Стэнли Кубрик и любовь к психоанализу

 

Если говорить о крупных киностудиях, то они с усмешкой относятся к независимым режиссерам. Пусть балуются себе в удовольствие. Все равно «большой стиль» за нами. Эти сумасброды, дескать, могут быть сколько угодно талантливыми, но их непредсказуемые творческие идеи частенько идут вразрез со зрительскими ожиданиями. Они так и норовят исправить сложившийся канон, плюнуть в лицо продюсерам, сделать все по‑своему. Им нельзя верить: они пообещают принять правила игры, понять рынок, а в результате с небрежением обойдут все цензурные запреты. Впрочем, смельчаков много, а успешных из них – единицы. И мир, если бы к нему были применимы категории сентиментальности, томно ожидает рождения таких талантов. И дождался‑таки того дня, когда на свет появился Стэнли Кубрик, который родился 26 июля 1928 года в Нью‑Йорке.

Учитывая число экранизаций американского режиссера, можно было бы предположить, что в детстве Кубрик много читал. И любой склонный к анализу биограф скрупулезно отыскал бы парочку фактов, подтверждающих величие гения, в его детских увлечениях. Но все люди одинаковые – «двуногие и без перьев», как чутко заметил философ Платон. И рождаются они не с премиями в кармане. С книгами у Кубрика были сложные отношения, как и с учебой вообще. Школе он предпочитал посещение кинотеатров, в которых и получил свое высшее образование.

Видимо, и в кино он поначалу ценил не столько сценарную составляющую, сколько визуальную. Не случайно он сразу увлекся фотографией. Похоже, отец Кубрика был трезвым реалистом: ну зачем мучить мальчугана математикой и природоведением, подталкивать его на путь экономиста или врача, если можно просто подарить ему фотоаппарат? Пусть себе резвится. А книги подождут. Их время еще придет. Так, будучи семнадцатилетним любителем, Стэнли проводил много времени на улицах в поисках красивого кадра. «Красивое» каждый воспринимает по‑своему: для кого‑то это может быть фотография еды или собственной личности на фоне моря. В этом, несомненно, предел человеческого великодушия, ведь надо иметь смелость, обладать известным смирением, чтобы фотографироваться на фоне достопримечательностей и своим ничтожеством подчеркивать величие окружающих объектов. А вот для Кубрика красота таилась в разнообразном внешнем мире, причем даже в детях‑попрошайках. Он вообще не чурался снимать улицы со всеми присущими им запачканными подробностями. В 1945 году ему удалось снять понурого продавца газет (тогда вышли известия о смерти Франклина Рузвельта). И кто бы мог подумать, что эстетические представления молодого фотографа совпадут с репортажными требованиями журнала Look? Мало того, что у него купили эту фотографию, так еще и предложили штатную работу. Заниматься любимым делом и получать еще за это деньги – это ли не мечта любого человека? По этой формуле Кубрик впоследствии не только наснимал еще сотни фотографий, но и создавал все свои фильмы.

 

СМЕЛЬЧАКОВ МНОГО, А УСПЕШНЫХ ИЗ НИХ – ЕДИНИЦЫ. И МИР, ЕСЛИ БЫ К НЕМУ БЫЛИ ПРИМЕНИМЫ КАТЕГОРИИ СЕНТИМЕНТАЛЬ‑НОСТИ, ТОМНО ОЖИДАЕТ РОЖДЕНИЯ ТАКИХ ТАЛАНТОВ. И ДОЖДАЛСЯ‑ТАКИ ТОГО ДНЯ, КОГДА НА СВЕТ ПОЯВИЛСЯ СТЭНЛИ КУБРИК.

 

Его профессиональный вес не требовал диет. Хотите фотографию со спортивного мероприятия? Пожалуйста. Портрет селебрити? Без проблем. Стоит ли говорить, что его тщеславные интересы уже не могли ограничиваться только фотографией?

1950‑е годы становятся успешными: съемки первых фильмов, снятых на долговые деньги, участие в телепроектах в качестве второго оператора (фильм «Мистер Линкольн»). Всем этим он занимался охотно и с известной долей самоотверженности – во всяком случае, едва ли он помышлял о прогулах, подкрепляя их фальшивыми справками от врача. Если было нужно, он мог взять камеру в аренду за свои деньги, особенно когда речь касалась интересных проектов. Так, например, он взялся снимать документальный фильм о боксере Уолтере Картье, еще и с фанатичной преданностью. Фанатичность, кстати, проявилась и в том, что он пригласил своего друга Александра Сингера сняться вместе с ним в роли болельщиков. Что и говорить, Кубрик любил бокс – и как человек, и как режиссер. Один из первых игровых фильмов «Поцелуй убийцы» (1954) тоже, к слову, о боксере. Правда, не о его технических характеристиках или биографических коллизиях, а о том, в какие неприятности можно попасть из‑за женщин. Даже боксеру, знаете ли, предписаны человеческие слабости: как порой хочется любви, а ведь приходится идти на жертвы!

Человек – даже если он не спортсмен – всегда жертва обстоятельств. Нельзя быть свободным, когда вокруг так много «надо». Порой даже пересечь государственную границу нельзя без понимания того, что ты – гражданин страны. А как быть, если ты еще и солдат? Антивоенную ленту «Тропы славы» (1957), которая, по сути, проложила тропу славы для самого режиссера, Кубрик начал снимать в 1957 году. После картины об ограблении банка «Убийство» (1956) он мог позволить себе ногой открывать двери в студийные офисы. Отныне перед ним стояла задача снять масштабную ленту по роману Хамфри Кобба не с неизвестными актерами, а со звездным Кирком Дугласом в главной роли.

Работать со звездой без головной боли нельзя. Известный актер на площадке главнее режиссера, если это Голливуд. Большие боссы могли скорее расстаться с капризным постановщиком, нежели со знаменитостью, способной обеспечить необходимую кассу. Поэтому Кубрику пришлось непросто. Да, он был знаком лично с Дугласом, что сыграло немаловажную роль при выборе режиссера фильма, но что такое шапочное знакомство по сравнению с прихотливыми актерскими идеалами?

Впрочем, поначалу все было хорошо, во всяком случае титул «говнюк» Кубрик получил не сразу. Зато уже много позже Дуглас добавил к титулу заслуженный эпитет «талантливый», признав свою неправоту. «Талантливый говнюк» кропотливо работал над сценарием, переписывая его раз за разом. «Тропы славы» снимались по одноименному роману, в котором рассказывалось о военной операции во время Первой мировой войны, в которой пятеро французских солдат отказались выполнять заведомо абсурдный приказ.

– Я приказал атаковать, а ваши войска отказались!

– Мои войска атаковали, но им не удалось выдвинуться вперед… – отчитывается герой Кирка Дугласа.

– Многие остались в окопах. Я видел!

– Был сильный обстрел, из‑за которого погибла треть моих людей…

– Не уворачивайтесь, полковник, треть ваших людей осталась в окопах! 10 человек из каждого вашего подраздеения будут казнены. За трусость! У них в жилах течет не кровь, а обезжиренное молоко.

Наступление должно было произойти любой ценой, даже ценой смерти. «Чья‑то смерть – лучше стимулирующих действий». Но группа солдат тем не менее останавливается. Нужно ли современному человеку объяснять, почему они это сделали? Однако вещи, очевидные для наших дней, не всегда были таковыми. Времена бывают разными: когда‑то и гильотина являлась лучшим лекарством от головной боли. Времена бывают суровыми: пытки «испанским сапогом» заменяли остроумные беседы. Времена, как писал поэт Александр Кушнер, не выбирают, в них живут и умирают. Расстрел солдат, как показалось французскому правительству, очернял образ французского офицерства, из‑за чего «Тропы славы» были запрещены на 20 лет. В Америке же фильм тоже имел свои проблемы, но вместе с тем принес Кубрику большой успех. Его кино не было статичным; так войну еще никто не снимал. Думается, и Кирк Дуглас в известном смысле был шокирован новизной изобразительных решений, иначе просто не стал бы вновь работать с режиссером на уже более внушительном проекте о восстании Спартака.

 

ЧЕЛОВЕК – ДАЖЕ ЕСЛИ ОН НЕ СПОРТСМЕН – ВСЕГДА ЖЕРТВА ОБСТОЯТЕЛЬСТВ. НЕЛЬЗЯ БЫТЬ СВОБОДНЫМ, КОГДА ВОКРУГ ТАК МНОГО «НАДО». ПОРОЙ ДАЖЕ ПЕРЕСЕЧЬ ГОСУДАРСТВЕННУЮ ГРАНИЦУ НЕЛЬЗЯ БЕЗ ПОНИМАНИЯ ТОГО, ЧТО ТЫ – ГРАЖДАНИН СТРАНЫ.

 

Голливуд любил древние сюжеты. Они масштабны, они кровавы, и, в конце концов, они просто зрелищны. Сколько бы жанр ни сковывал режиссеров, зрителям он, напротив, предоставляет шанс легко вздохнуть: не нужно вникать в авторскую мысль, жанр говорит сам за себя. Так появился и пеплум – специфический жанр с присущими ему размашистыми историческими картинами. Но порой несколько глуповатыми. Это понимал и Кубрик, однако большей глупостью было бы отказаться от такого крупного фильма.

«Спартак» (1960) был необычным фильмом. Как правило, когда действие происходило в Древнем Риме, непременно появлялась фигура Христа – из назидательных ли, метафорических ли, просто исторических причин, не так существенно. Но Рим без Христа в кино как бы не существовал. А в «Спартаке» взял и появился.

 

«ЛОЛИТА», ПОПАВШАЯ ПОД ЦЕНЗУРНЫЙ ГНЕВ, ЭТО БЫЛА ДРУГАЯ, НЕ НАБОКОВСКАЯ «ЛОЛИТА», ХОТЯ ХАРАКТЕР НАПАДОК НА ОБА ПРОИЗВЕДЕНИЯ БЫЛ ОДИН – ХАНЖЕСТВО. ВЕДЬ, КАК ИЗВЕСТНО, ЧЕМ БОГАЧЕ СТРАСТНОЕ ВООБРАЖЕНИЕ ЦЕНЗОРА, ТЕМ СИЛЬНЕЕ ЕГО ЗАПРЕТЫ.

 

Роль мученика досталась самому Спартаку, незаконно поднявшему восстание рабов (а государственные устои, вообще‑то, уважать надо!) и распятому за это прегрешение. Дуглас сделал своего героя очень христианским. Это не Геракл, способный без единой эмоции одолеть тысячу врагов, это очень человечный персонаж (давайте вспомним, что он проигрывает сопернику во время гладиаторского поединка). Где мы видели такого героя? Кажется, только в христианских хрониках. Потому что христианский героизм не в победе тела, а в победе духа над телом, какими бы ни были страдания. Должно быть, по этой причине в фильме так много жестокости, из‑за которой у ленты возникли проблемы. Столько крови не видел ни один пеплум. Многие сцены были отредактированы, а самые возмутительные – сокращены. Но, похоже, это только сыграло на руку режиссеру. Запретный плод и в кинопрокате не теряет своей искушающей ценности.

Кубрик неоднократно признавался, что совершал ошибки. Причем признавался не перед священником, а публично, во всеуслышание. Трудно сказать, было ли это кокетством (признавать свою неправоту) или истошным воплем отчаяния. Однако, помимо «Спартака», в разряд «ошибок» попала и его «Лолита» (1962). Фильм действительно можно было назвать режиссерским: во‐первых, Кубрик снимал его в Англии, где к тому моменту поселился, а во‐вторых, делал это по классической традиции – «сценаристу слова не давали». Писателю Владимиру Набокову, к слову, было на что обидеться: мало того, что он был автором скандального романа, по которому ставилась картина, так он еще и дал себе сизифов труд написать отдельный сценарий к фильму. Кое‑что он переработал, некоторые сцены даже добавил (благо Набоков был не из консервативных кругов, считающих, что гениальное литературное произведение по определению должно стать гениальным фильмом). Но от 400‑страничного сценария, по меткому замечанию писателя, осталась лишь «горстка обрезков».

Тут можно было бы сделать фундаментальное отступление и содержательно поговорить о том, как при экранизации сохранить дух книги. Но оставим высокие разглагольствования (мы уже прошлись по данной теме прежде); практика показывает, что режиссеры чихать хотели на святые первоисточники. Кубрик не желал делиться авторством ни с кем – и это при том, что экранизации были его коньком. И «Лолита», попавшая под цензурный гнев, это была другая, не набоковская «Лолита», хотя характер нападок на оба произведения был один – ханжество. Ведь, как известно, чем богаче страстное воображение цензора, тем сильнее его запреты. А в «Лолите» было где воображению разгуляться!

Представьте только: хрупкая голая ножка нимфетки, ласкаемая мужской профессорской рукой. Вместе они образуют эстетическое единство, подобно тому, как на фреске Микеланджело «Сотворение мира» его образуют кисти Адама и Творца. Мужчина неторопливо, легкими, поглаживающими движениями красит лаком ногти на ее ноге. И это только начальные кадры во время титров. Какая нежная картина для искусствоведа, и какое мерзкое извращение для цензора. Нужно ли говорить, что американский режиссер остался недоволен результатом? «Я бы усилил эротический компонент их отношений», – невозмутимо признавался он.

Отношения педофила и нимфетки американское общество могло принять лишь в одном случае: если бы он не был педофилом, а она – нимфеткой. Но единственное послабление, которое снисходительно позволил себе Кубрик, свелось к тому, что 12‑летнюю героиню он превратил в 14‑летнюю. Кому‑нибудь стало от этого легче? Вот и главному герою, ранимому профессору Гумберту, не стало, особенно когда он узнал, что был не первым ее любовником.

Консервативным критикам Кубрик ответил своим следующим фильмом – «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил атомную бомбу» (1963). Не то чтобы в каждом первом запретителе Кубрик видел потенциального фашиста, но почему бы не увидеть его в каждом втором? Получилось смешно. Если некоторым и приходилось усиленно находить в «Лолите» критику американского общества, то уж в «Стрейнджлаве» ее можно было разглядеть без особенного усердия. Один распоясавшийся американский генерал дает приказ произвести ядерный удар по Советскому Союзу, другой, распухший от свалившейся дипломатической миссии по урегулированию конфликта американский президент, срочно созывает совет. И в то время как происходит сумбурный обмен благоглупостями, своего часа ждет нацистский ученый Стрейнджлав. Он безумен, как безумны многие герои Кубрика. Он властен, как втайне властен каждый из нас. Но лишь он один прикован к инвалидному креслу и лишь он обладает загадочной черной перчаткой, заставляющей его руку подниматься в узнаваемом нацистском жесте. И конечно же, именно перчатке принадлежит инициатива объявления войны между сверхдержавами.

 

«ТРОПЫ СЛАВЫ» БЫЛИ ЗАПРЕЩЕНЫ НА 20 ЛЕТ. В АМЕРИКЕ ЖЕ ФИЛЬМ ТОЖЕ ИМЕЛ СВОИ ПРОБЛЕМЫ, НО ВМЕСТЕ С ТЕМ ПРИНЕС КУБРИКУ БОЛЬШОЙ УСПЕХ.

 

В следующей его ленте «2001 год: Космическая одиссея» (1968) ироничная режиссерская улыбка сменилась гримасой серьезности. Тема космоса занимала лучшие научные умы: иные цивилизации, внеземной разум, отсутствие мыслимых границ и возможность найти ответы на вечные вопросы человечества. Наконец‑то появилась возможность рассеять вековые заблуждения. Первый в истории космонавт Юрий Гагарин, как говаривали, в космос летал, но Бога не видел. Но иные прозорливые умы отвечали: зато Бог его видел и благословил.

Впрочем, шутили все‑таки осторожно – кто знает, чего ждать от новых открытий? С прошлым все было ясно – его можно героизировать, мифологизировать и сочинять убойные фэнтези. Другое дело – фантастика. Ее повествование обращено в будущее, неизвестное в своей сущности. Конечно, время «Чужих» и прочих космических тварей еще не настало, но страх мог концентрироваться и на других объектах. Фантаст Артур Кларк, написавший сценарий для «Одиссеи», как видно, побаивался научно‑технического прогресса. Но не в абстрактных его возможностях, как это делают нынче: дескать, как плохо, что все сидят в социальных сетях! А в практических: ужасен человек, если дать ему доступ к социальным сетям (опять же, используя пример из сегодняшнего дня). Да, человек полетел в космос, да, он сделал множество открытий, да, он даже создал искусственный интеллект. Но разве он перестал быть скотиной?

 

«ЗАВОДНОЙ АПЕЛЬСИН» (1971) – ЭКРАНИЗАЦИЯ ХУЛИГАНСКОГО РОМАНА ЭНТОНИ БЁРДЖЕССА – БЫЛ ПОПЫТКОЙ РАССКАЗАТЬ О НАСИЛИИ В ЖИВЫХ, ШУТЛИВЫХ ТОНАХ.

 

«Космическая одиссея» Кубрика начинается с рассказа о том, как обезьяноподобный человек обрел разум благодаря насилию. Через какое‑то время с броском палки, орудием насилия, действие переносится сразу на несколько веков вперед – в будущее, где космос для человека стал чем‑то, чем было море для древних греков. Потому и характер одиссеи поменялся – неизвестность царит не там, где живут Сцилла и Харибда да пригорюнился циклоп Полифем, а там, где обитают инопланетяне. Или просто загадочные черные монолиты.

Если чем‑то и отличается у Кубрика человек будущего от своего волосатого предка, так это демонстративной бесстрастностью. Во всяком случае, желание потанцевать вокруг костра явно отсутствует. Но бесстрастность – качество цивилизационное, и появилось оно благодаря общественному требованию перестать ныть и портить другим настроение. Агрессия запряталась глубоко внутри. И сколько бы интеллект не тщился управлять хтонической эмоциональностью, испорченный продукт под названием «человек» уже не спасти. Все, что он создает, также отмечено печатью несовершенства. Компьютер ХЭЛ – высшее проявление искусственного интеллекта – берет в заложники экипаж, как это сделал его менее эрудированный одноглазый предшественник, циклоп. И что, в сущности, дает пресловутое высшее образование, если насилие в каком‑то смысле и есть сама жизнь?

– Знаю, у меня были кое‑какие неполадки, – юлит ХЭЛ, силясь убедить Дейва, члена экипажа, не выключать его. – Заверяю тебя со всей ответственностью, что теперь все будет хорошо. Мне уже гораздо лучше, правда. Послушай, Дейв. Вижу, ты очень расстроен. Полагаю, тебе сейчас следует сесть, принять успокоительное и все обдумать не торопясь.

При всем наличии ницшеанских, фрейдистских и прочих философских смыслов, которые, разумеется, говорят не столько об эрудиции режиссера, сколько об эрудиции зрителя, фильм получился столь же длинным, как и межпланетный полет. И стоит ли вспоминать, что недовольство, главным образом, проявлялось в скуке и тоске?

«Заводной апельсин» (1971) – экранизация хулиганского романа Энтони Бёрджесса – был попыткой рассказать о насилии в живых, шутливых тонах. Помпезная музыка Штрауса, использованная в «Одиссее» («Так говорил Заратустра»), сменилась Бетховеном и его симфонией № 9. Лондонский озорник Алекс склонен к уличному насилию и любви к классической музыке. Не то чтобы эти вещи как‑то связаны, но когда Алекс оказывается в руках полиции, над ним решают поставить эксперимент – и эти вещи (музыку с насилием), как ни странно, связать. С помощью новейших психологических инструментов внушения Алекса не только отучают от насилия, но и разлучают с Бетховеном, причем главному герою становится физически неприятно слушать его музыку.

Насилие можно искоренять только насилием – избитая формулировка для тех, у кого хотя бы раз в день чешутся кулаки. Но и понять эту неприхотливую мысль, судя по всему, тоже можно лишь насильственным путем. Только так можно объяснить безжалостное отношение Стэнли Кубрика к своему главному актеру, Малькольму Макдауэллу, которого на съемках он заставил хорошенько помучиться. Результат: сломанное ребро и поврежденный глаз. И это еще не считая тех мук, которые актеру пришлось терпеть на съемках. В общем, тема насилия была раскрыта прямо на съемочной площадке.

Зрителя картина впечатлила, цензоров возмутила, Бёрджесса расстроила. Но к писательскому гневу, как и гневу цензуры, Кубрику, право слово, было не привыкать.

После «Барри Линдона» (1975), в котором наглядно проявилась режиссерская любовь к месту или не к месту вставлять классическую музыку – на этот раз за душу берет «Сарабанда» Генделя, – Кубрик решил взяться за книгу в другом жанре. Экранизация романа Теккерея, конечно, была необычна – во всяком случае, мало кто осмелился бы снимать уличные сцены без использования искусственного света (а ведь в XIX веке люди как‑то жили без электричества!). Но, видимо, режиссеру недоставало той злободневной остроты, которая выливалась в неизбежные ссоры с авторами книг. А поскольку мертвому Теккерею нечего было возразить, помимо глубокомысленного потустороннего молчания, Кубрик решился на рискованный шаг: сотрудничество с «королем ужасов» Стивеном Кингом.

 

ЕСЛИ ЧЕМ‑ТО И ОТЛИЧАЕТСЯ У КУБРИКА ЧЕЛОВЕК БУДУЩЕГО ОТ СВОЕГО ВОЛОСАТОГО ПРЕДКА, ТАК ЭТО ДЕМОНСТРАТИВНОЙ БЕССТРАСТНОСТЬЮ. ВО ВСЯКОМ СЛУЧАЕ, ЖЕЛАНИЕ ПОТАНЦЕВАТЬ ВОКРУГ КОСТРА ЯВНО ОТСУТСТВУЕТ.

 

Знаменитый писатель, разумеется, понимал, что разногласия неизбежны, но тщеславие сыграло решающую роль. Глупо отказываться от возможности перенести сюжет книги «Сияние» на экран. Но Кубрик с самых первых дней сотрудничества силился доказать, кто здесь главный. И никаких советов (вроде того, что не нужно брать Джека Николсона на роль сумасшедшего отца, возжелавшего убить свою семью, ведь Джек уже был известен своей ролью безумца в «Пролетая над гнездом кукушки»), никаких сценариев (черновой вариант Кинга режиссер сразу отбросил), никаких попыток повлиять на его творчество. Кубрик хотел сделать свое «Сияние» (1980), историю о сверхъестественном, которое проникает в наш мир незаметно, в форме безумия. Мальчик Дэнни тоже весьма странный персонаж, у него есть дар видеть прошлое и будущее, который проявляется в виде того самого «сияния». Во время разговора со своим отцом ему все уже заранее известно, но он продолжает сидеть у него на коленях, отчего зрителя бросает в дрожь.

 

НА ЖУРНА‑ЛИСТСКОЕ «ЗДРАВСТВУЙТЕ, Я ХОТЕЛ БЫ УВИДЕТЬ МИСТЕРА КУБРИКА» РЕЖИССЕР ОТВЕЧАЛ: «ЕГО НЕТ ДОМА», И ОТПРАВЛЯЛ НАЗОЙЛИВОГО КОРРЕСПОНДЕНТА ВОСВОЯСИ – ТОТ НЕВОЗМУТИМО ПОВОРАЧИВАЛСЯ СПИНОЙ К МЭТРУ И УХОДИЛ, ТАК ЕГО И НЕ УЗНАВ.

 

– Пап, ты же не обидишь нас с мамой?

– Я никогда не сделаю тебе ничего плохого, – отвечает герой Джека Николсона, чье выражение лица уже предвещает будущую роль Джокера. Это и без «сияния» понятно.

И тем не менее где грань между тем, что существуют призраки, призывающие отца к насилию, и тем, что отец просто помешался? В фильме ответ намеренно размыт. Картина, напротив, лишь запутывает зрителя, погружая его в мрачный лабиринт фобий. Не случайно именно в лабиринте оказывается отец, где безнадежно замерзает. У человека с богатым воображением и интеллектуальным бэкграундом эта сцена не может не вызвать ассоциаций с психическими поисками себя, психологическими копаниями и, разумеется, лабиринтом Минотавра, в котором в античности было сосредоточено кровавое зло, требовавшее жертвоприношений.

Впрочем, о реальном жертвоприношении Кубрик снял другую ленту – «Цельнометаллическую оболочку» (1987). Она повествует о войне во Вьетнаме и в то же время о людях, рожденных убивать и умирать. Пацифистский пафос имеет реальную силу лишь тогда, когда объект его критики показан в самых жестких проявлениях. Если война, то бессмысленная и беспощадная. Если люди на войне, то униженные и оскорбленные. Потому что иначе быть не может – иначе это было бы не жертвоприношение.

Однажды швейцарский психотерапевт Карл Юнг признался: дескать, читая Джойса, он засыпал по дороге, так как такие произведения имеют гипнотический эффект. Австрийский писатель Артур Шницлер как раз славился своими гипнотическими произведениями, но если многих они вгоняли в тоску, то Кубрику, безусловно приходились по вкусу. Особенно рассказ «Traumnovelle», права на который он приобрел в 1968 году и задумывал идею экранизации аж 30 лет. Ему очень хотелось снять мягкую порнографию о супругах, чьи отношения подорвали необъяснимые сновидения. В главных ролях должны были быть звезды первой величины, но долгое время информация о них находилась в строжайшем секрете. Итоговый выбор пал на Тома Круза и Николь Кидман, которые на тот момент являлись реальными супругами. Впрочем, семейные конфликты мистическим образом начали происходить между ними прямо на площадке. А вскоре после выхода фильма «С широко закрытыми глазами» (1999) они вообще развелись.