, именно потому, что теперь режиссер не стремится к неестественным контрастам экспрессионистской эпохи. Неоновые рекламы, то вспыхивающие в темноте, то снова гаснущие, свет ламп, заставляющий вибрировать ночной воздух, – все это не имеет ничего общего с абстрактным лабиринтом сложных сверкающих геометрических линий на фоне темных кубических форм. Атмосфера луна‑парка, эта запутанная конструкция из шестов, перекладин, раскачивающихся трапеций, качелей, кабинок колеса обозрения и каруселей удерживает импрессионистское течение впечатлений и стремительных переходов.

Благодаря этому черно‑белое решение в "Варьете" Дюпона приобретает невероятную оптическую убедительность и жизненность, приближающую его к цветному кино. Так, например, белые фигуры акробатов, до того как начинается их воздушный номер, проносятся мимо оживленной толпы в затемненном зале, и ряды зрителей кажутся размытыми в дымчатом свете прожекторов, чем‑то напоминая колышущуюся, фосфоресцирующую морскую гладь. На черном фоне призрачно вырисовываются белые трико и бледные напудренные лица; мощный свет прожекторов высвечивает тела артистов, которые приобретают мерцающую пластичность, становятся как бы трехмерными. Появляются все новые лучи прожекторов; они пронизывают темное пространство, рассеиваются, следят то за одним, то за другим воздушным гимнастом, взмывающим вверх по лестнице. В течение несколько мгновений камера снимает это восхождение снизу, как будто пытаясь любовно запечатлеть каждую деталь, каждую фазу движения; она запечатлевает изогнутое тело артиста в перспективном сокращении, так что в какой‑то момент оно кажется не более чем элементом орнамента, напоминающим по форме краба.

Мы чувствуем, как возбуждается толпа зрителей в цирке при исполнении saIto mortale, как жажда крови охватывает это тысячеголовое чудовище. (Впрочем, по мере того как камера приближается и толпа распадается на отдельных зрителей, этот галлюцинаторный эффект пропадает: Дюпон демонстрирует лишь тривиально‑натуралистичные карикатуры.)

Но на какой‑то миг толпа под сетью огненного дождя превращается в море бесчисленных вытаращенных глаз, в вязкую трясину, из которой, как из вулканической лавы, поднимаются пузыри. Для Дюпона здесь главное – движение. Когда Ланг в сцене гала‑представления лже‑Марии выводит на экран море горящих, жадных глаз, эта картина остается статичным, фиксированным орнаментом.

Подвижная камера Карла Фройнда следит за пересекающими пространство телами, которые летят навстречу друг другу, проносятся мимо, бесстрашно переворачиваются в воздухе или стремительно падают вниз, ныряют в паутину тросов и канатов и снова взмывают вверх. Даже номера воздушных акробатов в американском фильме Мурнау "Четыре дьявола", снятые несколько лет спустя при использовании всех возможных оптических приемов, не могут сравниться с этими кадрами по виртуозности исполнения.

 

* * *

 

В этом вихре света и движения любовная линия слегка отодвигается на второй план: это старая, банальная история о любовном треугольнике, к которой присоединяется заунывная шарманочная песня о "смелом юноше на летающей трапеции".

Иногда Дюпон пытается привнести в среду цирковых акробатов атмосферу каммершпиля: так, он показывает нам Яннингса сидящим в гримерке при свете электрической лампочки и погруженным в свои мысли. А в сцене в кафе огни ламп отражаются в сверкающих бокалах. Дюпон понимает, насколько акцентирование отдельных предметов может усилить напряжение, уплотнить атмосферу и патетически заострить ситуацию. Показанные крупным планом грубые пальцы Яннингса судорожно сжимают рюмку; в жилом вагончике через равные промежутки времени (что особенно раздражает) из крана капает вода – капля за каплей, капля за каплей. Впрочем, Дюпон не достигает того уровня выразительности, который отличает Пудовкина: в его фильме "Мать" (1926) мы тоже видим капли воды, падающие со зловещей регулярностью, и ему удается сделать их слышными даже в немом кино исключительно за счет изображения. Дюпон хочет показать монотонность существования артистов в этом вагончике, но он не достигает задуманного эффекта, так как использует для этого неуклюже‑комичную аналогию: когда закрывают кран, с детской колыбельки начинается точно такое же монотонное капание.

Особую радость Дюпону доставляют тщательно проигранные, символически контрастные ситуации. Например, Яннингс заворожено смотрит на спину Лиа де Путти, танцующей на эстраде, а потом устало и как будто с отвращением переводит взгляд на согнутую, кажущуюся бесформенной в складках старого платья спину своей жены у пианино.

Его взгляд сравнивает также изящные ножки танцовщицы и ноги пианистки в спущенных шерстяных чулках.

И теперь становится понятно, почему превозносимая многими историками кино сцена между директором театра Генрихом Лаубе и юным воспитанником театрального училища в фильме Дюпона "Старый закон" уже не производит того сильного эффекта, как раньше: показывая чтение монолога, Дюпон использует прием эллипсиса – объектив камеры направлен на директора театра, и вначале мы видим только его равнодушие. Вдруг Лаубе прислушивается, перестает есть, на его лице появляется выражение напряженного внимания. Таким образом, Дюпон показывает не декламирующего дебютанта, а только то впечатление, которое его декламация производит на директора. Новаторский прием для той эпохи. Однако решение этой сцены слишком тяжеловесно, и Дюпон не достигает того эффекта, которого добился, например, Любич своими знаменитыми, быстро сменяющими друг друга кадрами, мгновенно раскрывающими ситуацию и через эллиптическое сокращение акцентирующими визуальные образы.

Впрочем, отдельные эпизоды "Варьете" свидетельствуют о том, что Дюпон, по сравнению с его же картиной "Старый закон", усовершенствовал технику монтажа, и некоторые сцены, несмотря на символизм, стали более сдержанными не только из‑за различий в сценарии. Например, та сцена, где соблазнитель, ожидая прихода молодой женщины, открывает окно, чтобы потом, после того как он ее затащит в комнату, под предлогом сквозняка закрыть дверь. Он опускает жалюзи, а когда женщина уходит, снова поднимает их – и здесь молчание и эллипсис невероятно красноречивы.

Однако обычно Дюпон не в силах противостоять искушению символического визуального воздействия: когда в вагончик заходит роковая красавица, создается впечатление, что это сама судьба заходит к артистам. Дюпон сначала показывает лишь лоб и большие глаза Лиа де Путти; потом, подобно восходящему солнцу, появляется ее лицо целиком. Банальная сцена ярмарочной жизни превращается в патетически обставленную метафору.

Возможно, этот громоздкий символизм, к которому склонен Дюпон, стал одной из причин того, что в эпоху звукового кино он уже не мог снимать фильмы уровня "Старого закона" или "Варьете". И хотя он первым понял, какое значение для изображения может иметь звуковой фон и весьма умело использовал его в своей "Атлантике", тем не менее, в диалогах обнаруживается характерная для него обстоятельность, если он не полагается полностью на визуальное воздействие, а прибегает к помощи символов. Уже немой фильм "Мулен‑Руж" (1928) лишен той визуальной магии, которая исходит от "Варьете". Дюпон привносит в свои произведения слишком много деталей, и действие распадается на отдельные режиссерские идеи, не складывающиеся в единое целое. И "Сальто Мортале" (1931) кажется всего лишь жалким повторением всех тех элементов, которые вдохнули жизнь в "Варьете": оптическая виртуозность Дюпона здесь работает вхолостую.

Так что неизвестно, стоит ли сожалеть о том, что Дюпон, который в настоящее время владеет ресторанчиком в Голливуде, больше не снимает новых фильмов.

 

XVIII. Апофеоз светотени

 

"Фауст" (1926) Фридриха Вильгельма Мурнау

 

Легко понятная робость охватила меня, когда я подумал, что избрал для моего балета сюжет, уже обработанный нашим великим Гёте, и при том в его величайшем произведении. Но если достаточно опасно, пользуясь даже одинаковыми изобразительными средствами, соперничать с таким поэтом, то насколько рискованнее и опаснее подобный замысел, когда собираешься выступить на арену с неравным оружием! В самом деле, для выражения своих мыслей Вольфганг Гёте имел в своем распоряжении весь арсенал словесного искусства…Я пишу всего только тощее либретто, где могу лишь совсем кратко наметить, как должны действовать и двигаться на сцене танцоры и танцовщицы…[33] 

Из письма Генриха Гейне о его балете "Доктор Фауст"

 

Начало этого фильма знаменует собой апофеоз, которого достигло использование светотени в немецком кинематографе. Хаотичные клубы пара в первых кадрах фильма, рождающийся из тумана свет, лучи, пронизывающие воздух, оглушительная оптическая фуга, эхом гремящая по всему небосводу – от всего этого буквально захватывает дух.

Светящаяся фигура архангела, от одного вида которой рассудок приходит в смятение, противостоит демону, чьи очертания хотя и кажутся сотканными из ночной мглы, но вместе с тем приобретают монументальную объемность. Яннингс в роли демона наконец‑то отказывается от всех своих натуралистических штучек, выглядит сдержанным и абсолютно естественным (Впрочем, едва спустившись на землю, Яннингс в облике испанского кавалера снова растворяется в натуралистических деталях и начинает играть с расчетом на внешний эффект.)

Ни одному режиссеру, в том числе и Лангу, не удавалось так убедительно изобразить сверхъестественные явления в павильонных декорациях. Порой сложно понять, что мы видим перед собой: все еще плащ демона, окутывающий своими бесконечными фалдами весь город, или гигантское облако? Сможет ли сатанинская мгла поглотить божественный свет? Где границы этих величественных видений?

В кабинете Фауста мы видим тот же туманный, струящийся свет, что и в первых кадрах, где все дымится и курится. Здесь тоже нет ни одного случайного контраста, нет слишком резких контуров или искусственно разорванных теней. Формы, словно сверкающие цветы, вырастают из темноты. И даже если Мурнау дает смутную аллюзию на рембрандтовскую гравюру "Фауст", он особым образом переводит это настроение на язык кино. В струящейся светлой дымке возникают контуры, и кажется, что вибрирующим эхом разносятся аккорды, словно кто‑то нажимает на невидимую педаль. Вот, подобно исполину, старый Фауст стоит в аудитории в полукруге своих учеников. И снова мы видим струящийся свет и туман. Здесь одна масса уравновешивает другую, один валёр оттеняет другой. Формы меняются, стираются; борода, сталкиваясь с лучами света, превращается в светящуюся пену; пузатые бока реторт мягко отражают свет.

Ярмарка, которую словно лишили всякого веселья, лишь матово вырисовывается в тумане. Что‑то призрачное появляется в ее атмосфере. Ни один луч солнца не проникает в ярмарочные шатры. Кувырки и прыжки Гансвурста кажутся застывшими. Все вокруг предвещает надвигающееся несчастье. И вдруг начинается паника. Чума косит все живое, ураганный ветер переворачивает подмостки, рвет в клочья убогий шатер. Параллельно обрывкам шатра, которые на несколько секунд поднимает в воздух ветер, лежит обезображенный труп шута. (Когда Ганс Кобе в фильме "Торгус" показывает мертвого юношу, лежащего на лестнице, то все в этих кадрах тщательно упорядочено: окоченевшее тело с раскинутыми руками образует крест, кудри аккуратно разложены, ноги соединены. Визуальное воздействие, производимое мертвым шутом Мурнау, тоже хорошо продумано, однако мы не замечаем этого расчета, настолько органично построены переходы. Декоративная арабеска заученных поз заменена самим процессом, динамично интегрированным в действие. Это еще нагляднее проявляется в эпизоде с монахом: он тщетно пытается остановить тех, кто решил сполна насладиться жизнью перед смертью, но падает, сам сраженный чумой.)

Когда туман рассеивается, мы обнаруживаем в фильме Мурнау необычайную пластичность, обусловленную его пристрастием к визуальным выразительным средствам: подобно мрамору, чуть светится в темноте лицо умирающей матери; чумные трупы на ступенях лестниц напоминают фигуры, высеченные на крышке саркофага; зловеще выпирают ступни мертвецов. Головы показаны с такой невероятной убедительностью, что их невозможно забыть: это относится и к неуклюжему зеваке с тупой и наглой гримасой на лице, который бесстыдно глазеет на привязанную к позорному столбу Гретхен, и к поющим в хоре детям с широко раскрытыми ртами, чьи лица невинны и прекрасны, как лица ангелов на картинах Боттичелли. (Дрейер149, многое позаимствовавший у Мурнау, как видно уже по его ранней картине "Вампир" (1932), использует этот образ детей, поющих в хоре, в своем фильме "День гнева" ("Dies Irае", 1943).) С пластичностью этих по‑детски пухлых лиц контрастирует лицо Гретхен – странно плоское и опустошенное, словно прибитое снежными хлопьями, так что невольно вспоминается лицо Лилиан Гиш, бредущей сквозь снежную бурю в фильме Гриффита "Путь на Восток" ("Way down East", 1920).

В какой‑то момент лица озаряются волнами света. На лице умирающего монаха мелькают тени убегающих из города людей, но сами они не видны зрителю. Свет струится отовсюду. Он изливается на Фауста, сжигающего огромные пыльные фолианты, на затемненную фигуру Мефистофеля, беседующего с огнем, на дым в часовне, из которого в сцене заклинания появляются огненные круги. Огненные буквы вытягиваются в полный рост и обещают Фаусту величие и власть. Из глубины церкви льется мягкий свет, который богослужебное пение оттеснило под самый купол. Теперь же он превращается в непроницаемую стену: перед ней вынуждены остановиться те, кто предназначен тьме. Так световые эффекты непосредственно участвуют в действии. Когда Мефистофель, снова обернувшись демоном, встает во весь свой исполинский рост, чтобы крикнуть "Смерть!" (Мурнау и здесь удается придать звучание немому изображению), факельные огни, словно услышав этот зримый крик, вдруг начинают блуждать в ночи. Окруженная дымом и огне<