Живопись с точки зрения живописной формы

Живопись, как всякое явление культуры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем – и с литературной, и с художественно‑бытовой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс‑де‑материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для уяснения судеб живописи даже отдаленнейшими от нее «точками». Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для нашей темы – чем ближе, тем виднее… Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь художников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы‑экспериментаторы безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции.

Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон – да и не всего ли раннесредневекового художества? – нельзя постичь, не углубясь в христианскую символику… Потом живопись поклонялась «прекрасному человеку» и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не обратились в «их христианнейшие величества» пышных королей и королев XVII и XVIII веков… Но еще до великой революции «аристократическое» содержание, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лишним… После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сюжетность вскоре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно наметил тот французский пейзаж, вдохновленный Констэблем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к «натуре». Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: «Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает»{4}.

Г. Курбе. 

Здравствуйте, господин Курбе! 1854.

С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исключениями только по‑своему повторяли). Лиризм барбизонцев, мечтательные arrangements Диаза, Руссо, Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, великого Коро – как бы последняя дань «молодой» Франции очеловечению природы, духовности… Но вот – Курбе. Новоявленный натурализм становится убежденнейшим союзником «бессодержательности». Единственной целью живописи провозглашена правда, la vérité vraie, le vrai absolu[159]. Проблемы формы приобретают поглощающее значение: не что, а как.

Если колористский реализм Делакруа наперекор поэту классических линий, «Рафаэлю XIX века» Энгру (которого тем не менее называли и «l’amant dr la nature»[160]) победил европейскую живопись между 30–50‑ми годами, то в 60–70‑е годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит «реализм» Курбе, хотя современникам живопись автора «Похорон в Орнане» казалась непростительно грубой{5}. Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистским art pure[161].

На французской выставке 1912 года в Петербурге была картина Курбе «Женщина со свиньями». Серое небо. Копна соломы. Крестьянка, держащая огромными руками лохань с кормом. В правом углу несколько поросят, уткнувшихся рылами в землю. Все это изображено без мысли «рассказать» что‑нибудь (как рассказал бы любой жанрист, бытописатель), без особого интереса именно к этой крестьянке, к этим, поросятам. Они только повод, случайный «мотив». Повод выразить размашистыми мазками и глубокими, отливающими теплой чернью красками натуру, просто, непосредственно (удалив ненужные для художественного обобщения подробности): вот эти серые складки фартука на женщине, ее огромные руки, выгнутые спины животных, клочки соломы.

Можно сказать наверное, что ни один старый мастер не отнесся бы к теме так формально. Ни величайший из реалистов, Рембрандт, ни другой великий учитель современности, Веласкес (на копиях с Веласкеса воспитались и Курбе, и Мане, и Ренуар), да и никто другой. Почему? Не потому ли, что прежде, сколько бы ни увлекался художник зримой вещественностью, он не был способен по нравственно‑религиозному своему воспитанию на чисто эстетское мироощущение? Этому научил современный эмпиризм.

Впрочем, сам Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей республики. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением природо– и правдолюбцев, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское «освобождение» живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от коричневатого, галерейного тона, от картинности в картине, от «оживления» пейзажа «настроениями человеческой души», от композиционного ритма и стиля… Природа, «как она есть», без прикрас вымысла, и человек на фоне ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом, возможно, непосредственнее, свежее; природа – впечатление красочного трепета, воздушных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и признаний; природа и ничего больше – вот клич Батиньольской школы. Он был услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям современности.

Правда, параллельно то здесь, то там возникали и другие течения: прочь от живописного эмпиризма и анализа к декоративному синтезу и к символике. Не надо забывать ни великого ученика Кутюра Пюви де Шаванна, доказавшего, что монументальные видения могут сниться и в наш безархитектурный век, ни воспетого Гюисмансом Моро, ни символических мечтаний Сегантини, ни внушительных символов Ходлера, ни неоидеалистских сказок Фердинанда Кнопфа, ни неоромантических росписей Мориса Дени в часовнях Ле Визене, ни многого другого, созданного художниками в декадентствующий fin de siècle[162], падкий на заимствования у мертвых времен, щедрый на контрасты, на выдумки и утонченности в разных вкусах. И все‑таки возобладавшим, победоносным началом осталось то, что еще в годах предрек Лавирон: L’art actuel, l’art de l’avenir, c’est le naturalisme[163]. Несомненно так. Последовательно, поколение за поколением всюду в Европе новаторы, борясь с посредственностью… не на жизнь, а на смерть – за право выражать себя, быть собою, любить и ненавидеть своим сердцем, своим горячим чувством{6}, утверждали живопись как искусство видимого, как искусство обособленно‑зрительных восприятий, которое лишь по недоразумению засаривалось в предыдущие эпохи религиозной мыслью. Красотой (с большой буквы), повествованием, историческим и психологическим пафосом и прочей «литературой», как презрительно называют нынче все, подлежащее изгнанию из живописи.

Батиньольская школа завершила это «очищение» искусства. От духовного человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники на природу, импрессионисты окончательно увели живопись к природе объективной: этой природой, внешней, физической полуреальностью‑полупризраком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен, как проходящее облако, придорожный камень или дерево.

Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. Все свелось к «кускам природы» и к «кускам живописи», morceaux de peinture[164]. Иначе говоря – к живописной форме. Форма утратила значение средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, очарование «полного воздуха», окрашенного света и пронизанных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчиво‑обольщающую оболочку природы, причем «„осталась в пренебрежении“, – как замечает К. Верман, – глубина того душевного переживания, что следует за восприятием глаза»{7}. В импрессионизме нет созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной Божеством природы. Истинные выученики XIX века, демократичного, рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного индивидуализма, – импрессионисты сосредоточились всецело на радужно‑светной поверхности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном – о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись, изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы. И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изображения отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов («дивизионизм»[165]), вопросы перевода на язык быстрой линии и пятна – движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и характерных подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Отныне искание формы становится лихорадочным – формы, по‑истине «свободной», самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искусство обращается в формотворчество.

Этот‑то живописный пуризм [166] и достиг высшей точки в том, что мы назвали крайностями новой живописи, выродясь в своеобразный фетишизм чистой формы. Презрение к повествовательному содержанию перешло в отрицание самого изображения , как такового (ведь изображение – тоже рассказ о природе). Отсюда один шаг до «беспредметной» живописи, до ничем не прикрытой наготы формы‑объема, формы‑ритма и формы‑схемы пространственных отношений…

Конечно, l’école des Batignolles[167], сама по себе, неповинна в последующих уклонах живописного формотворчества. Я полагаю, что Мане не одобрил бы Пикассо‑кубиста, как не одобрял его на старости лет Огюст Ренуар.

Надо было преодолеть импрессионизм для того, чтобы разорвать связь живописной формы с природой. Чтобы окончательно очистить форму, т. е. совершенно отвлечь от природы, нужна была реакция против живописи «впечатлений», возврат к статике, понятой сугубо формально. Нужен был так называемый кубизм.

Реакция наступила с Сезанном. Начав правоверным импрессионистом. Сезанн увлекся затем разработкой статической формы. Он пренебрегает динамикой цветного пятна, скользящей линии и тающего объема. В зрительном объекте его занимает масса, плотность, вещественный монолит. От некоторых поздних работ Сезанна прямой путь к стереометрической сверхприроде кубистов, к «откровениям» отвлеченной (лишь отдаленно напоминающей природу или не напоминающей вовсе) абсолютной живописной формы.

Но, может быть, все‑таки неясно, что я называю живописной формой?

Представьте, что перед вами две natures mortes: блюдо с фруктами старого голландского мастера и фрукты, написанные современным «пуристом». Скажем, Виллем Кальф и тот же Поль Сезанн. Картина голландца, чем дольше смотреть на нее, тем больше навеет воспоминаний и ассоциаций. Невольно вы почувствуете эти плоды как пережитую когда‑то действительность, невольно замечтаетесь о садах, где они созрели, о солнце, что напоило их нежными соками и ароматами, о птицах, что клевали их в жаркие осенние дни, о хозяйке, которая сорвала их, чтобы подать на майоликовом блюде какому‑нибудь амстердамскому или гаарлемскому гражданину в черном камзоле и белых накрахмаленных брыжах. И если вы любите фрукты, вам захочется повесить картину Кальфа в столовой… Но вот плоды Сезанна. Вы не чувствуете ни их запаха, ни вкуса, ни секунды не кажется вам, что они для вас сорваны. Не отразились в них ни быт, ни природа, ничего из жизни, окружавшей их раньше, чем стали они «мертвой натурой». Художник не захотел. Он сосредоточился на другом. Для него эти плоды – не плоды, а исключительно цветные контрасты и окрашенные объемы, трехмерный материал для заполнения холста, повод для разрешения красочно‑композиционной задачи, modus[168] изобразительного мастерства, словом – живописная форма…

В понятии «живописная форма», следовательно, соприкасаются субъективное и объективное начала живописи. Это то, как видит художник. Вернее – как умеет и как хочет видеть. Живописная форма в картине голландца, несмотря на свои совершенства, не исчерпывает ее смысла. За формой, за индивидуально выраженным зрительным восприятием, неотделимое от формы, ощущается нечто более важное: духовная родина мастера и одухотворенность самой природы, им возлюбленной, разгаданной им, преображенной им.

Э. Дега. 

Репетиция. 1873–1874.

Не иллюзия, не «обман глаз», а именно одухотворенность природы, трепет чувственных ее соблазнов и непостижимое родство с человеком. Этот сложный образ красоты, в котором слияны все элементы созерцания, не отвлеченная эстетика, а невольная исповедь художника перед лицом Творения. Всего художника, всего человека с его нравственным миром и страстями ума, с его отечеством, с его любовью и грезами. Этический момент здесь неотторжим от эстетического. В полноте изображения – полнота красоты.

Но именно всего‑то человека, вольного и невольного обнаружения целостной личности, не нужно новой живописи! Нужна ей живописная форма, отцеженная, так сказать, от «посторонних примесей». Отсюда специфическое понятие станковой чистой живописи, получившее огромное значение в наши дни. Чистая живопись на современном языке значит живопись, не только свободная от прикладных целей, все равно, декоративных или идеологических, но и от всякой выразительности, не являющейся выразительностью живописной формы{8}. Борцы за передовое искусство пришли исподволь к этому эстетскому credo и обратили его в чудовищное недоразумение. Именно здесь надо искать разгадки новейшим художественным «измам», ошеломляющим подчас самых искренних любителей новизны. Культ станковой чистой живописи – основа, на которой расцвели махровые теории сегодняшнего ультрановаторства.

Известно, что принцип, доведенный до «крайних» выводов, обращается против себя. И вот, так же как первоначальный натурализм Курбе, «очистившись» в горниле импрессионизма, привел к реализму «развеществленного» видения природы и к красочным абстракциям пуантилистов[169], а затем к объемным абстракциям кубизма и к «четвертому измерению» футуризма, так и «чистая живопись» обернулась в творчестве кубофутуристов против себя: против живописи, ибо художники, выйдя из плоскости холста, стали заменять краски «различными материалами» (вплоть до кусков мочалы и проволоки), и против «чистоты», в конце концов, потому что и беспредметный и предметный экспрессионизм представляют зрителю весьма широкий простор для ассоциативной игры фантазии и даже для «метафизики».

Внутренними противоречиями объясняется все меньшая понятность прозелитов «левой» живописи. Они так запутались в собственных дерзаниях, что судить о них поистине труд неблагодарный. Необходимо долгое упражнение не столько глаза, сколько воображения, чтобы если не ощутить, то хоть представить себе эстетические эмоции, которых добиваются авторы, преподнося нам как последнее слово искусства этот выродившийся, отвлеченный сверхнатурализм – самое безысходно рационалистическое из созданий европейства, прямое следствие бездуховного и бесплодного культа чистой формы.

II