XX. Упадок немецкого кинематографа

 

Краткий обзор перспектив

 

Новая молодежь принадлежит власти… Искусство появляется после победы, оно всегда появляется лишь на закате победы…

Готфрид Бенн152. "Искусство и власть". 1934

 

Упадок немецкого киноискусства, заметный уже на исходе эры немого кино, не так‑то просто объяснить. На заре эпохи звукового кино признаки упадка усилились: такие фильмы, как "Голубой ангел" ("Der blauе Engel"), "Трехгрошовая опера", "Девушки в униформе" и "М", – всего лишь исключения из правила.

Не стоит сваливать всю вину на Голливуд и на американский капитал, пытавшийся реконструировать киностудию УФА и за счет этого утвердиться в Германии. Даже если ответный подарок – работа видных немецких кинорежиссеров, таких как Мурнау, Дюпон и Пауль Лени, в Голливуде – привел к большим потерям для немецкого кино, все‑таки оставались незаурядные режиссеры (например, Ланг или Пабст), продолжавшие работать в Германии. Лампрехт, Фрёлих и Груне тоже снимали в немецких киностудиях. (Правда, Фрёлих со временем превратился в режиссера популярных сентиментальных картин с участием Хенни Портен, а на заре эры звукового кино довольно быстро перешел к коммерческим фильмам. Груне в истории кино навсегда останется режиссером одного‑единственного классического фильма "Улица", хотя его подход к изображению в картине "Рудничный газ" ("Schlagende Wetter") показывает, что он был способен на большее, нежели то, что он продемонстрировал в "Маркизе д'Эоне" ("Marquis d'Eon", 1928) – костюмном фильме, рассчитанном на чисто живописный эффект.)

Сегодня лишь очень немногие осознают, что немецкие фильмы, которые мы теперь называем классическими, на момент своего возникновения были исключениями, что уже тогда их забивал поток популярных, кассовых фильмов о Рейне, прекрасном голубом Дунае, о сердце, потерянном в Гейдельберге, настоящая лавина ура‑патриотических фильмов о Фридрихе Великом, одиннадцати офицерах из отряда Шилля153, королевских гренадерах и Первой мировой войне. Разумеется, к этим лидерам проката добавлялись совершенно заурядные киноленты о жизни казармы и множество так называемых "просветительских фильмов", в которых якобы на научной основе рассматривались истории о проститутках и венерических болезнях, а на самом деле режиссеры просто‑напросто спекулировали на похотливости публики.

В 1926–1927 годах для публичного показа в Германии было допущено от 185 до 243 полнометражных игровых фильмов немецкого производства. Оглядываясь назад, сегодня мы можем сказать, что число качественных фильмов в этот период было крайне небольшим – оно составляло от силы четыре‑пять фильмов в год. Количество более или менее сносных кинолент тоже было небольшим (едва ли превышало десять‑двенадцать фильмов в год). И даже если учесть, что фильмы, снятые между 1919 и 1926 годом, были более высокого уровня, все равно число действительно хороших фильмов было совсем не велико.

Кроме того ни в коем случае нельзя упускать из виду тот факт, что, с одной стороны, знаменитая светотень – наследие Макса Рейнгардта и экспрессионизма – придавала многим фильмам лишь видимость художественной ценности; в действительности же это зачастую было обусловлено не талантом режиссера, а эскизами декораций и талантливой работой операторов. С другой стороны, сегодня некоторым фильмам того времени определенную привлекательность придает налет старины и, возможно, восприятие их как документального свидетельства эпохи.

Далее, необходимо подчеркнуть, что многие кинорежиссеры после заката экспрессионистского стиля, подарившего интересные изобразительные эффекты их ранним картинам, впоследствии не сняли ничего равноценного. Поэтому вовсе не удивительно, что Роберт Вине, начинавший с грубых кинокомедий вроде "Консервной невесты" ("Die Konservenbraut", 1915), после экспрессионистских фильмов, таких, как "Калигари", "Генуине", "Раскольников" и "Руки Орлака", обратился к популярным киносюжетам, или например, что Зельник после "Ткачей" ("Die Weber") – довольно амбициозного, но явно переоцененного фильма по пьесе Герхарта Гауптманна – снял фильм "На прекрасном голубом Дунае" ("Ап Schonen Blauen Donau", 1926), а Рихард Освальд – картину под названием "Мы из императорского‑королевского пехотного полка" ("Wir sind vom k. und k. Infanterie‑Regiment", 1926).

И разве не странно, что немецкие кинематографисты высокого уровня почти всегда снимали исключительно трагедии и что в тех немногих кинокомедиях, которые они создали, как правило, встречается несколько поразительно вульгарных эпизодов? Не трудно понять, почему грубый киногротеск Любича – например, его "Ромео и Джульетта в снегу" или "Дочери Кольхизеля" – не пришелся по вкусу зрителю, разбирающемуся в кино. Удивляет то, что такие режиссеры, как Мурнау или Людвиг Бергер, который как‑никак создал картину "Потерянный башмачок", в "Финансах великого герцога" или в фильме "Вальс‑мечта" ("Walzertraum", 1925) не смогли избежать некоторой безвкусицы. По большому счету немецкий кинематограф так и не создал достойного фильма в комедийном жанре; ведь "Тартюф" гораздо в большей мере заслуживает названия трагикомедии, а "Потерянный башмачок" Людвига Бергера – это фильм‑сказка. С другой стороны, Любич смог снять свой "Веер леди Уиндермир" ("Lady Windermere's Fan", 1925) только после эмиграции в Америку, когда он, по его собственному признанию, "распрощался с грубым фарсом и пошел навстречу безмятежной легкости", т. е. совершенно сознательно отказался от своей грубой, гротескной манеры.

Непросто снова обрести мечту, от чар которой вы уже когда‑то освободились. После 1925 года вместе со стабилизацией в Германию вернулось процветание, а чувство вины за развязывание войны, характерное для первых послевоенных лет, развеялось. В промышленных кругах появилось стремление к надежным, материальным благам, к возврату утраченных колоний, и именно тяжелая промышленность завладела важнейшими киностудиями.

Благодаря американским кинохитам, в немецкие кинематографические круги проникло понятие кассы ("box office"), ставшее определяющим для оценки фильмов. В 1926 году Рудольф Курц так объяснял это в одной из заключительных глав ("Перспективы") своей книги "Экспрессионизм и кино": "Очень важную роль в развитии немецкого кино сыграл американский кинематограф. Немецкому кино присущ содержательный драматизм, сильные характеры, эмоциональные действия… Немецкий киносценарий заточен на катастрофы… В Америке действие течет плавно, основное впечатление производят нюансы, а не эмоционально нагруженные события. Если смотреть издалека, то американские фильмы кажутся отшлифованными… Отсюда их непротиворечивое восприятие публикой, тогда как на немецкое кино за границей был наклеен ярлык "аналитическое". Столкновение двух континентов имело ощутимые последствия… Немецкое кино пытается остановить престиссимо событий, складывающихся в сюжетную линию, и добиться гармоничного соотношения характера и действия".

Можно ли из этих высказываний Курца сделать вывод, что немецкое художественное кино добровольно отказалось от всего того, в чем когда‑то заключалась его ценность?

Последние годы немого кинематографа, когда режиссеры все еще использовали технику светотени, производили обманчивое впечатление, словно ничего не изменилось. Однако эра звукового кино вскоре разоблачила посредственность массовой кинопродукции, паразитировавшей какое‑то время на достижениях высококачественного немого кино. Слово неизбежно снижало магическое воздействие пантомимического жеста. Возможно, тот факт, что в Германии появление звукового кино нанесло гораздо больший ущерб киноискусству, нежели в других странах, связан с абсолютной стилизацией, достигнутой экспрессионизмом? А слово в кино навсегда разорвало легкую вуаль настроения?

Немой фильм "Альрауне" (Хенрик Галеен, 1928) намного превосходит звуковой фильм Рихарда Освальда (1930) с тем же названием, и это связано не только с тем, что Галеен был гораздо более талантливым, нежели Освальд. Немому фильму "Альрауне" молчание идет на пользу, так как не нарушается напряжение и атмосфера фантастического сюжета. И все же уже "Альрауне" Галеена не дотягивается до уровня "Пражского студента", снятого в 1926 году. В ее основу положены многие элементы экспрессионизма, а в 1928 году немецкие кинематографисты уже не решаются всей душой погрузиться в фантастический мир. "Новая объективность" нарушает художественное единство такого фильма, как "Альрауне" Галеена. (Разумеется, даже слабая освальдовская экранизация "Альрауне" на голову выше третьего варианта, снятого в 1952 году Артуром Марией Рабенальтом154.)

Непреодолимой кажется пропасть между немой и звуковой вариацией на одну и ту же тему; даже такой талантливый режиссер, как Артур Робисон, обнаружил полную несостоятельность, когда в 1936 году перед ним встала задача снять третью версию "Пражского студента".

 

* * *

 

Народам романской языковой семьи не знакомы некоторые технические трудности, возникшие в немецком звуковом кино. Большое количество шипящих и двойных согласных поначалу вели к деформации звука, которую в то время считали непреодолимой. Когда Дита Парло в одном из самых ранних звуковых фильмов "Мелодия сердца" ("Melodie des Herzens") Ганса Шварца произносила слово "Pferd" (лошадь), зрители смеялись, а критики отправлялись домой писать длинные статьи против звукового кино. И даже после того как первые недостатки были устранены, язык Гельдерлина и Рильке все еще казался непривычно жестким, и только более мягкий, протяжный южно‑немецкий или австрийский диалект мог как‑то смягчить жесткое звучание. Успех венских фильмов "Маскарад" ("Maskerade", 1934), "Эпизод" ("Episode", 1935) или "Оперетта" ("Operette", 1940) за границей в общем и целом объясняется именно этим; разумеется, еще в большей степени это касается венских фильмов‑оперетт, например, картины "Песнь моя летит с мольбою" ("Leise flehen meine Lieder", 1933) или фильма – снятого, кстати, в Германии – "Дом трех девушек" ("Dreimäderlhaus", 1936).

Какой значительный урон картине может нанести последующая синхронизация звука и изображения, показывает пример фильма "Белый ад Пиц‑Палю" ("Weiße Hölle vom Piz Palü"), который был снят Арнольдом Фанком155 и Г.В. Пабстом в 1929, а озвучен в 1935‑м году. Впрочем, здесь несовпадение звука и картинки ненамного больше, чем в так называемых Bergfilme (фильмах про горы), появившихся на заре эры звукового кино. Связано ли это с тем, что почти все натурные съемки в этих фильмах проходили без звука, поскольку технические трудности поначалу были очень большими? Или же "говорящие" фильмы в этом жанре кажутся нам весьма странными из‑за того, что произнесенный диалог в гораздо большей степени раскрывает всевозможные несуразности, чем напечатанные промежуточные титры, и в первую очередь обнаруживают ту дистанцию, которая всегда существует между натурными съемками и необходимой – по мнению продюсера – мелодрамой? Это очевидно даже у такого автора, как Бела Балаж, который написал сценарий к "Голубому свету" ("Blaues Licht") Лени Рифеншталь. Именно в этой картине, снятой в 1932 году, часто возникает ощущение, что звук снижает эффект от прекрасного изображения, которым фильм обязан Шнеебергеру156 – бывшему оператору Фанка. Блеющие овцы и мекающие козы сильно мешают восприятию.

С другой стороны, с фильмом Лени Рифеншталь произошло то же, что и со многими другими "горными фильмами": свежесть и непосредственность впечатления от натурных съемок снижаются из‑за кадров, снятых в киностудии. Для изображения особенно романтичных ущелий в ледниковых глыбах, смелого восхождения и отчаянных прыжков Леопольд Блондер157 – чрезвычайно искусный кинохудожник – соорудил в киностудии настоящие снежные горы.

По сути, появление в "Голубом свете" – фильме, где основные съемки проводились на природе – знаменитого прекрасного грота, напоминающего искусственные декорации в "Священной горе" ("Heiliger Berg", 1926) Фанка, выглядит гораздо более фантастичным, нежели сталактитовая пещера Альбериха в мифологическом контексте "Нибелунгов".

Фильмы Фанка, к слову сказать, намного превосходят фильм Лени Рифеншталь в том, что касается прочувствованного изображения пейзажей. Это становится совершенно очевидно, если посмотреть сегодня картину "Вечный сон" ("Ewiger Тrаum"). Панорама гор, заснеженные склоны, исчезающие в вихрях бурана, мощно звучащие – благодаря энергичному монтажу – фуги в грандиозной оркестровке – для Лени Рифеншталь все это осталось недосягаемой вершиной, несмотря на то, что она работала с оператором Фанка.

Сам Фанк объяснял, что своими картинами природы он никогда не хотел "проиллюстрировать" действие фильма. Он отталкивался от чисто визуального впечатления и шаг за шагом разворачивал сюжет, исходя из множества отснятых кинокадров, как бы сочиняя его из изображения. Именно благодаря тому, что он не подкладывает под сюжет так называемую "красивую" картинку, ему удается избежать той театральной оцепенелости, которая портит "Голубой свет".

 

* * *

 

Немецкие кинематографисты быстро привыкли к чуду звука и уже не предпринимали каких‑либо экспериментов в этой области. Подобные эксперименты мы встречаем только в самом начале. Так, например, в звуковом фильме Дюпона "Атлантика", снятом в Англии в 1929 году, во время кораблекрушения обрывки слов на самых разных языках смешиваются с воем сирен, музыкой оркестра, который продолжает играть, и сигнальными колоколами. И мы четко слышим, как вдруг замолкают двигатели. В том же году Вальтер Руттманн предпринял попытку в своей картине "Мелодия мира" ("Melodie der Welt") усилить пластичность визуальных эффектов с помощью контрапункта в звуке и звуковых ассоциаций; впрочем, при ближайшем рассмотрении в этом фильме, несмотря на использование музыки Целлера158 и некоторых аутентичных звуков, синхронизация оказалась весьма поверхностной. Тем не менее, именно Руттманн проводил интересные эксперименты со звуком – в частности, в своем фильме "Выходной" ("Wochenende"), где сделан превосходный звуковой монтаж без изображения.

В 1931 году Курт Бернгардт159 в своем фильме "Человек, который убил" ("Der Mann, der den Mord beging") по роману Клода Фаррера160показывает фрагмент улицы, где в атмосфере душной тропической ночи затихающие шаги прохожих перемешиваются со словами, сказанными на террасе. Одновременно со звуком удаляющихся шагов публика могла слышать затихающие слова. Роберт Сиодмак161 в том же году использовал оригинальный звуковой эффект в своем фильме "Прощание" ("Abschied"): он направил объектив камеры в угол комнаты, а невидимое присутствие влюбленной пары на кровати обнаруживалось только в нескольких сказанных шепотом словах.

Штернберг до "Голубого ангела" снял только один звуковой фильм, но он, по‑видимому, успел научиться в американской киностудии эффективно использовать звук и создавать такие шумовые эффекты, до которых немецкие кинематографисты к тому моменту еще не доросли. В этой связи можно, например, вспомнить, как искусно Штернберг синхронизирует столь любимое им закрывание и открывание дверей со звуком: когда двери открыты, из комнаты слышатся обрывки песен и смех. Впрочем, ему пока не удается достичь акустической плавности, в частности, постепенного угасания звука в тот момент, когда двери закрываются. Зато он преуспевает в соединении немецкой светотени с переливающимся всеми оттенками, соблазнительно‑виртуозным импрессионизмом. Наивысшим достижением визуального эротизма можно назвать сцену, в которой загораются огни рампы, и низкий, соблазнительный голос Марлен вызывает в памяти тяжелую, душную атмосферу кафешантанов.

Пабст был слишком увлечен постановкой кадра и монтажом, обеспечивающим плавные переходы между визуальными эффектами, чтобы сразу понять, какое значение следует придавать новому звуку. Диалоги в его фильме про войну "Западный фронт 1918" ("Westfront 1918" – "Vier von der Infanterie") или в картине про шахтеров "Товарищество" ("Kameradschaft", 1931) настолько банальны, что даже такие убедительные звуки, как шум ураганного огня или взрыв рудничного газа, не производят должного эффекта, что снижает впечатление от удачно поставленных кадров. Возможно, во "Владычице Атлантиды" (1932) отчетливее всего видно, в чем заключались ошибки Пабста как режиссера звукового кино. Если в "Атлантиде" (1921) Жака Фейдера162 немая версия фильма служит своеобразным оправданием фантастическому сюжету, то Пабст, неумело используя тяжеловесные, долгие диалоги, сам снижает впечатление от превосходных съемок в пустыне и оптических трюков, придуманных оператором Шюффтаном. Возможно, свою роль здесь сыграл и тот факт, что еще в 1937 году Пабст заявлял, что, несмотря на появление звукового кино, не следует придавать большое значение словам в фильме.

Тем не менее, невозможно отрицать, что фильм "Трехгрошовая опера" (1931) получился очень удачным. Спектакль по этой пьесе Бертольда Брехта также достоин внимания, но связано это скорее с бескомпромиссной позицией самого Брехта в отношении постановки, а не с отодвинутым на второй план режиссером Эрихом Энгелем163. От экспрессионистского опыта работы над "Балом" у Брехта сохранилась четкость выражения, непримиримое стремление к отточенному, единому стилю, и поэтому сам язык пьесы, ее песенный ритм усиливали эффект от театральной постановки.

В своей экранизации Пабст разбавил "Трехгрошовую оперу". С одной стороны, это произошло потому, что он хотел создать передающий настроение, живописный полумрак, и Андрееву тоже были даны указания выдвинуть атмосферную составляющую на первый план. (Театральные декорации Каспара Неера164 выдержаны в более четкой, математически холодной манере.) С другой стороны, Пабсту приходилось подстраиваться под желания продюсеров, которых интересовал только кассовый успех. Из‑за того, что в киноверсии сюжет "Трехгрошовой оперы" получился приторно‑сентиментальным, Бертольд Брехт и Курт Вейль подали в суд на продюсеров, и это дело получило широкую огласку в Германии.

Сегодня, когда на наше восприятие уже не влияют впечатления от удивительной театральной постановки этой пьесы, фильм предстает в более выгодном свете, тем более что присущая оригиналу ожесточенная, непримиримая объективность (эти взаимоисключающие понятия используются нами в том значении, как их употреблял Стендаль) сохранилась и в фильме. Кроме того большинство актеров в фильме (за исключением Мекки‑Ножа, которого вместо Харальда Паульсена165сыграл Рудольф Форстер166) те же, что и в спектакле. Для пластичной проработки диалогов, динамичного ритма песен уже был дан пример в театральной постановке Брехта, а их киновоплощение удачно дополнило визуальные впечатления, которые Пабст позаимствовал из своего же фильма "Ящик Пандоры".

В отличие от Пабста, его великий соперник Фриц Ланг сразу же увлекся теми выразительными возможностями, которые открывались при добавлении звука к изображению. Он совершенно естественно пришел к оптическим и акустическим контрапунктам. Так, например, в фильме "М", в сцене, где тень неуловимого убийцы падает на плакат, обещающий вознаграждение за его поимку, Петер Лорре167, равно как и маленькая девочка, которая не может прочитать предупреждение, остаются невидимыми зрителю – мы лишь слышим, как они говорят друг с другом. Схожим образом Ланг показывает нам лишь тени воров на стене, в то время как мы слышим их диалог. Уже в картине "Лилиом" ("Liliom"), снятой в 1933 году на французской киностудии, он использует этот прием: он показывает лишь отражения Лилиома и его сообщника в воде, в то время как их голоса обсуждают предстоящее нападение.

В "М" Ланг использует самые разнообразные звуковые эффекты. Так, например, выпрямление гвоздя, не позволяющего открыть дверь, выдает присутствие убийцы; вскоре после этого мы слышим тяжелое дыхание загнанного преступника, в то время как его преследователи колотят по штакетнику на чердаке. Очень убедительно звучит несколько тактов песни тролля из оперы Грига "Пер Гюнт" в качестве музыкальной темы, сопровождающей появление маньяка: его самого пугают эти предательские звуки, и на террасе кафе он закрывает уши – теперь и зрители слышат лишь приглушенное насвистывание.

Световые и звуковые эффекты перемешиваются в сценах ночного преследования в фильме "Завещание доктора Мабузе" ("Testament des Dr. Mabuse"): прожектора пронизывают густой мрак, и одновременно с этим раздаются сигнальные свистки бегущих вперед полицейских.

Пауль Циннер тоже распознал большие возможности звука и сумел с его помощью усилить глухое напряжение каммершпиля: в картинах "Ариане" ("Ariane", 1931) и "Грезящий рот" ("Träumender Mund", 1932) слова превращаются в изысканную интермедию, органично вписываются в долгие психологические паузы, которые Циннер успешно использовал уже в своих немых фильмах. Красноречивое молчание его персонажей именно по контрасту с диалогами в самые напряженнее моменты переживается особенно тяжело, почти болезненно. Однако Циннер сам перечеркивает этот эффект слишком явной рутиной и своей склонностью к сентиментальности.

Диалоги в фильме, если они действительно к месту и ко времени, позволяют раскрыть психологические отношения просто за счет самого звучания голосов. Так, например, Леонтина Саган, пришедшая в кино из драматического театра, в своем фильме "Девушки в униформе" (1931) выстраивает диалог удивительным для того времени образом: она так искусно выводит хрупкий, надломленный голосок Херты Тиле168, что метания подросткового возраста становятся понятны без слов. Мы слышим шепот наивных воспитанниц пансиона, непроизвольно разглашающих чужие тайны, и вся атмосфера передается нам через звук. Франк Визбар169 в эпоху нацистской диктатуры тщетно пытался повторить этот трогательный разговор Херты Тиле и Доротеи Вик170 в своем сентиментально‑мистическом фильме "Анна и Элизабет" ("Anna und Elisabeth", 1933), сымитировать крик ужаса, отдающийся эхом далеко вокруг – но ему не удалось еще раз сделать то, что когда‑то производило такое сильное впечатление.

Несколько веселых эпизодов в фильме "Девушки в униформе" ясно показывают, какую удивительную свежесть может привнести в фильм быстрый, короткий диалог молодых людей, а особенно детей. Кинолента Герхарда Лампрехта171 "Эмиль и детективы" ("Emil und die Detektive", 1931) может служить примером того, как фантастическое преследование вора приобретает художественную убедительность благодаря звуку – шумной ораве школьников.

 

* * *

 

К сожалению, изобретение звука в кино породило волну фильмов‑оперетт и мюзиклов, которая захлестнула все остальное. Среди них, например, фильм Вильгельма Тиле172 "Трое с бензоколонки" ("Drei von der Tankstelle", 1930): за пределами Германии его сочли очаровательным, но когда мы смотрим его сегодня, он кажется очень затянутым и тяжеловесным. Еще хуже те музыкальные фильмы, где истории любви знаменитых композиторов непременно сопровождаются песнями о разбитом сердце.

Пиршество роскошных декораций, использовавшихся Эриком Мареллом на его знаменитой опереточной площадке "Weißes Rössl", привлекло толпы зрителей на его гастрольные спектакли в Берлине. Неудивительно, что опытный в подобных делах концерн УФА не преминул пригласить этого режиссера, умевшего произвести впечатление на зрителя, для создания звукового фильма. И Чарелл173 снял свой фильм "Конгресс танцует" ("Der Kongress tanzt", 1931) в свойственной ему манере – с богатыми декорациями и костюмами. Совершенно пустая роскошь этой картины, имевшей большой успех в том числе и за границей, оказала влияние на всю продукцию студии УФА.

Впрочем, в ее качестве виноват не только фильм Чарелла "Конгресс танцует": немецкие кинематографисты слишком долго играли со светом и тенью, так что чисто коммерческое, развлекательное кино тоже воспользовалось этими световыми эффектами, но при этом по понятным причинам сделало их приторно‑сентиментальными. Эта опасность, угрожавшая еще немому кино (ярчайшим примером могут служить прилизанные, безупречные по стилю и освещению фильмы Ганса Шварца "Чудесная ложь Нины Петровны" ("Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna", 1929) и "Венгерская рапсодия" ("Ungarische Rhapsodie", 1929)), усиливается с появлением звукового кино. Киностудия "Тобис" усердствует в фабрикации грез ("day dream"), а УФА пускает в ход все богатство реквизита, которым располагают ее хорошо оснащенные киностудии. И все это происходит в то время, когда более мелкие независимые кинопроизводители все еще не решаются начать работу в новой технике звукового кино из‑за высоких расходов. Для "Мелодии сердца" ("Melodie des Herzens") УФА использует всю выразительность олеографического китча, который служит фоном для мелодрамы. Здесь, кстати, на место привычной светотени приходит аналог техники гризайля в живописи: рельефы стираются, формы становятся более плоскими, из‑за чего возникает неприятное ощущение безвкусной приторности. Это можно наблюдать уже в картине Ганса Кизера "Лютер" ("Luther", 1928): декорации Герльта и Рёрига утрачивают свою художественную убедительность, которая еще заметна в эскизах.

Прилизанность так называемого "УФА‑стиля" навязывалась даже самым лучшим операторам; особенно пагубно это отразилось на костюмном кино.

Многие немецкие кинорежиссеры в костюмных фильмах все свои усилия направляли на создание крупномасштабных полотен в стиле Макарта174 или же выдвигали на первый план небольшой сентиментальный эпизод из жизни исторического героя. Об этом говорят уже сами названия – "Наполеон и маленькая прачка"175 ("Napoleon und die kleine Wäscherin") Эллен Рихтер или же фильм Зельника "Дочь Наполеона" ("Die Tochter Napoleons"). Казалось, идеал рейнгардтовских постановок, которого придерживались Освальд и Буховецкий, был предан забвению.

Даже более серьезные фильмы, например, "Ватерлоо" ("Waterloo", 1920) Груне, либо приближаются к историческому анекдоту в лубочной манере, либо снимаются в духе напыщенного героического эпоса.

"Новая объективность" никак не улучшила эту ситуацию. Если к тому же сравнить картину Лупу Пика 1928 года "Наполеон на острове св. Елены" ("Napolen auf St. Helena") с легким и динамичным фильмом Абеля Ганса 1927 года "Наполеон" ("Napoleon"), то сразу становится очевидно, какими безжизненными, деревянными кажутся персонажи Лупу Пика. И это чувство, будто находишься в музее восковых фигур, почти всегда возникает при просмотре немецких фильмов на исторические сюжеты. Многочисленные картины про Фридриха Великого, независимо от того, кто их режиссер – Черепи176, Фрёлих177 или Бёзе, также выдержаны в этой трафаретной манере, и только Герхарду Лампрехту удается придать своим фильмам про "старого Фрица" некоторые человечные черты и избежать стереотипов.

 

* * *

 

В своих первых речах, произнесенных в 1933‑1934‑м годах, Геббельс заявлял, что задача немецкого кино – завоевать мир и в каком‑то смысле стать авангардом национал‑социалистических войск. Он требовал, чтобы снимались фильмы "с четким народным профилем", фильмы, показывающие социальную среду и людей такими, какими они являются в действительности.

Лозунг "Сила через радость" преградил путь всему фантастическому и мечтательному, однако нацистская идеология была абсолютно не в состоянии создать такую аутентичную реальность, которая бы возместила эту потерю.

Так же, как и костюмное кино, так называемое социальное кино слишком жестко ориентировано на эффект красивой картинки, а кроме того этот киножанр еще до Гитлера никогда не был свободен от сентиментального символизма, который снижал социальное значение уже таких кинолент, как "Осколки" или "Новогодняя ночь". Если вы снимаете фильмы про трущобы, вам вряд ли удастся утаить тот факт, что эти трущобы были построены в киностудии. Даже тогда, когда режиссеры решаются выйти в настоящие бедные кварталы, однажды установившийся стиль все же оставляет неизгладимые следы.

Прототипом "декоративно‑социального" жанра и всех фильмов об обитателях притонов и человеческих нравах был уже "Безрадостный переулок" Пабста. Спекуляция на живописных картинах нищеты нанесла огромный ущерб всем так называемым социальным фильмам, даже таким, которые заслуживают более серьезного отношения, как, например, абсолютно театральная картина Зельника "Ткачи". В Германии фильмы, которые, подобно груневскому "Рудничному газу" или ланговскому "М", находятся на грани действительности и ирреальной галлюцинации, неизменно обладают большей выразительностью, нежели фильмы, снятые – в соответствии с концепцией "новой объективности" – в настоящих бедных кварталах Берлина или в портовой части Гамбурга, как, например, фильм Пиля Ютци178 "Путешествие матушки Краузе за счастьем" ("Mutter Krausens fährt ins Glück", 1929) или фильм Лео Миттлера "По ту сторону улицы" ("Jenseits der Strasse", 1929).

В картине Груне "Рудничный газ", где символическое никогда не кажется выхолощенным благодаря убедительному освещению и удачным ракурсам, реальность как будто разворачивается на более высоком уровне. Еще Балаж указывал на то, что у шахтного подъемника появляется "зловещее, угрожающее лицо", что повешенная на крючки одежда выглядит словно ряд повешенных людей, а скопление моющихся горняков напоминает гигантскую мясную лавку. (Возможно, именно благодаря этому фильму мы понимаем, почему Пабст не смог придать пластическую объемность шахтерской среде в своей "Солидарности".)

В "Путешествии матушки Краузе за счастьем" особенно четко прослеживается влияние, которое на все социальные фильмы той эпохи оказала картина Рупманна "Берлин". Это связано не только с тем, что в фильме много вмонтированных кадров с луна‑парком, открытым бассейном на Ваннзее (как и Джоэ Май в "Асфальте", Ютци включает в свой фильм кадры с асфальтоукладчиками, знакомые нам по фильму Рупманна), но и с тем, что в этих фильмах используется максимально возможное количество чисто документальных кадров. Камера изучает лица прохожих на улице, фиксирует повседневные ситуации во всей их непосредственности. Но именно поэтому мы еще сильнее чувствуем недостатки подобных "социальных художественных фильмов": на фоне документально‑объективных или документально‑импрессионистских пассажей в еще более невыгодном свете предстает тривиальный, заимствованный из морализаторских фильмов мелодраматизм.

Даже актеры страда ют от этой путаницы жанров: игра Барановской179в фильме Пудовкина "Мать" гораздо более проста и менее пафосна, чем ее же игра в фильме "Такова жизнь" ("So ist das Leben", 1929), который был снят Юнгхансом180 в Праге и кажется слишком уж постановочным, заученным. Все ситуации в нем слишком живописны, слишком хорошо продуманны, а настоящая жизнь, бесспорно, не такова!

Тем не менее, по своему стилю фильмы Юнгханса не настолько противоречивы, как "Путешествие матушки Краузе за счастьем" Пиля Ютци. Чувствуется, что Юнгханс учился русскому монтажу, несмотря на то, что ему не удается сдерживать энергию отдельных кадров. Пожалуй, только один‑единственный короткометражный фильм еще правдивее показывает повседневную жизнь, чем фильм Роберта Сиодмака "Люди в воскресенье" ("Menschen am Sonntag", 1929). Это картина Вильфрида Бассе181 "Рынок на Виттенбергской площади" ("Markt am Wittenbergplatz"), в которой новая объективность заявляет о себе безо всякого пафоса. Бассе не приходится даже прибегать к операторским трюкам – в отличие от Руттманна, который создает единый ритмичный круговорот впечатлений в своем фильме "Берлин, симфония большого города" и использует символы, чтобы выделить отдельные импрессии из симфонической основы. Фильм Бассе не транспонирует изображение, а показывает зрителю лишь то, что происходит в данный момент, показывает случайность чистого бытия. Здесь нет никаких толкований, никакого подтекста, а это бывает крайне редко; ничто не подчинено красивости.

И разве не свидетельствует о любви немцев к стилизации социальных сюжетов тот факт, что в истории немецкого кино существовали даже так называемые фильмы "в духе Пауля Зиммеля"182? Фильм "в духе Цилле"183 "Отверженные" ("Die Verrufenen", 1925), снятый в свое время Герхардом Лампрехтом при участии самого Генриха Цилле, относится уже к другой категории: простая, гуманистически‑чистая концепция Лампрехта не вписывалась в готовые схемы, да и к чистой картинности он никогда не стремился. Его послевоенный фильм "Где‑то в Берлине" ("Irgendwo in Berlin", 1946), несмотря на отдельные технические недостатки, обусловленные экономическими трудностями того времени, намного лучше фильма "Германия, год нулевой" ("Germania anno zero", 1948), успеху которого с самого начала мешало незнание немецкого языка и менталитета немцев со стороны Росселлини.

Так называемое социальное кино нацистского периода, которое должно было изображать "людей и социальную среду так, как мы их видим в реальной жизни", по сути не сильно отличались от фильмов до‑нацистской эпохи: так, например, картина Штайнхоффа184 "Юный гитлеровец Квекс" ("Hitlerjunge Quex", 1933) по стилю едва отличается от своей политической антитезы – фильма "Берлин – Александерплатц" ("Berlin – Alexanderplatz", 1931, Пиль Ютци). До сих пор немецкое социальное кино не пришло к той глубокой и простой человечности, которая присуща таким фильмам, как "Белеет парус одинокий", "Детство Горького" или "Похитители велосипедов".

Безусловно, в фильме "Такова жизнь" подкупают отдельные, заимствованные из русских фильмов эпизоды, лица актеров без грима, простые, "неприкрашенные" ситуации и кадры, убедительно передающие настроение. Но они не интегрированы в общую ткань фильма и контрастируют с теми эпизодами, где на первый план выходит декоративная составляющая.

Пожалуй, только два фильма чуть ближе подошли к искомой реальности: это "Люди в воскресенье" (1929) и "Куле Вампе" ("Kuhle Wampe", 1932).

"Люди в воскресенье" – дебютный фильм Роберта Сиодмака, сценарий к которому он написал совместно с Билли Уйалдером – еще не дает никаких оснований предполагать, что эти двое впоследствии в США будут снимать виртуозные и шокирующие фильмы. Здесь пока господствует совершенно обычная повседневность и играют непрофессиональные актеры. Сцены воскресной жизни снимались на улицах Берлина, у Николасзее; запечатлевалось все, что случайно попадало в кадр. Сама история – история любви, которая снова и снова случается в реальной жизни – несет в себе удивительную свежесть. И все‑таки фильм производит впечатление любительской работы, и только смелые ракурсы, которые выбирает оператор Шюффтан, помогают сгладить это впечатление. Он стремится создать ощущение глубины, столь превозносимое сегодня в американских фильмах, так называемую "profondeur du champ", о которой так охотно говорят французские кинокритики. Он добивается этого следующим образом: помещает какой‑нибудь предмет – например, стул – на первый план и снимает сцену как бы по касательной через этот предмет. Таким образом сама сцена отодвигается вглубь, а предмет на первом плане кажется огромным. Впрочем, этот метод не так нов, как может показаться: уже в картине "Жена фараона" Любич так выстраивает световые эффекты, что сама сцена разыгрывается на самом заднем плане, за гигантскими колоннами. Дюпон в "Варьете" тоже таким образом устанавливает камеру, что возникает ощущение, как будто сцена снята из‑за могучих плечей Яннингса. Что действительно ново в технике Шюффтана, это, пожалуй, та естественная