Исследования зарождения и развития мюзикла.

Лет двадцать тому назад Отто Шнайдерайт, автор „Книги об оперетте”, начал ее с шутливых парадоксов:

Оперетта – наиболее известный вид искусства.

Оперетта – наименее известный вид искусства.

Оперетта известна всем, потому что всем известны оперетты.

 Оперетта не известна никому, потому что никто не знает, что такое оперетта.

 Все это можно было бы переадресовать мюзиклу. В самом деле популярность его огромна. „Вестсайдская история” и „Моя прекрасная  леди”, „Оклахома!” и „Оливер”, „Смешная девчонка”, и „Человек из Ламанчи” - эти и другие названия известны миллионной аудитории во всем мире. К общеизвестным произведениям этого жанра прибавляются все новые и новые, растет число мюзиклов, созданных не только зарубежными авторами. Между тем вопрос о том, что такое мюзикл, каковы его специфические особенности, чем отличается он от оперетты, еще является предметом научных дискуссий.

 На родине мюзикла, в США, существует обширная литература, ему посвященная. Но это либо мемуарно-беллетристические книги, часто рекламные по тону, либо справочники. В объемных изданиях дается описание сотен мюзиклов обычно вместе с опереттами, комическими операми, ревю и прочими близкими по жанру произведениями. Здесь можно найти сведения о чем угодно: о сюжетах и их литературных первоисточниках, композиторах, продюсерах, выдающихся исполнителях, но обобщающего материала о специфических особенностях хореографии в мюзиклах недостаточно.

Литература периода 1900 – 1983 годов, касающаяся данной проблемы в нашей стране о мюзикле весьма скудна. Это неудивительно, так как  аудитория познакомилась с ним лишь в 1960-е годы. Большую часть публикаций о мюзикле составляют газетно-журнальные рецензии, научные статьи. Из написанного можно отметить проблемную статью С. Бушуевой, которая рассматривает американский мюзикл в историческом и социально - психологическом контексте и впервые устанавливает его историческую типологию. Она пишет: „Мюзикл – единственный специфический жанр, рожденный „массовым обществом ”, является в определенном смысле его эпосом” [10, с. 191].

  Другую точку зрения, относительно природы мюзикла, высказал критик А. Асаркан: „Мюзикл – это новая разновидность драматического спектакля, возникающего из интонаций и ритмов бытовой (массовой) музыкальной культуры с ее сочетанием традиционной песенности и скоропреходящих модных увлечений. Эти интонации и ритмы являются формообразующими элементами…”[4, с.59].

  Режиссер Алла Кигель пишет, что „мюзикл – это национальный вид американского сценического искусства и типическое производное американского менталитета. Это шоу, как и кинофильм, сделанное раз и на века. Оно впечатляет, а поначалу восхищает феноменальной слаженностью, точностью, но потом просто убивает завершенностью, не свойственной природе театра” [8, с.17].

  Достаточно оригинальную точку зрения на происхождение американского мюзикла излагает В. Конен, рассматривая его как „наиболее полноценное ответвление американской легкожанровой эстрады” [33, с.45]. Его начало восходит к английской балладной опере, под знаком которой протекает музыкально - театральная жизнь Америки на протяжении XVIII и всего XIX века.

Нельзя не согласиться с критиком А. Асарканом, что „нужна острая характерность персонажей и музыкального языка, на котором они „изъясняются”, нужен жизненно и литературно значительный сюжет, непосильный для старых музыкальных жанров – ревю, оперетты, нужна вся техника классической и современной драматургии, чтобы получилась не пьеса с музыкой, и не монтаж музыкальных и хореографических номеров, а именно мюзикл…”[3,  с.6].  И это действительно так, потому что каждая часть в мюзикле, хореографическая, вокальная или все вместе должна быть неотъемлема друг от друга. Мюзикл как основная линия театра. Все должно строиться по законам драматургии, дополняя одно действие другим. И музыка и танец дополняют и выражают основную сюжетную линию.

Исследователь Э. Кампус, изучая происхождение  мюзикла, отмечает, что существуют различные взгляды на его происхождение среди исследователей разных стран. Одни считают его происхождение результатом взаимодействия оперы и оперетты, другие рассматривают его как антиоперетту. Это связано с тем, что одна группа исследователей рассматривает ее как Европейскую традицию в развитии мюзикла, а другие как американскую. Например, в Европе прошло более четверти века со времени появления мюзикла, но вопреки прогнозам до победы над опереттой ему далеко. Классическая оперетта, лучшие образцы которой в музыкальном отношении удовлетворяют высокому вкусу, по - прежнему является репертуарной.     Известный драматург П. Хакс отметил, что он стал по-настоящему уважать оперетту только после знакомства с мюзиклом. Это высказывание становится понятным, если сравнить богатство музыкальных форм и стройность музыкальной драматургии в классической оперетте с примитивизмом музыкального решения данного, например, в «Человеке из Ламанчи». Но ведь кроме музыки мюзиклу придают богатство многие другие составляющие постановки.

   Музыкальный критик В. Ланге писал, что положение с легкой сценической музыкой в Европе, если и не является совершенно ужасающим, то, во всяком случае, вызывает серьезные опасения. Ряд новых мюзиклов потерпели неудачу. Создано несколько посредственных произведений, далеких от идеала, как по содержанию, так и по художественным достоинствам. Недостатки пытаются возместить, с одной стороны, заимствованием старых испытанных приемов, и с другой стороны, включением в репертуар американских и других мюзиклов, таких как «Человек из Ламанчи», «Плавучий театр».

     В настоящее время оперетты создаются довольно редко, да и те во многом равняются на мюзикл. Появление мюзикла на сцене современного европейского театра — больше равнялось на американские постановки..

Эта закономерность отделяет европейский мюзикл от американского, который сформировался как своего рода коммерческое предприятие Бродвея, сугубо развлекательного характера. И это закономерно, поскольку музыкальные традиции разных стран отличаются друг от друга.

Например, немецкий теоретик Хорст Зегер рассматривает мюзикл более близким к опере, обосновывая это интеграцией музыки и сюжета, конспективной формой либретто, использовании музыки для специфической передачи момента. Это прослеживалось и в опереттах позднего Штрауса и Легара, хотя они, по мнению исследователя, устранили из своих произведений и актерскую наивность, и развлекательность – „эстетические категории комического” (то, что потом развилось в мюзикле). Этим поздняя оперетта как бы „дискредитировала” себя. Мюзикл примкнул к демократической традиции, которая идет от оперы-буффа, комической оперы и народного театра. Поэтому в систему музыкального театра мюзикл входит как „антиоперетта”.

Противоположной точки зрения придерживается Леонард Бернстайн – один из ярких представителей американской современной театральной музыки. Л. Бернстайн пишет: „Для всех любителей песни, танцев, драматического представления название „американская музыкальная комедия” – волшебная фраза [10, с.120]. Мы говорим о ней за завтраком и коктейлем с эмоциональностью, подобной электричеству. Мы встречаем новую музыкальную комедию Роджерса и Хаммерштейна или Френка Лезера с таким же воодушевлением, как в Милане ожидали новую оперу Пуччини или в Вене последние симфонии Брамса. Мы слышим со всех сторон, что Америка дала новую форму – уникальную, жизнеспособную, несравненную. Но никто не может объяснить, в чем ее феномен” [65, с.152], настаивая на американском происхождении мюзикла, который не зависим от оперетты, аргументируя исследованием развития оперетты от зарождения и до 1943 года.  Кроме того, Бернстайн классифицирует виды музыкальных спектаклей: шоу, ревю, оперетта, комическая опера, опера-буффа, большая опера, вагнеровская музыкальная драма.

  Соглашаясь с такой классификацией, из перечисленных разновидностей музыкальных спектаклей, шесть относятся к комедийным жанрам. И если первые две не подразумевают развитого сюжета и компоновка музыкальных номеров в них произвольна, то следующие три непременно имеют развитую интригу, которую музыка эмоционально раскрашивает, углубляет.

Но главные различия между шоу и оперой Бернстайн видит в их предназначении: цель представления(variette) – доставлять удовольствие, и ничего более. Опера воздействует на самые тонкие переживания зрителя, воспитывая не только художественный  и эстетический вкус, а и духовность человека.

       Исследователи М. Гринберг и М. Тараканов проводили много наблюдений над эстетикой мюзикла, интересно анализируются отдельные произведения. Своеобразие мюзикла в ряду других музыкальных, театральных и киножанров авторы видят в том, что „основные компоненты спектакля связываются друг с другом на основе ритма, заданного музыкой”. „Синтез, организованный ритмом музыки, стал определяющей чертой нового жанра”, - пишут исследователи [20, с.237]. К этому важному выводу авторы склонны, однако, придавать чересчур универсальный характер, заявляя, например, что „чистая лирика”, характерная для оперетты и оперы, несовместима с мюзиклом”. Между тем практика мюзикла подтверждает как раз обратное.

   Режиссер В. Воробьев говорил: „Мюзикл недопустимо приравнивать к жанрам драматического театра. Он возник на базе музыкального театра, где и должен развиваться. Здесь найдена не только мелодическая основа для обрисовки героев, но и способ выражения характера персонажа через музыкальную драматургию. Здесь есть борьба тем – музыкальный конфликт, порождающий ансамблевые номера и балетные сцены отнюдь не дивертисментного характера. Они вытекают из существа событий и явлений, из музыкального и драматического действия.  Автор мюзикла прежде всего композитор, и, это очень существенно, он обязан быть в равном положении с драматургом” [18, с.26].

Другим аспектом изучения мюзикла в научной литературе является его сюжетно-драматургическая основа, которая базируется на адаптации классических литературных произведений, связанных со сценарием и пьесой.

Сказанное И. Дунаевским применительно к оперетте и музыкальной комедии,  можно перенести на оперетту и мюзикл. В оперетте, как в крупной музыкально-сценической форме, предъявляющей высокие вокальные требования к певцам, главенствующим элементом является музыка. Разговорные сцены часто служат лишь связками, подготавливающими музыкальные номера. Опереточное либретто не могло бы служить основой для самостоятельной постановки. В мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Показательно, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года.

   Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О'Нила, а также современных американских писателей — Т. Капоте, Т. Уайлдера, Э. Райса, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах.

  Однако сводить все богатство мюзикла к классическим литературным произведениям неправомерно. Действительно, это одна из прочных традиций жанра, однако в мюзикле немало оригинальных современных сюжетов.         Кроме того музыка обогащает сюжет и образы персонажей такими нюансами, которые не были предусмотрены сценарием или пьесой. Так, Н. Таршис пишет, что музыкально-сценическая интерпретация произведений очень зависима от музыки: „ Музыка занимает в этом процессе обработки вечных художественных ценностей огромную роль. Обеспечивая надежный и короткий контакт мюзикла и массового зрителя современного театра, именно музыка окончательно убирает исторические связи классического первоисточника с породившей его культурной эпохой” [50, с.115 ].

     Однако не только музыка в мюзиклах актуализирует классические сюжеты, приближая их к современности, но и хореография, не отделяя  „исторические связи первоисточника с породившей его культурной эпохой”, устанавливая баланс, иногда достаточно тонкий, между стилизацией и современностью.А сегодня эта тема становится актуальной и освещается во многих статьях, посвященных значению хореографии в мюзикле.

    Например, Дмитрий Томилин пишет, что „танец в мюзикле - это почти все.” Он утверждает, что в мюзикле самое главное пластика, хореография, которая заложена в самом произведении и является чуть ли не определяющей в поиске жанрового обозначения. И с ним нельзя не согласиться, потому что благодаря хореографическим постановкам в мюзикле ярче и насыщеннее развивается сюжетная линия.

   Об этом пишет и Елена Езерская, которая говорит, что „лучшие мюзиклы, ставшие классикой жанра, убедительно свидетельствуют, что хореографическое построение, положенное в основу развития сюжета – первое и основное требование к успешному мюзиклу”. И это, в какой-то степени, очень значимо, потому что первичность хореографически-визуального решения пространства – основа любой постановки, претендующей именоваться мюзиклом. Алгоритм мюзикла: фабула, решенная хореографически-пластическим построением сценического пространства, музыкальные номера, на которых строиться развитие действия и, наконец, текст, который говорят персонажи.

 Музыкальный критик Елена Куриленко пишет, что „мюзикл – один из самых притягательных и загадочных современных музыкально-сценических жанров. Он, как многим кажется, прост и понятен всем. О нем почти профессионально могут „поговорить” порассуждать и авторы спектакля и зрители, и артисты, и деятели шоу-бизнеса. В мюзикле ярче проявляются черты, присущие театральным жанрам: насыщенность действия, чему подчиняется и каждая реплика, и музыкальный номер, и любое танцевальное па”.

  Таким образом, в период с 1984 по 1983 год исследования мюзикла были достаточно разнообразными, но акцентировались на его связи с опереттой, оперой-буффа, ревю, комической оперой, музыкальной комедией, определялось значение музыки в постановках мюзикла, не обозначая большую роль хореографии в мюзикле.