ПОНЯТНО ЖЕ, ПОЧЕМУ ЭТИ СЛОВА ВЗЯЛ В ЭПИГРАФ ВЕЛИКИЙ ХЕМИНГУЭЙ К СВОЕМУ РОМАНУ «ПО КОМ ЗВОНИТ КОЛОКОЛ»? ОНИ СВОЕГО РОДА КВИНТЭССЕНЦИЯ СОЦИАЛЬНОЙ РЕЖИССУРЫ.

Это только кажется, что нищету легко показать на экране. Взял камеру и снимай «чернуху». И вот тебе уже артхаус. Но задача режиссера не только изобразить, но и передать ощущения – так, чтобы запах немытых тарелок распространялся по всему зрительному залу, чтобы зрителю непосредственно передавались чувства отчаяния и усталости героев.

В ленте Джузеппе Де Сантиса «Рим в 11 часов» (1952) рассказан реальный случай, произошедший в Италии, когда около двухсот женщин откликнулись на газетное объявление о вакансии машинистки. Безработица подталкивает найти хоть какую‑нибудь работу, тут не до капризов, будь ты артистка или проститутка. Однако лестница из‑за большого скопления людей обваливается, и происходит страшная трагедия.

Разумеется, это кино про то, к чему приводит тотальное безденежье. Каким становится человек в плену материальной зависимости. У Витторио де Сика в фильме «Похитители велосипедов» (1948) столица Италии тоже изображена безрадостно: главный герой Антонио Риччи усиленно пытается найти работу и, когда ее находит, лишается своего велосипеда. Его бесстыдно крадут. Ну, время, знаете, такое. Надобно быть начеку. А ведь ему, расклейщику афиш, по городу передвигаться больше не на чем! Казалось бы, это сюжет для комедии – чего только не крали у Чарли Чаплина и как смехотворно он силился украденное найти. Но в том‑то и дело, что помимо «типического героя» есть «типические обстоятельства», описанные так, что у зрителя не остается никаких иллюзий по поводу происходящего: никому бы не хотелось оказаться на место героя и в его положении. Это даже не бальзаковские реалии, когда он описывает алчный Париж с его блеском и нищетой куртизанок, покинутыми женщинами и утраченными иллюзиями. Здесь нет намеренного плана изобразить картину нравов – сама жизнь заставляет режиссеров брать камеру и ее снимать.

В фильме Микеланджело Антониони «Профессия: Репортер» (1975) главный герой, журналист, оказавшийся в Африке, при всем желании занять объективную позицию, на это не способен. Когда ты в центре событий, ты не ницшеанский сверхчеловек, находящийся по ту сторону добра и зла, ты живой неравнодушный свидетель агрессивно сменяющихся событий. «Не нужно никакой чрезмерной увлеченности, восторгов и интеллектуальных причуд; что нужно действительно уметь – так это смотреть в лицо фактам, не отводя взгляда», – говорил Антониони.

И режиссеры, поднимающие остросоциальные проблемы, конечно, не могут оставаться безразличными. Это видно и по тем фильмам, которые получают главные фестивальные призы, несмотря на порой несовершенную операторскую работу и отсутствие монтажной пышности. А ведь картинка все равно остается красивой – не нарядной, но красивой.

Практически любой авторский фильм – уже и не важно, какой страны, – можно упрекнуть в некой тенденциозности: мол, ну как же, вы намеренно показываете проституток, наркоманов, алкоголиков и дочек алкоголиков, чтобы искусственно вызвать симпатии анонимных экспертов, а также напроситься вымолить «золотую ветку» или «золотого медведя». Может, оно и так – не будем делать пристрастных заключений, – однако нельзя не отметить тот факт, что режиссеры сознательно обращают внимание на те проблемы, о которых по тем или иным причинам другие не говорят. Или просто умалчивают.

Разве нарушают моральное табу братья Дарденн, когда в «Розетте» (1999) рассказывают о трудном положении 18‑летней девочки, вынужденной в одиночку искать работу, пока ее мать пропивает последние деньги? Или когда в фильме «Два дня, одна ночь» (2014) режиссеры помещают героиню в ситуацию, где ей нужно за короткий срок уговорить своих коллег по работе отказаться от премии, дабы ее не уволили. Нет, они провоцируют на размышление, на социальную позицию. В конце концов, сколько можно считать, что человек сам по себе, а общество само по себе? Впрочем, не будем скатываться в проповедь, а лучше процитируем немецкого пастора Мартина Нимёллера (а ему по статусу положено проповедовать), который произнес знаменитые слова:

«НЕ НУЖНО НИКАКОЙ ЧРЕЗМЕРНОЙ УВЛЕЧЕННОСТИ, ВОСТОРГОВ И ИНТЕЛЛЕКТУ‑АЛЬНЫХ ПРИЧУД; ЧТО НУЖНО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО УМЕТЬ – ТАК ЭТО СМОТРЕТЬ В ЛИЦО ФАКТАМ, НЕ ОТВОДЯ ВЗГЛЯДА», – ГОВОРИЛ АНТОНИОНИ.

«Когда нацисты хватали коммунистов, я молчал: я не был коммунистом.

Когда они сажали социал‑демократов, я молчал: я не был социал‑демократом.

Когда они хватали профсоюзных активистов, я молчал: я не был членом профсоюза.

Когда они пришли за мной – уже некому было заступиться за меня».

Другой священник, английский поэт XVII века Джон Донн, написал:

«Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и так же, если смоет край мыса или разрушит Замок твой или друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по Тебе».

Понятно же, почему эти слова взял в эпиграф великий Хемингуэй к своему роману «По ком звонит колокол»? Они своего рода квинтэссенция социальной режиссуры.

Вот в 1962 году итальянец Пьер Паоло Пазолини снимает историю матери‑проститутки и ее сложных отношений со своим сыном. Фильм «Мама Рома» – это классика неореализма.

А в 1978 году немец Райнер Вернер Фассбиндер снимает историю женщины, оставшейся из‑за войны без мужа (хотя он потом и объявляется), вынужденной пробивать дорогу в жизнь самым циничным, самым беспринципным способом. И повернется ли язык сказать, что фильм «Замужество Марии Браун» не продолжает заложенные итальянским неореализмом традиции?

– Вчера вечером я была Мария Браун, которая хотела с вами переспать, сегодня я Мария Браун, которая хочет работать на вас, – говорит она своему новому любовнику в ответ на его заигрывания. Работа в любые времена легко не достается.

Поведение женщин, пожалуй, нельзя описать ни одной наукой, не слушайте психологов. Не зря же их не пускали играть театральные роли в древности – там нужно было изобразить один характер, а женщины вмещают в себя сразу несколько. Но сколько можно было оставаться бесправными? Закономерно, что во многих остросоциальных картинах на передний план выходит женщина. Ее проблемы – это проблемы всех нас. Перефразируя слова Карла Маркса: «Женщине нечего терять, кроме своих цепей».

Эти проблемы волнуют режиссеров сегодня – вспомним Михаэля Ханеке и его «Пианистку» (2001) или Пола Верховена с фильмом «Она» (2016), все они рассказывают о проблеме подавленной сексуальности, – как волновали и итальянских классиков. Достаточно вспомнить, что Бернардо Бертолуччи снял свои две самые известные ленты – «Последнее танго в Париже» (1972) и «Мечтателей» (2003), – как раз исследуя сексуальность, правда иного типа, сексуальность кипящую, бушующую.

И в самом деле, хватит уже умозрительности и пресловутой художественности, хватит впустую наслаждаться итальянским небом, как это делает композитор Густав фон Ашенбах в фильме Лукино Висконти «Смерть в Венеции» (1971). Искать призрачную красоту, тщиться вернуть утраченное вдохновение… Нет, нужно оглянуться по сторонам. Открыть глаза. В Венеции – эпидемия холеры. И пора бы об этом рассказать, вместо того чтобы мучиться творческим бесплодием. Не это ли задача истинного художника?

Акира Куросава и открытие японского кинематографа

Несправедливость исторической науки заключается в том, что она уж больно европоцентрична. Любое открытие считается таковым, если его сделали представители высокоразвитой белой цивилизации. «Америку открыли» – да, но она существовала и до знакомства с европейцами. «О японском кино узнали…» – да, но о нем знали сами японцы и без высокомерного признания со стороны напыщенных носителей культуры. Как‑то это обидно, что ли. И в этом благом ропоте нет ни капли антиглобалистского пафоса – обычная констатация, да и только. И тем не менее японское кино, как и литература, долгое время развивалось обособленно, не обращая ни на кого внимания. Признаться, оно и сейчас не сильно стремится это делать. А вот европейцы, однажды заразившись обаянием японского колорита, без него новый кинематограф уже представить не могли. Во многом произошло это благодаря одной фигуре – или, во всяком случае, так хочется думать, недаром мы так любим романтизировать «роль личности в истории». Эпоха безыскусных патриотических фильмов, восхваляющих боевой самурайский дух, быстро подошла к концу. Во‑первых, закончилась Вторая мировая война и агитационное кино уже больше никому не было нужно. А во‐вторых, поменялись вкусы. Модным стало гуманистическое искусство. Модными стали поиски нового языка. И, похоже, нашел его именно Акира Куросава, появившийся на свет 23 марта 1910 года в Токио.

Все его детство будто объято искусством: он любил рисовать и делал это с жадностью. Любовался природой, поэтизировал ее – хотя кто в Японии хоть раз не воспел цветение сакуры с помощью изобретательного хокку? На показе одного фильма про собаку разрыдался. Правда, не из врожденной сентиментальности, а просто в силу возраста: он был ребенком как‑никак. А видел ли кто‑нибудь равнодушных детей на просмотре фильма «Хатико»?

Первым обратил внимание на талант мальчишки его учитель рисования. Прежде неприметный, безвидный ученик вдруг ни с того ни с сего создал шедевр. Ну, во всяком случае, с точки зрения учителя. Шедевр – понятие крайне субъективное. Может, молодой Куросава вообще от тоски намалевал картину. Так бывает: набросаешь произвольно красок, а потом тебе внезапно говорят: «В этом определенно что‑то есть». Зато какая мотивация к самосовершенствованию! А главное – всевозрастающая уверенность в себе. Недаром впоследствии он организовывал выставки своих работ. Впрочем, без особого успеха.

А где еще его – успех – можно было найти? Не в кино же! Где там развернется дух свободного творчества? Немедленно упрекнут: преклоняешься перед Западом. Однако вопреки логике Куросава попал‑таки в киноиндустрию. Ему повезло: режиссер Кадзиро Ямамото взял его своим помощником. Так, на студии «Тохо», известной зрителю прежде всего серией фильмов о Годзилле, появился будущий гений. С точки зрения бизнеса – удачное вложение! И нужно ли говорить, что Куросава тоже мечтал снять картину о гигантском монстре?..