Странствующие гимнасты (Комедианты). 1905.

Я бы не стал касаться этого тонкого вопроса о ценности художественных эмоций, если бы сами экстремисты не дали мне повода усомниться – опять‑таки не в их чистосердечии, нет! – а в умении разграничивать искусство и не искусство. Я читал книги по новой эстетике, в которых проводилась мысль, что вовсе не нужно акта творчества человеческого, чтобы создать произведение живописи. Пятна сырости на бумаге сочетаются в разводы, которые стоят всех пейзажей мира. Случайные борозды и брызги красок от упавшей на холст палитры могут оказаться действеннее долгой работы кистью. И так далее. Эпизод с ослиным хвостом, которым был написан «ландшафт» для Salon des Indèpendants[189], так понравился молодым русским эстетам, что много лет передовая выставка картин называлась: «Ослиный хвост». Конечно, это было гаерством. Но в нем сказались пристрастья «левых».

Все как‑то опрокинулось в представлении художников. Гипертрофией живописной формы была изгнана из живописи природа, ее заменила абстракция. Но природа вернулась в живопись, как реальнейшая и конкретнейшая реальность, как вещь, которой и «подражать» не надо, ибо она гама заменила свое изображение. Художники стали вклеивать в картины куски газетной бумаги, фольги, дерева и других «материалов»… Все опрокинулось. Извратился в корне взгляд живописца на то, что есть живопись и что не живопись, а случайный эффект природы, вызывающий смутные наши ассоциации, вроде пятен сырости на бумаге), или случайный обрывок ее, сам по себе безобразный и недопустимый, как живописный материал (лоскут газеты, фольги или еще что‑нибудь). Потеряло смысл понятие краски как условного живописного материала (говоря о новом толковании фактуры, я вернусь к этому вопросу), отпали признаки, отличительные для ремесла живописи, и признаки, полагающие границу между объектом изображения и самим изображением. Удивляться ли после того, что извратилось отношение художников к художественной эмоции? То, что тысячелетия называлось искусством и давало неизреченную радость: закрепление навеки образов быстротечной жизни больше не радует, кажется наивным, скучным, не доходит до эстетического сознания. Зато болезненно завлекают эмоции, может быть и похожие на чувство красоты, но гораздо более зыбкие и слабые, задевающие только одну какую‑то струну воображения, одну чисто отвлеченную способность ума: творить из призраков кумиры.

Вернемся к Пикассо. Судьба его творчества мучительна во всех отношениях. Необыкновенное влияние, оказанное им на современников, говорит за себя. Когда‑нибудь будут начинать именем Пикассо историю живописи XX века, как именем Давида начинают историю XIX…

Живописная форма Пикассо прошла ряд своеобразных превращений раньше, чем выродилась в кубофутуризм. Испанец по происхождению, он юношей перебрался в Париж (1901 год). К тому времени уже была написана им знаменитая «голубая серия», отчасти под влиянием старых испанцев. В «голубизне» Пикассо раннего периода несомненно есть что‑то общее с «голубым тоном» в композициях престарелого Сезанна. Последние, конечно, не могли быть до 1901 года известны Пикассо, но «идеи носятся в воздухе»; к тому же у них общий наставник – Теотокопули. Ренессанс толедского мастера, знаменательный для XX века{17}, вдохновил юношу Пикассо на ряд картин, овеянных мрачной мистикой. Сезанн взял от Греко самое внешнее: холодную, терпкую гамму, угловатые складки тканей, скульптурную тяжесть формы. Пикассо проникся аскетическим духом Греко. Скорбные, согбенные фигуры в хламидах, словно исполняющие мистические обряды, чередуются в «голубой серии» с портретами «старых евреев» и нищих, напоминающих изможденной худобой своей «распятия» Теотокопули и «пытки» Рибейры.

П. Пикассо. 

Авиньонские девицы. 1907.

Очутившись в Париже, на внешних бульварах, в кабачках Монтмартра, ученик Эль Греко заражается карикатурным пафосом Домье и Тулуз‑Лотрека. Сначала он пишет резко, подчеркивая уличный натурализм формы. Его рисунок, намеренно небрежный в масляных картинах этой эпохи (впечатляющих суровой силой красок), жутко заостряется и твердеет, когда художник ведет линию иглой (цикл превосходных офортов), изображая порок и сладострастье парижских низов. Он работает также пастелью, и дымчатая нежность этих пастелей передается новой масляной серии под названием «Série rose»[190], картинам, вдохновленным романской скульптурой юга Франции. Скульптура с этих пор заметно влияет на живопись Пикассо; проблема «третьего измерения» все более овладевает его фантазией. Стереометрическая пластика природы, открытая в конце жизни Сезанном, является ему внезапно «сезамом» живописи. По примеру Брака и Дерена, он делается кубистом. Его форма каменеет. Краски обретают суровость. Схемы тел и предметов, как в броню, облекаются в серо‑зеленые и буро‑серые тона; чудовищные нагие женщины, словно высеченные из первозданных глыб, вислогрудые праматери доскифских времен, заполняют холсты землистыми охрами разных оттенков; садовые фрукты – яблоки, груши, лимоны и апельсины – верные заветам Сезанна, преображаются в голые «перспективно» изуродованные объемы, еще менее живые, еще менее похожие, чем у Сезанна, на подлинные «плоды земные». И неудивительно! В своем желании «преодолеть» природу, дабы глубже выразить таинственную трехмерность вещества, в своем обоготворении чистой живописной формы, Пикассо сразу опередил учителя и пошел по пути опытов, благодаря которым было заподозрено состояние его умственных способностей. Один из таких опытов заключался в том, что художник перестал писать свои фрукты с натуры, а сначала выделывал модели их из картона, которые затем переносил на холст. Многие думали: сумасшествие? Но это был лишь первый шаг к коллективному безумию наших дней, к тому, что так звучно зовется экспрессионизмом. «Опыт» Пикассо в конце концов логичен. Если природа не подлежит более изображению, а только формальному выявлению, то лучше художнику и не иметь ее перед глазами, лучше заменить ее картонным чучелом: проще и спокойнее. Ведь модели можно придать именно тот характер формы, который в данном случае нужен. Когда мастерская живописца сделалась научной лабораторией, неуместной оказалась в ней прежняя натура.

«Я не могу забыть моего посещения его мастерской, – пишет о Пикассо Тугендхольд. –Признаюсь, я увидел там обстановку, довольно неожиданную для живописца: в углу – черные идолы Конго и дагомейские маски, на столе – бутылки, куски обоев и газет, в качестве natures mortes, по стенам – странные модели музыкальных инструментов, вырезанные из картона самим Пикассо; на всем отпечаток суровости, и нигде ни одного радующего живописного пятна. И однако, в этом кабинете черной магии чувствовалась атмосфера творчества, труда – хотя бы и заблуждающегося, но серьезного, не знающего меры отдыха в своем пытливом напряжении. И это не было смешно»{18}.

Критик сравнил удачно. «Черная магия», пожалуй, верно передает ощущение холодно‑острой, неблагостной отчужденности от мира сего, которое производит «кубизм». И конечно, тут не до смеха. Умственная пытка века отразилась в этой неулыбающейся живописи. Утратив вкус к доверчивому созерцанию творения Божьего, – после скольких столетий веры! – художники обрекли себя на опасные волхвования. Разучившись любить явь, они стали пытать форму с каким‑то жестоким, инквизиторским любопытством: резать на части, дробить, вытягивать, распластывать, искажать в кривых зеркалах, выворачивать наизнанку, разлагать, обращать в колючие «системы» геометрических фигур и красочных иероглифов.

П. Пикассо.