Истоки возникновения мюзикла и появление хореографии в ранних постановках.

   Термин „мюзикл” появился в 1943 году в связи с бродвейской постановкой спектакля композитора Ричарда Роджерса и поэта Оскара Хаммерстайна „Оклахома”. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль „музыкальной комедией”, публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существовали неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля - мюзикл. В 1955 году режиссер Фред Циннеман перенес этот спектакль на кинопленку, создав тем самым первый киномюзикл. Надо сказать, что критика не пришла в восторг от фильма, а рецензент Алан Стэйнбрук  даже назвал его „неудачной вылазкой Циннемана во враждебный стан мюзикла”. То есть для кинематографа в 1955 году мюзикл не вырос на должном уровне [31, с 115].

       С появлением спектакля „Оклахома” связывают новый этап развития мюзикла как театрального жанра, в котором появляются постановки с элементами хореографии. Кроме того, „Оклахома!” стала первым мюзиклом, сделанным на историческом материале. Именно „Оклахоме!” и ее последователям жанр обязан потерей слова „комедия” в названии – стало ясно, что спектакли такого рода могут быть и не только легкими комедиями. „Оклахома!” стала первым мюзиклом как таковым.

Хотя появление и развитие мюзикла историки  исследуют уже давно, но при этом большинство долго не собиралось выделять его как отдельный самостоятельный театральный жанр. Его всегда связывали с другими театральными жанрами: опереттой, комической оперой, ревю, музыкальной комедией. Авторы статьи „Современный мюзикл” М. Гринберг и М. Тараканов объясняют это тем, что „жанры в искусстве театра рождаются не так уж часто. Анализируя художественные особенности произведения, мы уже привыкли относить его к тому или иному жанру, пользуясь устойчивыми понятиями, определяющими комедию или драму, трагедию или водевиль. За последнее время жанровые структуры произведений настолько усложнились, что „чистые” жанры встречаются крайне редко [20, с.238].

    О мюзикле за последнее время историки и искусствоведы начали много писать и говорить. Появляются статьи и рецензии на спектакли и фильмы, разбирается игра актеров, сравнительные достоинства и недостатки того или иного произведения. Так, изданные книги о мюзикле периода XIX в. в США, не дают четкого ответа, что такое мюзикл, чем он связан с музыкальным спектаклем, музыкальной комедией, опереттой, чем он от них отличается; каковы его взаимосвязи с мюзик-холлом, ревю, бурлеском, шоу. А рядом с этим, встают такие аспекты, как крайняя условность и открытая театральность мюзикла, особый тип синтеза элементов, составляющих мюзикл (драматургия, музыка, хореография, ритм, пластика и т. д.).

     Все эти нюансы вызывают значительную путаницу в четком определении понятия мюзикла. Поэтому, хотелось бы, рассмотрев несколько трактовок определения „мюзикл”, вывести четкое и понятное для всех определение.      

Так, театровед Л. Жукова характеризует мюзикл как „музыкальные спектакли всех видов, характеров, особенностей и типов, в том числе это и оперетта, та самая оперетта, которую у нас уже торопятся выбросить за борт века” [25, с.60].

 В энциклопедии „Балет” дается такое определение мюзикла как: „музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства вокального, драматического и хореографического искусств” [64, с.345]. Это связано с тем, что термин „мюзикл” возник в США во второй половине XIX века и первоначально относился к различного рода театрально-музыкальным увеселениям, шоу, комедиям с музыкой и народным операм, которые заимствовали элементы европейской комической оперы, оперетты и мюзик-холла. Создатели таких произведений нередко черпали материал в народной музыке, обращались к новым музыкальным стилям. Эта трактовка понятия более подходит к мюзиклу наших дней. И с этим нельзя не согласиться. Сочетание и взаимосвязь вокального, драматического и хореографического искусств придали мюзиклу особую динамичность. Характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами.

   Энциклопедия Кругосвет дает такое понятие мюзикла: „Мюзикл (англ. musical) - особый сценический жанр, где в неразрывном единстве сливаются драматическое, музыкальное, вокальное, хореографическое и пластическое искусства.  На современном этапе – один из самых сложных и своеобразных жанров, в котором, в той или иной степени, нашли свое отражение чуть ли не все стили сценического искусства, существовавшие прежде. Это определение мюзикла очень близко к реальности его происхождения. Но нельзя отрицать, что на мюзикл заметное влияние оказали такие жанры как оперетта, водевиль, комическая опера, бурлеск, ревю. И как отдельно взятый жанр театрального искусства мюзикл долгое время не признавался.

   Но сегодня мюзикл считается одним из самых молодых жанров современного музыкального театра. Именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволил  рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой.

  Исследователи Михеева Л. и Орелович А. утверждают, что главным структурным различием между опереттой и мюзиклом является роль музыки по сравнению с разговорными сценами. Вот как они об этом пишут: „Оперетта  во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т. д.” [39, с. 22]. Поэтому можно сказать, что в мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Следует отметить, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года.

 Казалось бы, история мюзикла, которая почти вся протекла на американском континенте, начинается с постановки спектакля „Оклахома!”, но это далеко не так. Хотелось бы изучить подробнее историю зарождения мюзикла на примере рассмотрения ранних театральных жанров, предшествующих появлению и развитию мюзикла.

   Хочется начать с того, что театральное искусство США до конца XIX века развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в XVII веке, со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 году английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения XVIII века, поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно – уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль „низкого” и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Существование в XIX в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать „местную специфику”, в том числе – негритянский фольклор. К середине XIX века сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность – развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.

В XVIII веке в различных странах Европы родились и приобрели популярность комедийно-музыкальные представления. В Италии это была так называемая опера-буффа, во Франции – комическая опера, в которой пение чередовалось с разговором. В Англии аналогичный жанр получил название балладной оперы. Ее далекими предшественниками были комические представления XVI столетия, называемые „дроллс” и разыгрываемые бродячими актерами, потомками средневековых жонглеров и менестрелей.

Первая из таких опер английского происхождения была исполнена в Чарльстоне в 1735 году. В 1751 году ансамбль Томаса Кина показал в Нью-Йорке „Оперу нищих”. Первая американская балладная опера „Лучники, или Швейцарские горцы” была поставлена в Нью-Йорке в 1796 году.

Популярные мелодии народного характера сплавились в жанре балладной оперы в своеобразный городской фольклор, один из источников музыкальной эстрады США. Стремление балладной оперы к злободневности, к изображению повседневного быта, элементы сатиры – все это в известной мере было предвосхищением мюзикла.

В начале XIX века национальное самосознание молодой североамериканской республики возросло настолько, что и в театре пытались избегать примеров Старого Света. В это время в Америке распространилась своеобразная форма народных развлечений – „министрел-шоу”, то есть „представление менестрелей”, в которых белые исполнители мазали лицо жженой пробкой и натягивали на головы черные кудрявые парики, имитируя негров.

Окончательную форму жанру придал Даниэл Декатур Эммет, родом из Огайо, который в 1843 году вместе с тремя друзьями организовал ставший впоследствии чрезвычайно популярным ансамбль „Вирджинские менестрели”. Четыре актера сидели полукругом на сцене, в центре скрипач и исполнитель на банджо, по краям сцены исполнители на тамбурине и кастаньетах. Первая часть программы состояла из песен и музыкальных номеров, исполнение которых сопровождалось шутливым диалогом. Во второй части, носящей испанское название „олио”, сценки из негритянской жизни разбавлялись танцами. В 1850-е годы „театр менестрелей” достиг апогея своей славы, составляя опасную конкуренцию опере и драме.

Погружение в негритянский фольклор, и особенно – в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно потому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м.

Жанр экстраваганцы – французского происхождения; в Америку он был завезен в 1857 году итало-французской труппой Ронцани, которая показала в Нью-Йорке спектакль под названием „Новость – прокладка атлантического кабеля”. Название жанра укоренилось и стало обозначать экстравагантные, то есть необычные, фантастические представления, полные мелодраматических событий и умопомрачающих сценических эффектов, приправленные песнями и танцами, элементами варьете и цирковыми аттракционами.

Классическим образцом экстраваганцы стал поставленный в 1866 году в Нью-Йорке „Злодей - мошенник” („The Black Crook”) – первый образец бродвейской продукции, с успехом пробившийся в театральном мире Европы. Основной притягательной силой спектакля стали невиданные до того сценические эффекты и трюки: ураган в горах Гарца, шабаш ведьм (явная имитация „Вальпургиевой ночи”), балет драгоценных камней, карнавал, маскарад, ангелы, уносящиеся на небеса в позолоченных каретах и так далее. Самым обольстительным компонентом спектакля была балетная труппа, состоящая из ста красавиц-блондинок, облаченных в прозрачные телесного цвета костюмы и чулки-паутинки.

После „Злодея-мошенника”, особенно в 1900-е годы, балетные танцовщицы сделались неизбежной принадлежностью музыкальных спектаклей. Их танцы являлись вводными номерами, логически не связанными с происходящим. Вялость сюжетной линии позволяла переставлять балетные номера как угодно. Уже на следующий сезон в „Злодея-мошенника” были включены новые танцевальные сцены, и так делалось, по крайней мере, четверть века. Первоначальную редакцию французского балета вскоре заменили народными танцами, а в 1892 году в постановке участвовали только танцовщицы варьете.

  „Злодей-мошенник” не был, конечно, мюзиклом в современном понимании, но он положил начало традиции пышных эффектных зрелищ с музыкой, пением и танцами, которая явилась одним из источников мюзикла.

Непосредственный вклад экстраваганцы в развитие мюзикла, кроме влияния на стиль и динамику действия, состоял еще и в том, что молодые дарования получали здесь возможность для разностороннего проявления своего таланта. Многие „звезды” раннего мюзикла прошли школу экстраваганцы. Разносторонность этих актеров, в свою очередь, вдохновляла многих либреттистов и композиторов на создание произведений, требующих исполнительского профессионализма как в области актерского и вокального, так и танцевального искусства.

Бурлеск, представляющий собой так называемую „травестию”, или пародию, на серьезную и известную пьесу, был популярен в Англии в XVII – XVIII веках. В XIX веке элементы французского ревю в виде музыкальных интермедий все более и более проникали в жанр бурлеска, так что популярные песни и комические номера стали важнее, чем литературный первоисточник. В таком виде бурлеск прибыл и в Америку, где он просуществовал почти без изменений до 1868 года, заимствуя отдельные элементы и у других легких жанров: „театра менестрелей”, варьете. В США превратился в сборник разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности. К концу XIX в. в бурлеске начали появляться стриптизные номера, позже составлявшие его главную „изюминку”. Особую главу в истории американского бурлеска представляет деятельность Дж. Уэбера и Л. Филдса. В 1895 году они открыли на Бродвее собственный театр „Уэбер энд Филдс мюзик-холл”, наняли лучших исполнителей и в общей программе отвели бурлеску главное место.

  Бурлеск оставил в наследство мюзиклу прежде всего остроту трактовки современных проблем. Поставленный в 1931 году мюзикл Дж. Гершвина, Д. И. Кауфмана и М. Рискина „О тебе я пою” развивал традиции бурлеска, изображая в карикатурном виде американскую избирательную систему и закулисную сторону политической жизни.

На рубеже XIX и XX веков излюбленным зрелищем американской публики был так называемый водевиль. Американский водевиль, хотя и назывался водевилем, был на европейский совсем не похож. Если европейский водевиль представлял собой пьесу, „разбавленную” музыкальными вставками (песни и танцы), то американский был просто набором эстрадных номеров, чем-то вроде современного эстрадного обозрения со сквозным сюжетом. „Певцы и танцоры, фокусники и акробаты – все это шилось откровенно белыми нитками. Вся эта ловкость и умение, блеск и дешевый шик, триумфы и апофеозы, залитые светом электрических гирлянд, не только давали зрителю эмоциональную разрядку, они обольщали, обещали, сулили, они внушали уверенность в том, что усилие вознаграждается и что счастье – не какая-то там неуловимая духовная субстанция, а такая же реальная и осязаемая вещь, как фонтан из страусовых перьев на голове полуобнаженной дивы или белый кролик, извлеченный из черного цилиндра торжествующим фокусником” [10,с.235]. Непосредственно мюзиклу водевиль дал мало, но он помог многим исполнителям найти и развить свой индивидуальный стиль. На водевиле сформировалась театральная индустрия США, которая в дальнейшем сделала своим объектом мюзикл.

В водевиле, как уже было сказано, сюжет не играл существенной роли. Постановщики ревю, наоборот, стремились найти ясную, четкую тему, связывающую отдельные, разрозненные номера.

Своим появлением в Америке ревю обязано Дж. В. Ледереру, поставившему „пассинг-шоу” в „Казино тиэтр”. Первая версия ревю, как и последующие, была конгломератом пародии, сатиры, комических номеров, песен и танцев. Ревю и водевиль – близнецы. Оба представляют собой каскад словесных, музыкальных, танцевальных и акробатических номеров, в котором отсутствует единое действие, но в ревю, по крайней мере, имеется тематическое единство.

Переход от ревю к мюзиклу ярче всего ощущается в деятельности Дж. М. Коэна – композитора, автора песенных текстов, актера и продюсера.

Из ревю в мюзикл перешло умение объединять в едином представлении самые разнородные, на первый взгляд, несовместимые элементы. Кроме того, благодаря ревю в мюзикл пришел джаз.

Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохраняющем в Америке свои европейские корни, была оперетта. В конце XIX в. наибольшей популярностью пользовались оперетты английских, французских и австрийских авторов.

Под влиянием потока европейских оперетт, в особенности под воздействием успеха В. Гилберта и А. Салливена, появились первые американские оперетты. Расцвет американской оперетты связан с именами композиторов Г. Керкера, Л. Ингландера, Г. Лудерса, Р. Фримла, З. Ромберга. Р. Фримл и З. Ромберг дожили до эпохи мюзикла, более того, З. Ромбергу, умевшему шагать в ногу с жизнью, удалось добиться известности и в области мюзикла. З. Ромберг обладал разносторонним талантом. Ему были по плечу как экстраваганца и ревю, так и мюзикл. Но наиболее полно он выразил себя в жанре оперетты. Сегодня его имя ассоциируется прежде всего с романтическими опереточными мелодиями.

По мнению некоторых историков мюзикла, водораздел между американской опереттой и мюзиклом начинается с музыкальной комедии

В. Юманса „Приземляйся”, ибо там был доброкачественный в литературном отношении текст и драматургически прочно выстроенная сюжетная линия.

На всем протяжении своего пути (около полувека) американская оперетта подражала европейской: сначала английской, потом венской. Американская публика привыкла видеть в ней романтическое и экзотическое зрелище, не менее далекое от реальности, чем экстраваганца. Потребность в более  демократическом и актуальном жанре, более тесно связанном с американской действительностью, породила мюзикл. Но он возник не как продолжение оперетты, а как ее отрицание. Было бы неверным, однако, не видеть многих точек соприкосновения между этими жанрами и преемственности мюзикла по отношению к оперетте.

  Мюзикл синтезировал в себе элементы разных жанров: балладной оперы, „театра менестрелей”, экстраваганцы, бурлеска, водевиля, ревю, оперетты. И каждый из этих жанров дал мюзиклу свою особенность, которая положительно отразилась на формировании мюзикла как отдельного театрального жанра. Вобрав в себя от балладной оперы народный фольклор, от театра-менестрелей оригинальные драматургические построения, от оперетты вокально-музыкальное построение, от жанра экстраваганцы сценические эффекты и трюки, от жанра бурлеска завораживающие танцевальные номера составляющие главную изюминку шоу. И благодаря всем этим предшествующим жанрам сформировался самостоятельный особенный театральный жанр именуемый мюзиклом.