Основные эстетические учения

С первыми следами значимого осознания эстетического опыта мы встречаемся у пифагорейцев – учеников и последователей Пифаго­ра. Осмысливая структуру бытия и место в нем человека с математических позиций, которые тогда тесно переплетались с му­зыкой как математической дисциплиной, изучавшей ритмические закономерности, пифагорейцы пришли к удивительному выводу о том, что космос организован по принципу музыкальной гармонии, ввели понятие “музыки небесных сфер”. Точнее, по их представле­ниям, космос (движение планет, расстояния между ними, периоды их обращения, скорости и т.п.) организован на основе таких мате­матических принципов, которые затем легли в основу человеческой музыки, т.е. исполняемая музыка подражает на микроуровне “му­зыке небесных сфер” и этим доставляет людям радость и наслаж­дение. По убеждению пифагорейцев, душа человека представляет собой тоже некую гармонически организованную числовую струк­туру. Музыка, резонируя с душой, вводит ее в некий глобальный резонанс (гармонию) с космосом, чем и доставляет человеку ра­дость. Таким способом душа постигает законы космоса, ибо соглас­но древней традиции “подобное познается подобным”. Эти идеи активно вошли в античную эстетику.

Платон уже много и сознательно рассуждает о красоте, искус­ствах и о доставляемом ими удовольствии: При этом он с большой настороженностью относится ко всему тому, что сегодня составляет предмет эстетики. Во многих искусствах он видит “подражание” видимому миру, который сам является лишь подражанием миру идей. Поэтому с точки зрения гносеологии (т.е. с познавательной точки зрения, главной для. философии) искусства практически бесполезны. Доставляемое ими удовольствие тоже, согласно Платону, как правило, уводит человека от поисков истины и от жизненной пользы в сферу чувственных наслаждений, которые в целом бесполезны для человека. Отсюда и красота настораживает его своей амбивалентностью. С одной стороны, она – источник чувственных вожделений, явно бесполезных для гражданина идеального полиса. С другой – возбудитель любви, страстного стремления не только к чувственному возлюбленному, но и к духовной сфере, к интеллек­туальной деятельности философа, к истине.

Аристотель в своем не полностью сохранившемся трактате “Об искусстве поэзии” (360—355 до н.э.) рассматривал сущностные ас­пекты поэтического искусства. Развивая античную традицию, он видел смысл искусства в мимесисе, однако в отличие от Платона, порицавшего именно за это искусство как “подражание подража­нию”, Аристотель считал, что поэтический мимесис ориентирован не столько на бездумное копирование действительности, сколько на ее “правдоподобное” изображение в вероятностном модусе. Кроме того, смысл художественного мимесиса он видел в самом акте искусного подражания, в мастерстве художника.

Аристотель одним из первых в истории эстетической мысли последовательно связал сферу эстетического (прекрасного, совер-;
шенного, искусства) с удовольствием, чистым, высоким наслаждением, которое в эксплицитной эстетике будет названо эстетическим,
наслаждением и без и вне которого не мыслится вообще сфера
эстетического опыта. Более того, он стремился показать, что такое
удовольствие, в отличие от сугубо телесного и порочного, является
союзником высокого благородства и разума и свидетельствует о полноте реализации человека в жизни. “Удовольствие же придает
совершенство и полноту деятельностям, – писал он, – а значит, и
самой жизни, к которой все стремятся. Поэтому понятно, что
тянутся и к удовольствию, для каждого оно делает жизнь полной,
а это и достойно избрания”. Особенно высоко Аристотель ценил
наслаждения, доставляемые искусствами, полагая, что они только
тогда и достигают своей цели, когда несут удовольствие, которое
он почитал как “разумное наслаждение”.

Аристотель, таким образом, явился первым в европейском ареале мыслителем, который уделил много внимания важнейшим эстетическим проблемам – искусству в целом и его различным видам, механизму их воздействия на человека, месту в социуме и космосе, вопросам мимесиса и катарсиса, как важнейшим для понимания искусства, показал связь эстетической сферы с высокими формами удовольствия. Этим фактически был определен основной круг проблем, которые до сих пор входят в предметно-смысловое поле эстетики как науки.

С появлением христианстваначался новый период в эс­тетике. Существенный вклад в развитие патристической эстетики внес крупнейший представитель западных отцов Церкви Аврелий Августин,Им фактически была создана сложная эстетическая система, единая и достаточно стабильная в целом, хотя и не лишен­ная противоречий и определенных моментов развития в частностях.

Эстетическая система Августина теоцентричнаи составляет важ­ную часть его общемировоззренческой системы. Центром ее – аб­солютной Красотой, но также и абсолютным Благом и абсолютной Истиной является Бог. Весь материальный и духовный мир предста­ет в этой системе произведением Бога, высшего Художника, сотво­рившего его по законам красоты. Поэтому все в мире носит на себе ее следы. В онтологической иерархии прекрасное выступает одним из главных показателей бытийственности. Безобразное свидетельст­вует об отсутствии красоты и, соответственно, бытия. Понятно, что духовная красота занимает в этой системе верхние иерархические ступени. Все сказанное относится в одинаковой мере как к бытию, так и к социуму и к отдельному человеку.

В реальном человеческом обществе, представлявшемся Августину сложным конфликтным взаимопереплетением двух градов – града земного и Града Божия, восхождение по ступеням красоты является одним из главных путей духовного совершенствования человека, ведущим его к достижению вечной блаженной жизни. Само блажен­ствопредстает в изображении Августина, по сути дела, высшей ступенью эстетического наслаждения – это некое состояние беско­нечно длящейся неописуемой радости, беспредельного ликования Духа, высшее духовно-эмоциональное наслаждение: это абсолютно бескорыстное, лишенное малейшего элемента утилитарности удо­вольствие. И оно, согласно Августину, является главной целью устремлений человека, пределом его мечтаний. Блаженство, по Авгус­тину, – не только высшая ступень бытия, но и желанный итог познавательной деятельности человека – это состо­яние высшего, бесконечного абсолютного познания Истины.

Собственно философская эстетика сформировалась достаточно поздно. Честь ее закрепления в качестве науки принадлежит немецкому философу Александру Баумгартену, который ввел термин “эстетика” (1735), определил предмет новой дисциплины, включил ее в систему других философских наук. Баумгартен былубежден, что духовная сфера имеет два самостоятельных уровня бытия: “логический горизонт” и “эстетический горизонт”, и определил эстетику как науку об особом чувственном познании, постигающем, прекрасное, о законах создания на основе прекрасного произведений искусства и законах их восприятия. Эстетика, по Баумгартену состоит из трех главных разделов: первый посвящен изучению красоты в вещах и в мышлении, второй – основным законам искусств и третий – семиотике – эстетическим знакам, в том числе и в искусстве. В дальнейшем классическая эстетика фактически занималась разработкой этих главных проблем.

Английский эстетик Эдмунд Бёрк (“Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного”, 1757) разработал, субъективно-психологические аспекты эстетики. Он был убежден, что прекрасное и возвышенное не являются объективными свойствами предметного мира, но возникают только в душе воспринимающего в акте созерцания им объектов, обладающих определенными свойствами. Идеи Берна оказали влияние на эстетическую теорию Канта и многих других эстетиков.

Наиболее существенный вклад в развитие философской эстетики
внесли крупнейшие представители немецкой классической филосо­фии Кант и Гегель. В философии Иммануила Канта эстетика рас­сматривается как завершающая часть общей философской системы,
замыкающая в единое целое сферы познания (“чистого разума”) и
этики (“практического разума”), наводящая мост над пропастью
между “областью понятий природы” и “областью понятий свобо­ды”. Эстетическая способность суждения в сфере интеллектуально-теоретической деятельности снимает противоречия между рассудком и разумом, основываясь на чувстве удовольствия/неудовольствия. Хорошо понимая, что эстетическое суждение не является сугубо субъективным или релятивным, так как имеет под собой некий мощный сверхчувствен­ный онтологический базис, он относит общезначимость эстетичес­кого к априорной сфере.

Эстетическое осмысливается им как результат свободной духовных сил в процессе неутилитарного, бескорыстного созерцания объекта или в творческом акте, завершающемся созданием произведения искусства. При этом эстетическое удовольствие только тогда будет “чистым”, т.е. собственно эстетическим, когда оно лишено какой-либо заинтересованности утилитарно-корыстного толка, например, от созерцания неба, цветка, красивого минерала и т.п. природных или искусственно созданных форм. Здесь Кант выявляет важнейший принцип эстетического, обозначенный им как “целесообразность без цели”.

Определив прекрасное как форму целесообразного без представления о цели, как “предмет необходимого удовольствия”, Кант выделяет два вида красоты: свободную и привходящую(сопутствующую). К первой и главной в эстетическом отношении он относит объекты, которые “нравятся необусловлено и сами по себе”, т.е. исключительно за их форму. Это многие цветы, птицы, орнамент в искусстве, нетематическая музыка. Привходящая красота не является чисто эстетической, она предполагает некоторую цель и заинтересованность, в частнос­ти, является “символом нравственно доброго”.

Искусство как эстетический феномен является созданием гения,особого врожден­ного таланта, через который “природа дает искусству правило”. Это “правило” является оригинальным и не поддающимся словес­ному описанию и объяснению; при этом оно так же органично, как и законы природы, и становится образцом для подражания негени­альных художников. Искусство является важнейшим средством про­никновения в мир сверхчувственного. Эстетическоефактически осознается Кантом как трансцендентальный посредник между им­манентным и трансцендентным.

Кант, таким образом, впервые в истории эстетической мысли четко и ясно показал, что сфера эстетического – это совершенно самостоятельная сфера человеческого опыта, человеческого духа, которая венчает собой всю духовно-практическую деятельность человека.

Георг Вильгельм Фридрих Гегель определил в качестве предмета
эстетики “обширное царство прекрасного, точнее говоря, область
искусства или, еще 'точнее, — художественного творчества” к счи­тал, что вернее эту науку следовало бы назвать “философией ис­
кусства”, или еще определеннее, “философией художественного
творчества”. Искусство понималось Гегелем как одна из сущест­венных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художествен­ной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел
в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа
практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же ос­мысливалось как, “чувственное явление, чувственная видимость
идеи”.

Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда формаи идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — рели­гию и философию (европейское искусство от Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпав­шего свои возможности. Гегель фактически был последним крупным представителем клас­сической философской эстетики.

С Фридриха Ницше в эстетике фактически начинается новый этап, продолжа­ющийся до начала XXI в., – постклассической эстетики. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к “переоценке всех ценностей”, отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве — аполлоновской и дионисийской,— Ницше дал импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. Более того, в духе присущих ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление “эстетического века”, когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований.

Наиболее влиятельными и значимыми в XX в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую и экзистенциалистскую.

Психоаналитическая эстетика основывается на теориях Зигмунда Фрейда и его многочисленных последователях. Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессоззнательной сферы первичные инстинкты и вытесненные туда культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются (преобразуются в творческие потенции) у одаренных личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством – это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционно понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстететика Теоретики постмодернизма (Ж. Деррида, Ж. Деле; Ч. Дженкс, И. Хассан, Ж.-Ф. Лиотар и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента и исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое – либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в том числе и эстетическая. Постмодернистам свойственно видение мира, человека, искусства, всего Универсума в качестве принципиального смыслового хаоса, для хотя бы локальной ориентации в котором возможны только ироническая установка, игровой подход ко всему.