Человек в очках. Портрет поэта К. А. Сюннерберга. 1905–1906.

 

И в тишине города воскресает прошлое, и будущее кажется уже бывшим, и вспоминаются слова Достоевского:

 

«Вот они все кидаются и мечутся, а почем знать, может быть, все это чей‑нибудь сон?.. Кто‑нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, – и все вдруг исчезнет!..»[153]

 

Ночью город путает. Толпа, населявшая его нестройным и пестрым движением, прячется в жилища‑улья, за серые стены, под крыши, в темные подвалы. И улицы – пустые улицы – приобретают странное выражение. Жутко запоздалому прохожему, и понятен ужас бездомных.

И на рассвете – протяжные гудки фабрик и свистки локомотивов жалобно хоронят ночь…

 

Все это есть в стилизованных рисунках Добужинского. Он умеет одухотворить не одну красоту старинных построек, но всю прозу, все обычности городской архитектуры. Он любит в этих обычностях внутреннюю, скрытую фантастику, которая иногда так красиво передается наивными лубочными «ландшафтами» и детскими рисунками. Несомненно, что в художественном восприятии ребенка есть элемент бессознательного проникновения в «сущность вещей». Сказочность обыденного дети чувствуют лучше, чем взрослые. Совершенно понятно, почему Добужинский, особенно в своих последних работах, откровенно приближается к стилю народного лубка и детского наброска. И это заимствование (разумеется – чисто внешнее и очень обдуманное), в соединении с острой, глубоко‑личной творческой сознательностью, дает действительно новую и пленительную сказочность.

Я не забуду впечатления, какое произвела на меня его маленькая пастель – «Окошко парикмахера» (выставка «Мир искусства» 1906 г.). Этот уголок вечернего города – ярко освещенное окно, в котором бессмысленно улыбаются восковые куклы, – поразил меня почти детской причудливостью, но какой не детской, почти зловещей экспрессией! На той же выставке было другое «окно» Добужинского («Человек в очках»); в окне – видны просто стены и крыши домов, освещенные тусклым петербургским днем, но в них – город, весь город, свод небес зелено‑бледный, скука, холод…

 

Добужинский выставляет всего пять лет; о его техническом умении говорить пока трудно. По качеству рисунка, конечно, его нельзя сравнивать ни с Сомовым, ни с Лансере. Как живописец он еще совсем не определился. Но он безусловно обладает своеобразной красочностью, хотя графические навыки – необходимость видеть природу преображенной, синтезированной по прихоти настроения – мешают его исканиям живого цвета. Зато в декоративном цвете, в гармониях условных тонов, он показал себя совсем незаурядным колористом.

Я имею в виду эскизы для театральных декораций – например, для «Лицедейства о Робене и Марионе» (прошлогодняя постановка комедии XIII века в «Историческом театре»). Красивая игрушечная пестрота этой постановки, удивительно связанная с «лубочностью» всего декоративного замысла, давала красочный аккорд, необыкновенно выдержанный и сильный. Я думаю, что Добужинский может смело взяться за кисти, и если его живопись будет все‑таки живописью города и волшебно‑лубочных рассказов, то это только придаст ею картинам «свою», особенную прелесть.

Современные художники до сих пор плохо видели красоту города, бесконечное разнообразие городских красок и светов. Какая тема для живописца – петербургские белые ночи, старые медвежьи углы нашей провинции, гигантские центры Европы и Америки! Сколько загадочного колорита в кажущемся безвкусии современных улиц с большими окнами магазинов, с бесчисленными вывесками и афишами, с черной бесформенной толпой, с черным унылым дымом фабрик! Художники любят смотреть назад. Плохо любят себя, свое, окружающую нас, новую жизнь. Но жизнь ждет их любви. Она уродлива лишь оттого, что этой любви мало, а не наоборот. Ведь красота действительности – искусство. Красоту создает только Бог или – художник. Все что мы легкомысленно называем «современным уродством», мы, «ретроспективные мечтатели», – все это художник может и должен претворить в красоту. Фабрика – некрасива, но «фабрики» Менье восхитительны. Американские дома‑башни вызывают отвращение, но когда‑нибудь явится большой мастер и сделает их прекрасными. И, любуясь его картинами‑сказками, наши внуки скажут: как было красиво тогда…

 

Бакст

 

Еще несколько слов о Баксте. Стилисты «Мира искусства» слишком близки ему по общему настроению «ретроспективности», чтобы можно было здесь умолчать о нем.

Но Бакста нельзя охарактеризовать одним каким‑либо настроением: он слишком разносторонний и «неуловимый» художник. То – автор строгих натуралистических, немного сухо написанных портретов, то – остроумный виньетист с тонкими заимствованиями у Обри Бирдслея, то – превосходный декоратор в стиле rococo. Мы знаем его прелестные акварели‑миниатюры, иллюстрирующие русский быт в начале XIX века, нежной законченностью не уступающие сомовским рисункам; мы знаем его модернистические плакаты, в которых может быть слишком заметно влияние Парижа; мы знаем его заставки и обложки для «Мира искусства» и других художественных изданий – всегда виртуозные, отточенные с исключительным вкусом; мы знаем также менее удачные пейзажи…

Л. Бакст. 

Элизиум. 1906.

 

Художник гибкий и впечатлительный – Бакст иногда грешит излишней «приспособляемостью» к модным течениям и новаторским «последним словам». Но, приспособляясь, он остается личностью, неподдельной художнической натурой с изменчивым и тем не менее ярким, своим дарованием. Парадоксалист в духе Бирдслея, любящий пряности и узорные осложнения рисунка, – он умеет оставаться правдивым до конца, влюбляясь в «простую природу» с тою же серьезностью, как и в изломы графических силуэтов. Знаток старых стилей и живописной «скурильности» минувшего – он стилист более современный, в узком значении слова, чем Сомов или Лансере, отзывчивый ко всем исканиям нового европейского творчества. В этих исканиях рядом с красочными задачами выдвинулись на первую очередь вопросы новой формы – изысканной, прекрасной линии. Искусство «прекрасной линии» – лозунг, в котором мерещится возможность какого‑то неведомого возрождения неоклассицизма, – этот лозунг чувствуется во всем, что создавал Бакст за последние годы. В его композициях мы часто видим греческие мотивы. Его манит легкая упругая и чувственна светозарность эллинского фронтона – ритм вечных мраморов, спокойная улыбка Аполлона. Более других мечтателей о прошлом он мечтает о будущем, угадывая в нем то, что освободит живопись от раздробленности нашего времени и от разобщенности красоты и жизни, – уверенное обладание художественной формой, принципом гармонии и прочности искусства. В с воем творчестве Бакст – меньше всего идеолог. Он любит и углубляет свое ремесло. Карандаш, перо, краски – для него повод, чтобы хорошо «сделать», точно закрепить тот или другой пластический замысел. Глубокой, внутренней подосновы, психологической сложности ни в его рисунках, ни в живописи нет. Даже когда он хочет, чтобы было. Но именно этот «недостаток», может быть, – главная прелесть Бакста. Он не дает раздумий, только – радость. Не тревожит, а увлекает. Его ретроспективные композиции, по темам напоминающие и Бенуа, и Сомова, по характеру совсем другие; в них чувствуется бодрость, насмешливая улыбка, но не скрытая скорбь. И эротика Бакста тоже не имеет ничего общего с сомовским «загробным садизмом». Он не воскрешает мертвых, а просто рисует их, очень метко и красиво, и потому не веет от них «гримасой смерти»… Впрочем. Бакст – иллюстратор былого менее характерен, чем Бакст – стилист современности. Но и тут его парадоксальность чужда тех зловещих недосказанностей и преувеличений, какими нас мучат нынешние графики. Даже подражая Бирдслею, он остается «эллином в душе». И я убежден, что все дальнейшее развитие Бакста именно в эллинизме, а не в бирдслеевских настроениях. В нем достаточно нерусской душевной ясности и «хорошего вкуса», чтобы больше ни к чему не «приспособляться», а идти своей дорогой – к богам Греции… И многие пойдут за ним.

 

«Дематериализация» природы

 

 

Веласкес и реалисты

 

Характерно для современной живописи одно явление… Назвать его? Хотелось бы найти слово. Но слова так обычны, когда надо сказать необычное понятие. Что делать – я вперед согласен принять заслуженный укор в злоупотреблении метафизическим термином: это явление – «дематериализация» природы.

Современных художников разочаровала покорность прежних, не знавших о призрачности мира. Недавние реалисты и великие предки их, со времени Возрождения, считали, что цель живописи – повторять природу. Они переносили природу на холст со всеми элементами ее видимой вещественности. Изображая деревья, помнили о строении листьев и древесной коры. Когда писали портрет, не смели забыть, что перед ними, за волшебством живописного видения, – настоящая человеческая кожа, нежная эпидерма, пронизанная сетью сосудов, и за цветной гаммой одежд – настоящие ткани из шелка, льна и бархата. Они предоставляли самому зрителю видеть в изображении нужное для радости глаза. Даже создавая вполне субъективные гармонии тонов и очертаний, они никогда не переставали думать о веществе, не хотели отделить от него красоту видения. Картина казалась им зеркалом и тогда, когда отражалась в ней не природа, а ее идеализация, не реальный мир, а фантастическая греза. Между ними были превосходные и плохие мастера, глубокие ясновидцы и посредственные имитаторы, но все одинаково верили, что живопись должна передавать на плоскости всю природу, т. е. иллюзию ее непостижимой сложности. Так верил Веласкес, непревзойденный правдивец; так верит теперь какой‑нибудь Бонна или… Богданов‑Бельский (да простится мне дерзость сопоставлений!).

В конных портретах Веласкеса видно, что лошади написаны с чучел, и вы знаете, что это происходит по той же причине, почему лица его моделей – живые до ужаса… Веласкес передавал на холсте всю «натуру», все, что может быть осознано с помощью зрения… Покорность гения обезоруживает. Реальную «натуру» Веласкес одухотворял своим титаническим гением. Но разве покорность… наших передвижников, покорность перед природой, «как она есть», не родственного происхождения? Конечно, кроме этой покорности, у передвижников ничего нет. Это другой вопрос. Стремление остается тем же. Мало того. В этом стремлении, несомненно, есть правда: иначе не было бы Веласкеса. Однако не меньшая правда – другое, обратное стремление…

 

Примитивы

 

К непокорной правде, к правде изображения, передающего только красоту, магизм линий, красок, светотени, только красоту, освобожденную от тленного праха, от всей этой вещественности (в которую мы больше не верим) – к правде субъективной «дематериализации» природы, пришли современные художники. И их стало неудержимо манить к забытым примитивам.

Я говорю о ранних, о самых далеких от нашего опыта, о тихих созерцателях, которые выявляли неумелою кистью радугу мира, преломленную творческой грезой. Они не владели еще приемами натурализма; не знали грани между явным и призрачным. Поэтому они могли творить свободно, хотя внешне были гораздо более связаны, чем мы: традицией, церковными канонами, социальным рабством. Поэтому самое неумение их «повторять» осознанную, вещественную природу чарует нас, как красота, и кажется тончайшим умением.

В детскости есть восторг свободы и бессознательная непокорность, которые дороже всех достижений зрелого возраста…

Но сознательное возвращение к бывшему – всегда более или менее обманно. Трудно, вкусив от «древа познания», превзойти опасное ведение. На пути неминуема другая опасность – подражание. Современная живопись в своем стремлении освободиться от слишком большого опыта, от соблазнов слишком зрелого знания создала много восхитительного на этом пути. Все школы нашего стилизма выросли, как странно‑яркие цветы, на кладбище былого детства. Но разве не слишком веет от них возлюбленным кладбищем? «Дематериализация» природы (ценный результат острого, утонченного отношения к искусству) выразилась в этих школах все‑таки не как новая задача, а как воспоминание о тех временах, когда условности стиля создавались всей жизнью эпохи, не изобретательность одиноких.

 

Стилизм

 

Современный стилизм – упоение непокорностью линии и краски, обманывающей чувство действительности, впитал в себя много новых элементов. По преимуществу – графических. Ведь именно в наше время графическое постижение мира изощрилось, как никогда. Мы взяли лучшее у всех веков и народов, чтобы выразить, черными чертами на белом, наше новое «я», влюбленное в призрачность превзойденной природы. Но стилизм наш в живописи удивительно ретроспективен. Он расцвел быстро и уже кажется стариком с ужимками ребенка. Он был несомненно нужен, как освобождение от пошлости торжествовавшего «сегодня», от реализма, выродившегося в фотографичность. Но в нем слишком явно далекое «вчера». Как искусство, как язык форм, он не слился с потоком времени и, в большинстве случаев, остается дилетантством.

 

Импрессионизм

 

Это особенно ясно теперь, когда выдвинулись новые задачи – новой влюбленности в красоту мира, нового современного примитивизма. Впрочем, эти задачи мерещатся давно, со времени первых импрессионистов. (Разве их нет у Веласкеса? И это понятно: дойдя до вершины, нельзя не мечтать о далях.)

Импрессионисты первые захотели «дематериализировать» природу не с помощью одухотворения и стильной условности, а непосредственностью чувства – не разумом, а глазами. Мимолетное впечатление они противоположили рабству длящегося знания, мгновение – чувству реальности. На их холстах природа стала мгновенным впечатлением; от нее отлетела осознанная вещественность; материальные формы растаяли в цвете; художественное видение заменило покорность зеркала. Но это было не все. Возникший на наших глазах неоимпрессионизм превращает самое впечатление в длящееся знание и в нем открывает элементы вечного – симфонии цвета, красоту, отвлеченную от вещества, изумляющую правду «дематериализованной» природы. Неоимпрессионист не «повторяет» природы не оттого, что не хочет знать ее реальности, но оттого, что видит в ней одно для него важное. И его видение часто кажется фантастическим, потому что постигаемая красота всегда фантастична. Обыденна только непостижимая сложность природы.

Стилизм, в свою очередь, повлиял на неоимпрессионистов. Оба течения отчасти сливаются в творчестве Мориса Дени… Но сейчас мне хочется отметить не взаимные влияния двух течений, а их борьбу. Может быть, она всего интереснее теперь в России, на наших культурных выставках.

 

Еще так недавно стилизм казался последним словом русской живописи. Но вот прошло несколько лет после первых выставок «Мира искусства», и недавние новаторы уже кажутся совсем не «дерзкими» и новые дерзости «молодых» сбивают с толку непосвященных.

Так думается невольно на выставках «Союза», «Венка», «Голубой розы», перед холстами мало известных, как‑то страстно заявляющих о себе дебютантов. Большинство картин не удовлетворяет, но в них чуется «завтра» – солнечное, смелое, свободное, упоенное свежестью утра…

 

«Голубая роза»

 

 

Московский примитивизм

 

Искусство долго называли храмом. Теперь говорим о часовнях искусства. Каждая новая группа художников – новая часовня – для немногих.

Их тоже немного – около двадцати художников. Почти все очень юны. У большинства индивидуальность еще не определилась. Выставки «Голубой розы» прежде всего заинтересовывают как выражение коллективного искания.

Они – влюбленные в музыку цвета и линии. Они возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников – в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта.

П. Кузнецов. 

Любовь матери. 1905–1906.

 

И думается в сотый раз: бывают эпохи, когда искусство «возвращается», чтобы вернуть себе силы детства для долгой жизни; но до наших дней оно «возвращалось» бессознательно, невольно, под влиянием внешних событий, или же – бывало только «архаизирующим»; современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, – последнее усилие художнического освобождения… Конечно, можно не верить этому усилию. Говорят: на родине Гогена и Сезанна разочарование уже началось. После недавних успехов Понт‑Авенской школы сами художники как будто усомнились: «правда ли?» Но что же из этого? Что во Франции настанет время для новой часовни? Только.

Московская часовня тоже – новая, несмотря на близость юных гиерофантов «Голубой розы» к западным учителям импрессионизма.

 

Французы

 

Французский неоимпрессионизм, по своим намерениям, в значительной степени – внешний, физический. Его выразители – красочники по преимуществу. Цвет как самоцель – их credo. С тех пор как вспыхнули на холстах Гогена белые полдни, сапфирные тени и знойные малахиты тропических побережий, с тех пор как загорелись оранжевые и лиловые гаммы в сезанновских natures mortes – «молодая» французская живопись стремилась все более и более к волшебству откровенно красочных видений. Перед нами целая плеяда убежденных виртуозов палитры. Солнечный пуантилизм Анри Мартэна и фантастическая радужность Бенара давно превзойдены. Холсты‑панно Вюльяра чаруют, как луга, вышитые яркими полевыми цветами. Нежно‑тканые бархаты Герена – экзотические цветники в светах вечера. Боннар не боится еще более странных, порою резких, эффектов, и ему не уступает молодежь «Салона независимых». Наконец, «дикие» пейзажисты – Матисс, Синьяк, Кросс, Рюисберг – не только искатели «красочных приключений», но совсем бесстрашные солнцепоклонники, разлагающие природу на мозаику ослепительных «сырых» красок, потерявших последнюю связь с изображаемою вещественностью мира.

Н. Феофилактов.