Социально- экономические предпосылки развития современной архитектуры послепромышленного переворота.

Социально- экономические предпосылки развития современной архитектуры послепромышленного переворота.

 

Промышленный переворот повлек за собой в области архитектуры и строительства очень большие перемены. Появилась потребность в создании новых типов пром.сооружений — фабрик и заводов. Изменения в области металлургии расширили ассортимент металлопрокатных изделий. Около фабрик возникает новый типа жилья, так называемые «упорядоченные жилища» - максим.плотность застройки.

В Великобритании строятся дер.цеха, применяется ленточное остекление. Возникают пролетные мосты. Так например в 1801г — проект моста с пролетом 182м. (Тесфорд) Мост через р Форт а Англии (1881-1889) пролеты 2шт. По 521м.

Так же в 1851г проект «Хрустальный дворец» в Лондоне, на инженерной выставке в 1851гДжозеф Пекстон. S=70 тыс. м2, где 3200 мет. Коллон. В 1889 — Эйфелева башня к международной выставке h=311м.Первоначальный эскиз башни. Морис Кёхлен, 1884 год.

1889 - «галерея машин» осн.сост 3-х шарнирн. соединения.

Также появился новый мтериал — железобетон, автор — 1867г французский садовник Жозеф Манье.

Чикагская школа и ее значение в развитии современной архитектуры капиталистическихстран.

 

Чикагская школа - направление в американской архитектуре, сложившееся в 1880-е годы в Северной Америке с центром в Чикаго. Характеризовалось стремлением к многоэтажности и вертикальности линий сооружений-небоскребов. Основателем Чикагской архитектурно школы и ее главой является Уильям Джен­ни.

Наиболее выдающийся представитель направления - архитектор Луис Салливен. Обобщая идеи рационалистического направления в эстетике американского романтизма (Р.Эмерсон, Г.Торо, Х. Гриноу), Л. Салливен провозгласил "форма в архитектуре следует функции".

Развернувшееся в Чикаго после пожара 1871 года строительство выявило необходимость новых решений. Предшественником небоскреба Чикагской школой стало здание страховой компании, построенное в 1883-85 гг. в Чикаго Уильямом Ле Бароном Дженни (1832-1907). В нем архитектор основой многоэтажной конструкции сделал металлический каркас, облицованный кирпичом.

Архитекторы "чикагской школы" создавали здания, соединяющие ясность композиции целого с выразительной пластикой деталей, отражающей логику конструкции.

В то же время в Европе появляется несколько замечательных фасадов из металла, например на здании «Гарднере Айрон билдинг» в Глазго (1856 г.). В Ливер­пуле на здании «Ориэль Чзмберс» особен­но привлекательно чередование изящных простенков из песчаника и стальных окон­ных переплетов (1864 г.). Такое решение оконных витражей позднее сыграет важ­ную роль в Чикагской архитектурной школе.

Первым многоэтажным зданием сусо­вершенствованным стальным каркасом была шоколадная фабрика Менье в Нуазье-на-Марне близ Парижа, построенная в 1871—1872 гг. Жюлем Солнье. Как и в английских текстильных фабриках, про­изводственные требования промышленно­го здания заставили инженеров использовать все конструктивные возможности и несущую способность стали как строитель­ного материала. Элегантная простота верхних этажей в противоположность пышному декору первых двух, в которых находились окна, выполненные как витрины, с архитектурным декором, образующим богатые оконные рамы. Этот чугунный орнамент основан на сочетании геометрических и растительных форм. Декоративное оформление магазина, особенно главного входа, представляет собой высшее достижение Салливена как разработчика архитектурного орнамента. 12-этажное здание Байярд билдинг (ныне Кондикт билдинг) в Нью-Йорке был украшен прессованной терракотой и чугунным орнаментом.

Интернациональный стиль».

 

Интернациональный стиль — ведущее направление модернистской архитектурной мысли периода 1930-60-х гг. Пионерами интернационального стиля были Вальтер Гропиус, Петер Беренс и Ханс Хопп в Германии, наиболее яркими и последовательными представителями — Ле Корбюзье (Франция), Мис ван дер Роэ (Германия-США) и Якобус Ауд (Нидерланды).
Эстетика интернационального стиля требовала отказа от национальных культурных особенностей и всяческих разновидностей исторического декора в пользу прямых линий и других чистых геометрических форм, лёгких и гладких поверхностей из стекла и металла. Излюбленным материалом стал железобетон, в интерьерах ценились широкие открытые пространства. Это была архитектура индустриального общества, которая не скрывала своего утилитарного предназначения и способности экономить на «архитектурных излишествах». Неофициальным девизом движения был предложенный Мис ван дер Роэ парадокс: The less is more («чем меньше — тем больше»).
В послевоенное время типичным воплощением идеалов интернационального стиля были геометрически отточенные небоскрёбы Мис ван дер Роэ, Филипа Джонсона и Бэй Юймина. Ле Корбюзье эволюционировал в сторону более скульптурного подхода к архитектуре, при котором подчёркивалась грубая структура бетона (так называемый «брутализм»). Интернациональный стиль проник в архитектурно консервативные страны, где появились свои «поэты железобетона» — Пьер Луиджи Нерви в Италии и Оскар Нимейер в Бразилии. Отдали дань эстетике этого направления и такие индивидуалистические мастера «органической архитектуры», как Фрэнк Ллойд Райт и Алвар Аалто.
Отход от интернационального стиля наметился в 1950-е гг. в произведениях Эро Сааринена, а в 1970-е гг. с критикой на ограниченность и «скучность» этого подхода обрушился основоположник архитектурного постмодернизма — Роберт Вентури.

 

Архитектура ФРГ.

 

После Второй мировой войны современной архитектуре Германии было особенно трудно обрести оригинальный художественный облик, поскольку чудовищные разрушения - некоторые города на 80 процентов лежали в развалинах - вынуждали сначала заниматься восстановительными работами. Приходилось думать прежде всего не о красоте, а о крыше над головой.
Диктатура национал-социалистов оказала настолько сильное влияние, что после войны даже не предпринимались попытки вновь обратиться к прогрессивным течениям, существовавшим в немецкой архитектуре двадцатых годов. Была избрана ориентация - как только это позволило экономическое благополучие - на "ниверсальный стиль", который пришел из Соединенных Штатов; позднее его влияние на новое строительство в развивавшейся Федеративной Республике Германии стало исходить также от скандинавских стран.
В то время практически не было создано ничего такого, что свидетельствовало бы о творческой силе и выразительности немецких архитекторов. Типичным примером этого служит комплекс ничем не связанных между собой, эклектично поставленных рядом жилых зданий в "ганзейском квартале" Западного Берлина, хотя они были спроектированы самыми знаменитыми в то время архитекторами в связи с проведением ярмарки "Interbau-1957". Эти архитекторы еще верили в то, что здесь будет жилой микрорайон, утопающий в зелени, с высотными домами, расположенными в парке.
Кроме того, считалось: все возможное с технической точки зрения должно найти практическое воплощение. "Город, приспособленный к автомобилю", был не только умозрительной моделью. Не бесчеловечным, а совершенно естественным считалось то, что город должен был подчинен интересам транспорта, а не наоборот. Все более старательно копировались принципы проектирования, перенятые у американцев: известный тезис Луиса Салливана о подчинении формы функциональности понимался столь буквально, что оставалось только функциональное, но не столько-нибудь цельная, не говоря уже о неповторимой, архитектурная форма.
Исходя из этой точки зрения, согласно которой именно технический прогресс служит мотором общества, архитекторы Хельмут Хентрих и Хуберт Печниг разработали концепцию "высотного дома Тиссена"(1960 год), который является одним из символов Дюссельдорфа. Эти три холодные и элегантные, достаточно характерные и в то же время типичные узкие, параллельно поставленные стеклянные коробки излучают совершенную, холодную гармонию. Архитектура без недостатков, но и без души.
Как не похожа на них взывная, противоречивая, незаконченная, передающая музыку формы архитектура здания западноберлинской филармонии, спроектированного Хансом Шаруном (1963 год). В форме крыши чувствуется движение, фасады обладают одновременно несколькими лицами, зал напоминает виноградник, а лестницы - скульптурные пространственные объекты. Однако филармония - случай особый. Характерным примером служит Национальная галерея, созданная Людвигом Мисом Ван дер Роэ (1968 год) в непосредственной близости от филармонии: собственно говоря, это "всего лишь" строгая, черная крыша, которую поддерживают удивительные с конструкторской точки зрения, изящные стальные опоры с подвижными шарнирами.
Это здание также было по-своему оригинальным, так как в то время архитекторы Федеративной Республики Германии открыли для себя "новый брутализм" и устраивали настоящие оргии с пластическими формами из бетона. Сотни новых церквей стали более или менее удачными памятниками архитектуры нового экспрессионизма. Лучший образец этого стиля - ратуша в городе Бенсберг под Кельном, выполненная Готфридом Бемом в 1964 году.

18. Творчество архитектора К.Р.Вильянуэва.

 

КАРЛОС РАУЛЬ ВИЛЬЯНУЭВА (1900—1975)

«У архитектора две задачи: оберегать ценности и создавать новые ценности», – писал Карлос Рауль Вильянуэва. С его именем связан резкий подъем архитектуры в Венесуэле в послевоенные годы. Никогда ранее венесуэльская архитектура, пожалуй, не создавала произведений, представляющих интерес в мировом масштабе.
Школа «Великая Колумбия» (1939) в Каракасе была первой попыткой Вильянуэвы опробовать приемы «новой архитектуры» – асимметричное сочетание объемов, ленточные окна, скругленные углы и т д. Но и здесь он выступил только стилизатором.
Поворотным пунктом в творчестве Вильянуэвы и, пожалуй, во всей архитектуре Венесуэлы стало проектирование и строительство Университетского городка в Каракасе (с 1944 года до конца пятидесятых годов). Вильянуэва на всем протяжении работ был автором этого большого, включающего в себя многие разнородные сооружения комплекса. В 1944—1947 годах был составлен первый вариант генерального плана и началась первая очередь строительства.
Строительство университета по первоначальному проекту уже не удовлетворяло автора. Он решил переработать генеральный план на совершенно иных принципах и приостановил строительство ряда корпусов. Одной из причин пересмотра общей композиции послужил опыт работы с железобетоном в зданиях госпиталя и индустриального факультета (1947) и возникший у Вильянуэвы интерес к этому материалу.
Конструктивные и пластические возможности железобетона Вильянуэва творчески прочувствовал при работе над спортивным центром Университетского городка (1950). Он спроектировал олимпийскую спортивную арену (футбольный стадион) с трибунами на тридцать тысяч зрителей, а рядом, отделенный автоэстакадой скоростного движения, – бейсбольный стадион такой же вместимости.
Особенно впечатляющим по композиции и новаторским конструктивно оказался футбольный стадион. Автору посчастливилось найти конструктивную форму, чистую и логичную как с технической, так и с образной стороны. Острая тектоническая идея воплощена в этом стадионе с такой непосредственной выразительностью и блеском, что это сооружение быстро приобрело мировую известность.
Вильянуэва утверждает, что художественная квалификация архитектора раскрывается через уменье использовать конструкции, обрести творческую свободу внутри создаваемых ими ограничений, потому что они несут в себе объективность. Он считает, что архитектура в своем материальном выражении складывается из трех компонентов: пространства, объема и конструкций.
Следующим для Вильянуэвы этапом в освоении новых конструкций и методов строительства, а также в создании крупных градостроительных комплексов стало его участие в жилищном строительстве, предпринятом в начале 1950-х годов в Каракасе. Вильянуэва выступил в качестве автора жилых комплексов: «Эль Параисо» (1952—1954), «23 января» (1955). В дальнейшем он был консультантом при создании районов Черро, Гранде, Бельявиата и др.
В композиции жилых комплексов Вильянуэва особенно активно использует два любимых приема: пространство и цвет. Резко различные по высоте, стоящие на рельефе здания образуют выразительную пространственную композицию, в которой огромные фасадные плоскости параллельно поставленных корпусов воспринимаются на фоне друг друга. Вильянуэва одним из первых активно использовал цвет в масштабах крупного жилого района, применяя его как средство разнообразить стандартные элементы. Сделал он это на редкость своеобразно.

 

Архитектор Алвар Аалто.

Годы жизни: 1898-1976Основная информация:Выдающийся финский архитектор. Представитель функционализма, близкого органической архитектуре. Его постройки, общественные, промышленные сооружения, жилые дома, церкви и выставочные павильоны, есть во многих странах: Финляндии, Швеции, США и других странах. Его ранние постройки отличались строгими геометрическими формами. В поздних работах сочетаются национальные традиции, принципы функционализма и органической архитектуры, умело вписанной в окружающую природу.Родился в Куортане (центральная Финляндия) 3 февраля 1898 в семье инженера-геодезиста. Занятия в Политехническом институте Хельсинки были в 1918 прерваны войной за независимость страны (или «финской гражданской войной»), в которой Аалто принял активное участие на стороне «белофиннов». Получив диплом архитектора (1921), работал в Ювяскюля и Турку. Переехав в 1933 в Хельсинки, организовал свою собственную фирму «Артек» (1935). В 1924 женился на Айно Марсио, тоже архитекторе по профессии, которая была его постоянным соавтором вплоть до своей кончины в 1949.Элегантная чистота его функционалистской манеры четко определилась в зданиях редакции газеты «Турун Саномат» в Турку (1927–1929), туберкулезного санатория в Паймио (1928–1933) и городской библиотеки в Вийпури (ныне Выборг; 1930–1935). Аалто ввел в зодчество Финляндии авангардный стиль, утвердившийся на фоне господствовавших здесь до сих пор модерна и классицизма (последнему он отдал дань в ранних своих вещах). Строгость линий и пространственных композиций соединилась в этих трех этапных постройках с поэтическим остроумием ключевых конструкций и образов, тонко учитывающих специфику местного ландшафта. Одним из таких образных акцентов стал волнообразный деревянный потолок выборгской библиотеки; волнистая курватура, зрительно связывающая стены и другие элементы здания с окружающей природой, с годами превратилась в характерную примету «фирменного стиля» Аалто. Другими приметами стали свобода внутренних пространств, развертывающихся в основном в горизонтальной плоскости, и постоянное сочетание железобетона и стекла с более традиционными материалами типа дерева, камня и кирпича. Благодаря всему этому функциональная архитектура Аалто стала в полной мере архитектурой органической, представляя собой европейский (и более сдержанный) аналог творчеству Ф.Л.Райта. Знаменательно, что и первичные замыслы мастера, пронизанные внутренним романтизмом, рождались не на чертежной доске, а из свободных эскизов, порой принимавших вид красочных абстракций.Упрочил свою репутацию, спроектировав финские павильоны для всемирных выставок в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939–1940). Получив звание профессора Массачусетского технологического института (Кембридж, США), в 1940–1947 работал в основном в США. Среди его послевоенных чрезвычайно многочисленных построек выделяются Общественный центр в Сяюнатсало (1950–1952), Педагогический институт в Ювяскюля (1952–1957), комплекс Политехнического института в Отаниеми (1954–1969) и дворец «Финляндия» в Хельсинки (1967–1971). Строил также в США, ФРГ, Франции, Италии, Иране и других странах. Проявил себя и как замечательный, экологически чуткий градостроитель: особенно при возведении целлюлозного комбината в Суниле и прилегающего рабочего поселка (1936–1939; 2-я очередь 1951–1954). Радикально модернизировал облик церковного здания, пространственно раскрыв его к природе (церковь в Вуоксенниске, 1956–1958; и др.). По-своему архетипическими для скандинавского образа жизни стали спроектированные им загородные виллы (вилла «Майреа» в Нормарку, 1938–1939; и др.). Аалто (начиная с работ по меблировке санатория в Паймио) стоял и у истоков современного финского дизайна.Занимал посты президента Союза финских архитекторов (1943–1958) и президента Академии Финляндии (1963–1968).Умер Аалто в Хельсинки 11 мая 1976. Спроектированный Аалто Художественный музей в Ювяскюле (выстроенный в 1973) позднее был посвящен памяти зодчего.

Архитектура Финляндии.

Когда в 1906—1916 годах Элиель Сааринен построил центральный вокзал в Хельсинки, Европа впервые обратила внимание на архитектуру этой стра­ны, расположенной на самом краю области распространения западноевропей­ской культуры ^б9 (илл. 386). Сааринен длительное время считался за преде­лами финских границ представителем искусства своей родины. В 1922 году он получил вторую премию на международном конкурсе за проект не­боскреба для «Чикаго Трибюн» и в следующем году был приглашен в Се­верную Америку. После непродолжительной работы в Чикагском универ­ситете он стал преподавателем архитектуры в Кренбрукской академии. Еще в финском павильоне на Всемирной выставке 1900 года в Париже, проект которого был разработан Саариненом совместно с Гезелиусом и Линдгреном, а затем в самом значительном произведении Сааринена — здании центрального вокзала в Хельсинки четко проявлялись характерные черты современной финской архитектуры: безошибочное понимание силы воздействия естественных строительных материалов. Но у Сааринена это понимание еще ограничено тем, что он использует консервативные средствавыразительности. Это видно прежде всего на примере комплекса Кренбрук-ской академии в Блумфилд-Хиллс, штат Мичиган,, построенного в период с 1925 по 1941 год.

На редкость счастливым для истории современной архитектуры оказалось то, что начало деятельности Алвара Аалто, крупнейшего финского архитек­тора нашего времени, совпадает с тем периодом, когда современная архи­тектура, оставив позади следование принципам строгой рациональности, устремилась по пути поисков более разнообразного и живого языка форм (илл. 387—389). Аалто соединил наследие финской архитектуры, богатство ее природных выразительных средств с четкостью формы в том смысле, как ее понимали Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус и Ле Корбюзье. Его деятельность предотвратила возможность застоя и даже возврата к прошлому, каковой фактически наметился, правда, временно, в конце тридцатых годов в Шве­ции и Швейцарии. Сооружения Аалто тридцатых годов являются вехами по­следовательного развития идей, возникших в двадцатых годах: таковы его санаторий в Паймио (1929—33), библиотека в Выборге (1927—34), жилой дом Майреа (1938—39), финский павильон на Всемирной выставке 1939 года в Нью-Йорке (илл. 188, 190, 193—201, 203—207). Рядом с ним работают Эрик Бриггман (капелла на кладбище в Турку, 1940), Ирье Линдгрен и Тойво Янтти (Олимпийский стадион в Хельсинки, 1940) (илл. 390/391).Финская архитектура не избежала того опыта, который имела Европа в области восстановительного строительства: качество строительства резко уступало количеству. Исключением является город-сад Тапиола, построенный в 9 км от Хельсинки и рассчитанный на 12—15 тысяч жителей. К его строительству было привлечено молодое поколение архитекторов, ведущими представителями которого можно считать Аарне Эрви, Иорма Ярви, Вилхо Ревелла и Хейкки Сирена. Они внесли в финское зодчество много нового: творческие идеи Алвара Аалто нашли в трудах этих молодых архитекторов, работавших рядом с ним, но вполне самостоятельно, дальнейшее развитие. Проект общественного центра для Тапиола принадлежит Аарне Эрви (илл. 392). Вокруг искусственно созданного водоема расположены церковь, театр и торговый центр. Высотный дом создает вертикальную доминанту. Та же свобода, с которой расположены здесь разнообразные здания, видна и в распределении пространства в клубе в Отаниеми (1950—51)—-центре загородной базы отдыха служащих одного из финских банков. Хейкки Сирен и Кайа Сирен построили в 1954 году малый зал Национального театра, пристроенный к старому зданию (илл. 395). В четком членении фасада отражена внутренняя организация сооружения: за глухой, облицованной керамическими плитками стеной расположены зрительный зал и сценическая коробка. Использование глухой плоскости стены в качестве элемента архитектурной компози­ции проявлялось еще на раннем этапе современной архитектуры.

 

Архитектор Кэнзо Танге.

 

самый влиятельный японский архитектор XX века. Один из организаторов группы "Метаболизм". В его творчестве сказывается влияние Ле Корбюзье (Офисное здание Имамбури, 1957-58) и традиционной японской архитектуры (Префектура Кадава в Такамацу, 1955-58; Олимпийский стадион, Токио, 1961-69). С 1960 много занимается городским планированием и разработкой мегаструктур. Смог связать восточную архитектуру с ритмом и образом современной западной жизни, не только создав своеобразие японской школы современной архитектуры, но и сделав европейцев и американцев своими подражателями. Основал в 1946 году учебную студию Tange Laboratory, через которую прошли, среди других, Арата Исозаки и Кишо Куракава. Лауреат Притцкеровской премии 1987г.

На архитектурный факультет Токийского университета Танге поступил в 1935 году, а в 1938 году, по его окончании, стал работать в ателье архитектора Кунио Маэкава. В период работы у Маэкавы Танге написал свой первый литературный труд - эссе о Микеланджело (1939).
Деятельность Танге начиналась в тяжелый для японского народа период - во второй половине 1930-х годов. Свертывание мирного строительства сказалось, прежде всего, на сторонниках "новой архитектуры", стремившихся сохранить верность ее принципам. Испытывало трудности и ателье Маэкавы. Из-за отсутствия работы Танге был вынужден в 1941 году перейти в аспирантуру Токийского университета.
В первые послевоенные годы Танге создал несколько градостроительных проектов, самым крупным среди которых был генплан Хиросимы, разработанный вместе с Асада, Отани и Исикава в 1947 году. Он следовал принципам функционализма, но стремился воплотить и мысли, выходящие за его пределы. Работа над генеральным планом Хиросимы стала для Танге как бы подготовительным этапом к проектированию мемориального комплекса мира в этом городе (1949-1956). Этот ансамбль - суровое напоминание об уязвимости человеческих ценностей и об их мужественном утверждении. В основе композиции - сугубо национальное по духу представление о пространстве-символе.
Мемориал в Хиросиме был первым произведением японского архитектора, вносившим нечто существенно новое в развитие современной архитектуры. Танге стал одним из наиболее известных и влиятельных архитекторов современности. Он превратился и в единственного властителя дум архитектурной молодежи Японии, отодвинув на задний план старых лидеров - Маэкаву, Сакакуру, Раймонда.

мемориал в Хиросиме

В 1953 году было завершено строительство спроектированной Танге детской библиотеки в Хиросиме.
В 1951-1953 годах Танге строит собственный дом в пригороде Токио. Здесь он использует - едва ли не единственный раз - традиционные материалы: дерево, черепицу, перегородки, затянутые рисовой бумагой.
За этим единственным исключением, деятельность Танге в 1950-е годы была связана со строительством крупных общественных зданий, типы которых были новыми для Японии. Большую часть заказов его мастерской составляли здания для выборных органов местной администрации. В 1952-1957 годах Танге работал над комплексом муниципалитета в Токио. Важным этапом в развитии пластического языка архитектуры Танге было создание зала собраний в городе Сидзуока (1956-1957), используемого теперь как крытый стадион. Здание ратуши в Курасики (1958-1960), которое кажется мощным монолитом, высящимся среди пыльной площади уютного старинного городка, стало завершающим аккордом творчества Танге в 1950-е годы. Контрастно введенное в сложившуюся среду, оно закрепило роль центра за историческим ядром города, который на рубеже 1960-х годов был втянут в активное промышленное развитие

 

В выпущенном школой «Манифесте» 1919 года архитектура была названа ведущим направлением в дизайне, провозглашались принципы равенства между прикладными и изящными искусствами, декларировались идеи повышения качества промышленной продукции. Основатели движения видели целью удовлетворение массовых потребностей населения.

Школа Баухаус была образована в Веймаре 25 апреля 1919 в результате объединения Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и Саксонско-Веймарской школы прикладного искусства. Руководителем избран молодой берлинский архитектор Вальтер Гропиус. Он ставит перед Баухаузом цель обеспечить массовое производство дешевых, но высококачественных предметов быта, создать методы индустриального домостроения, помочь решению жилищной проблемы. В стандарте и серийности он видит средства решения социальных задач архитектуры. Сотрудничает с Л. Фейнингер, П. Клее и В. Кандинским. Направлял их деятельность на выработку универсальных принципов формообразования, единых для архитектуры и дизайна. Такое направление училища привело Гропиуса к столкновению с консервативными городскими властями Веймара. Гропиус перевел Баухауз в город Дессау. В 1925—1926 гг здесь для Баухауза был построен по его проекту новый комплекс зданий. Здание Баухауза в Дессау было вершиной творческого пути Гропиуса. Но с 1930 руководящую должность занимал Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1933 школа была упразднена нацистским правительством (нацисты и в 1920-х выступали против Баухауса, считая школу рассадником коммунизма).

Девиз Баухауса: «Новое единство искусства и технологии». Влияние идей Баухауса наиболее заметно в функциональной архитектуре современных офисов, фабрик и т.п. Кредо Баухауса – художник, ремесленник и технолог в одном лице – оказало глубокое воздействие на прикладное и изобразительное искусство, от книжного иллюстрирования и рекламы до мебели и кухонной утвари.

 

 

Здания-призраки идр.).

Постмодернизм — направление в архитектуре и искусстве развитых стран 2-й половины 70-х — начала 80-х гг. XX в. Постмодернизм в сущности консервативен, пропагандирует «реалистичность».

С конца 70-х гг. были построены общественные центры, окружённые ярко раскрашенными аркадами и колоннами, напоминающими древне-римские форумы и римские барочные здания, в которых прежние архитектурные формы обновлены и гротескно переосмыслены, введены новые, нетрадиционные материалы: анодированный алюминий, нержавеющая сталь, неоновые трубки и т. д. (Пьяцца д'Италия в Нью-Орлеане, США, архитектор Ч. Мур); города-спутники, распланированные по строго осевой системе, застроенные домами с тяжёлыми карнизами и фронтонами, мощными декоративными колоннами на рустованных стилобатах; деревянные и каменные особняки с развитыми скатными крышами и свисающими карнизами. Интерьеры этих зданий обставляются громоздкой старомодной мебелью, а фасады украшаются произведениями гиперреалистов, суперграфикой.

Архитекторы-постмодернисты жертвуют логикой и «чистотой стиля» ради уюта и декоративности. Их здания и ансамбли — причудливое сочетание разнородных форм. Иногда архитектура прячется от зрителей за зеркальной облицовкой («здания-призраки»), иногда «украшается» вынесенными наружу трубами и проводами технических коммуникаций.

Хай-тек (high technology) — стиль в архитектуре и дизайне, зародившийся в недрах постмодернистской архитектуры в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х. Главные теоретики и практики хай-тека в основном англичане — Норман Фостер, Ричард Роджерс, Николас Гримшоу.

Хай-тек, согласно классификации Ч. Дженкса, относится к позднему модернизму, то есть его характеризуют прагматизм, представление об архитекторе как элитномпрофессионале, обеспечение архитектурой обслуживания, сложная простота, скульптурная форма, гипербола, технологичность, структура и конструкция как орнамент. Практически все архитектурные критики архитекторов хай-тек называют новым поколением модернистов, так как, они не порывают с традициями европейской архитектуры, не спорят с Витрувием: их произведения очень функциональны, удобны и в них есть своя красота.

Одним из первых важных осуществленных сооружений хай-тека принято считать Центр Помпиду в Париже (1977), построенный Ричардом Роджерсом и Ренцо Пиано. Первые лондонские сооружения в стиле хай-тек были построены только лишь в восьмидесятых-девяностых годах (здание компании Ллойдз, 1986 г). Принимая участие в архитектурных дебатах, принц Чарльз выступил в поддержку новых классицистов и против архитекторов хай-тек, называя их постройки уродующими лицо Лондона. Ч. Дженкс призывает «королей оставить архитектуру архитекторам».

Хай-тек уже с 1980-х гг выражал престижность (все здания очень дорогие), Ч. Дженкс называет их «банковскими соборами». Начиная с 1990-х гг. хай-тек все чаще пытается соединиться с природой, не спорить с ней, но войти в диалог. Таким образом, постепенно хай-тек перерастает в био-тек и эко-тек(особенно это заметно в работах архитекторов родины хай-тека — Англии и итальянца Р. Пиано).

 

Архитектор Ганс Шарун.

(1893—1972) родился 20 сентября 1893 года в Бремене. С середины 1920-х годов в Германии появляются позитивные идеалы, начинается подъем рационалистических методов творчества, под руководством Гропиуса функционирует Баухауз. Арх.Шарун был выхвачен из экспрессионизма волной движения, предвещавшего радикальное обновление всей архитектуры. Он участвует в выставках Веркбунда в 1927 году, в Штутгарте строит одноквартирный дом, а в 1928 году в Бреслау – большой «Дом для холостяков». В 1930 году Шарун составляет генеральный план квартала Сименсштадт в Берлине и часть его застраивает жилыми многоквартирными домами.

 

Шарун вместе с Гуго Херингом оказался одним из первых в Европе архитекторов, чье творчество перекликалось с идеями райтовской органической архитектуры. При этом оба они шли по пути введения нетрадиционных форм в архитектуру, отказа от элементарной геометричности планов, объемов. Пространственную структуру любого объема он стремится компоновать вокруг относительно крупного «срединного пространства», которое им наделяется особым функциональным и эмоциональным значением.

Характерной для Шаруна постройкой считается дом Шминке в Любау (1932) – небольшая, стоящая на склоне зеленого участка вилла, широко раскрытая в окружающее пространство окнами и системой лестниц и террас, создавая таким образом «палубный», «корабельный» характер архитектуры. Дом Шминке по связи с окружающим пространством и природой представляется сооружением, имеющим много общего со знаменитым райтовским Домом над водопадом.

 

В годы наибольшего сближения с функционализмом постройки Шаруна характеризуются спокойными формами, ясностью линий, плавностью криволинейных переходов от одной формы к другой. Его работы конца 1920-х – начала 1930-х годов приобретают известность своей индивидуальностью.

После Второй мировой войны Шарун на некоторое время становится главным архитектором Большого Берлина. В градостроительстве он стремится развивать идею линейного города.

Искания Шаруна в последние годы сосредоточились в основном на трех архитектурных типах: жилой дом или квартал, школа, концертно-театральное здание.

Среди жилых зданий, построенных Шаруном, наиболее оригинальны два дома в одном из кварталов Штутгарта, названные автором «Ромео» и «Джульетта» (1956—1960). В планировке преобладают острые и тупые углы, жилые комнаты представляют собой неправильной формы четырехугольники и многоугольники. План этажа в целом получает своеобразную «колючесть», «зубчатость». Башенное двадцатиэтажное здание «Ромео» имеет шесть различных квартир на каждом типовом этаже. Длинные вертикальные ряды повторяющихся окон, балконов и других форм придают дому облик, более привычный, чем это можно было предположить по плану. «Джульетта» имеет план в виде неправильной, зубчатой по наружному краю подковы. Сам Шарун считал, что особенность этих зданий – в их динамичности.

Гимназия в Люнене (1956—1962) – павильонного типа школьный комплекс. Каждый класс представляет самостоятельную пространственную ячейку со своим входом, гардеробом, двориком. Ряд классов объединяется в три последовательные возрастные группы, имеющие каждая свой зал.

Наиболее значительное и известное произведение Шаруна – здание западноберлинской Филармонии (1956—1963). Проект был признан лучшим на конкурсе в 1956 году и сразу же стал известным. Но филармонию критиковали за внешний облик, не отражающий ни назначения, ни внутреннего расположения помещений, за некоторые существенные детали.

 

Высотные здания США.

 

США в мировом производстве достигла в 1937 г. 45.%.

ННевиданное развитие крупного капитала нашло непосредственное отражение в строительстве и ар­хитектуре США. Э частности, им порождены гигант­ские конторские здания, в значительной степени определившие облик крупнейших американских го­родов.

Строительство этих огромных сооружений про­должалось даже во времена наиболее сильного экономического кризиса 1929—1933 ггл так как вся тяжесть его последствий была переложена крупной буржуазией на плечи рабочего класса.

/Строительство зданий коммерческого назначе­ния, отелей, доходных домов играло в архитектуре США абсолютно доминирующую роли Сколько-нибудь значительных исканий в области создания новых прогрессивных типов жилищ для основной' массьТ~трудящ"йхся в США в этоТгТерибЗГне бьиго.. Не было предпринято и серьезных мер по улучше­нию условий жизни в трущобных кварталах и не­гритянских гетто, которые продолжали развиваться и в главном городе США — Нью-Йорке.

В США в начале рассматриваемого периода бросается в глаза резкий контраст в характере раз­вития инженерных и промышленных сооружений, с одной стороны, общественных и жилых зданий, с другой. Строительство инженерных сооружений характеризуется быстрым прогрессом техники, но­ваторскими исканиями, в результате которых созда­вались не только интересные технические решения, но и большая выразительность внешнего облика сооружений. Так, например, незаурядный интерес представляют собой не только с инженерной, но и с художественной точек зрения сооружения элева­торов, которые в большом количестве строились в Соединенных Штатах в связи с возросшим во время войны экспортом пшеницы в Европу. Эти сооружения создавались по законам функциональ­ной и технической логики. Вместе с тем гигантские железобетонные цилиндры силосных башен, шахты подъемников, обходные галереи и другие эле­менты, связанные со спецификой назначения элева­торов, отличаются своеобразной монументально­стью, выразительностью облика современного тех­нического сооружения.

Совершенно иначе в начале рассматриваемого периода развивалась архитектура крупных жилых и общественных зданий. В большинстве малых и средних городов Соединенных Штатов господство­вала малоэтажная жилая застройка, а в крупных городах преобладающим типом зданий являлся многоэтажный доходный дом. Малоэтажную мас­совую жилую застройку составляли 1—3-этажные стандартные дома, выпускаемые различными фир­мами в различных конструктивных и стилистических вариантах. Эти дома были приспособлены к различ­ным материальным возможностям и вкусам потре­бителей. Они отличаются по величине, капитальности и отделке. Эта продукция характерна абсолютной художественной беспринципностью. Стремясь уго­дить потребителю, фирмы, естественно, не ставили перед