С Анной Андреевной Ахматовой

 

Давние соавторы Игорь Бахтерев и Александр Разумовский (фамилии по алфавиту), совместно написавшие несколько пьес, с большой неохотой переместились из Москвы в Ташкент. Анна Андреевна Ахматова прилетела в Ташкент из блокадного Ленинграда.

И она, и я — коренные петербуржцы, а познакомились за несколько тысяч километров от родного города.

И произошло это совсем не в первые месяцы после приезда.

Где мы, временные жители узбекской столицы, чаще всего виделись? Ну, в продуктовых распределителях, потом у репродукторов, передававших последние известия, а литераторы, конечно, на Первомайской улице, где находилось Узбекское отделение Союза писателей. Встречались мы необязательно на общих собраниях или лекциях о положении на фронтах, чаще всего — в писательской столовке. Месяцами обедали в обширном дворе, когда же наступали холода — в продолговатом помещении, вроде застекленной веранды. В этом столовском зале мне и довелось впервые заговорить с Анной Андреевной. Поводом стала «затируха» — затертый из муки суп.

В первые дни узбекской жизни нас кормили — о чудо! — шашлыками на деревянных палочках-шампурах, лакомство, поражавшее приезжих не меньше уличных фонарей или незатемненных окон. Правда, вскоре многое переменилось. Фонари продолжали сиять, но появились продовольственные карточки, литеры, лимиты, а мясо шашлыков сменила малосъедобная требуха пирожков, жаренных на машинном масле.

Ну а меня и жену продолжала привлекать затируха.

С кротким сожалением Ахматова смотрела на нас, сливавших в бидон эту клейкую жижу. И надо думать, совсем удивилась, когда жена попросила подарить недоеденный Ахматовой суп.

— Зачем вам это? — не удержалась и спросила Анна Андреевна, протягивая почти полную тарелку затертого супа.

Пришлось признаться, что объедки мы собираем для собак, которыми успели обзавестись в Ташкенте. Тогда Ахматова объявила, что не прочь познакомиться с нашими подопечными.

Решение Анны Андреевны понять нетрудно, для этого надо представить человеческие взаимоотношения тех лет. Они определялись емким понятием братства людей, связанных общей бедой. Вот почему Анна Андреевна и оказалась нашей неожиданной гостьей.

«Собачьи» разговоры явно не увлекали Анну Андреевну. Чтобы занять гостью, я предложил что-нибудь горячительное, которое мы систематически получали (кажется, по лимиту). Наша гостья категорически отказалась. Тут мы вспомнили про несколько бутылок натурального вина, полученных в Комитете драматургов. Анна Андреевна умеренно заинтересовалась. Извлеченная из-под кровати, одна из бутылок оказалась на столе. Она была откупорена, а содержимое разлито по стаканам (рюмок в доме не было).

И тут, к великой скорби хозяев и веселому смеху гостьи, выяснилось: в стаканах не вино, а винный уксус.

— Лучший уксус в мире! — объявила жена и предложила пару бутылок Анне Андреевне.

— Что вы! — отказалась она. — И так наша жизнь несладкая, не хватало еще, чтоб я шествовала по городу с бутылками уксуса.

Нет худа без добра, уксус помог нам избавиться от несомненной отчужденности. И все же вскоре наступила минута, когда малознакомым людям не о чем говорить.

Не помог и появившийся индийский чай с уныло-серыми бубликами, которые нам время от времени выдавали вместо белого хлеба. Светский разговор «ни о чем» не получался. Возникали паузы. Во время одной из них, наиболее мучительной, мне пришло на ум поговорить про ОБЭРИУ.

О нашей группе Анна Андреевна знала, хотя понятия* не имела, что я не только один из ее создателей, но писал и продолжаю писать стихи. Состояло объединение из девяти человек, главным образом поэтов. В те дни я еще не знал, что представляю уже не группу, не содружество, а самого себя, если не считать Разумовского, кинематографиста и драматурга. Остальных уже не было в живых: Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Олейников погибли, незаконно репрессированные. Прозаик Дойвбер Левин был убит в первые месяцы войны на Ленинградском фронте. Николай Заболоцкий продолжал отбывать заключение, а когда после войны вернулся, по творческим устремлениям оказался совсем другим (хотя другим он стал давно, еще до ареста, когда писал «Горийскую симфонию»). Собственной смертью, от туберкулеза, умерли Константин Вагинов и Юрий Владимиров, поэт величайшей одаренности. В год смерти ему исполнилось всего двадцать два.

Анна Андреевна и не слыхала про поэта Юрия Владимирова, но хорошо знала его мать, Лидию Павловну, урожденную Брюллову, правнучку прославленного живописца. Анна Андреевна встречалась с ней, когда та была секретарем редакции известного журнала «Аполлон». В 1908 году родился Юрий, усыновленный крупным до революции военным Дмитрием Петровичем Владимировым.

О Юриных литературных возможностях можно судить по детским, не раз издававшимся стихам. Однако его подлинный талант могли оценить лишь те, кому посчастливилось читать стихи Владимирова, адресованные взрослым.

После убийства Кирова среди многих и многих беспричинно высланных из Ленинграда оказалась и семья. Владимировых. Им пришлось незамедлительно переселиться в Ташкент.

Разумовский и я предприняли попытку разыскать Юриных родителей, с которыми еще до войны неожиданно оборвалась переписка. Безуспешно. Владимировых в Ташкенте не оказалось. Погиб и Юрин архив, и все его стихи, все до единого.

То, что касалось «Левого фланга», затем переименованного в ОБЭРИУ, интересовало Ахматову чрезвычайно. (И это несмотря на ошибочную информацию, полученную неизвестно от кого: Ахматова полагала, что поэты ОБЭРИУ не ценят ее творчество, считают его невесомым, даже дамским. Полнейшее заблуждение.) Во время разговора об ОБЭРИУ за столом сидела другая Ахматова, полностью раскрепощенная, как говорится, человек в своей тарелке.

Финал встречи — безоговорочное тому подтверждение.

— А не выпить ли нам, друзья, чего-нибудь такого, что в уксус не превращается, — сказала Анна Андреевна и заулыбалась собственной шутке.

Тревожную ташкентскую жизнь определяла наша жгучая заинтересованность, что нового на фронтах, что нового в мире. Центральные газеты шли долго, местная «Правда Востока» не удовлетворяла, оставалось радио. Ближайший от меня репродуктор находился за несколько домов, в холле Пушкинской гостиницы. Здесь рано утром я Анну Андреевну и встретил.

Под гостиничным репродуктором мы закончили незавершенный в первую встречу разговор. Теперь мы точно условились об удобном для Ахматовой вечере, послушать, что пишет она, а заодно и что пишу я, для себя разумеется, не для печати.

И вот в условленный день и час я впервые переступил порог ее комнаты. Мне не раз приходилось слышать от знакомых Ахматовой: где бы Анна Андреевна ни жила — всегда у нее бедлам, только с розами. Ни бедлама, ни роз я не обнаружил. Аккуратно прибранная комната, очень светлая, небольшая, почти без мебели. И на стенах, насколько помнится, пусто.

С чего же начался наш разговор? Анна Андреевна познакомила меня с новой эпической поэмой. «Поэма без названия» (кажется, так называла тогда поэму Ахматова) отличалась от всего, что читал я из ею написанного.

С вами беседует не литературовед, я не собираюсь анализировать то, что в тот вечер услышал. Могу сказать одно — на единственного в комнате слушателя (а читала Анна Андреевна так, будто перед нею переполненный зал) поэма произвела сильное впечатление. И не только точностью ахматовского слова, эту особенность стихов Ахматовой я знал и прежде, новым было другое: только ей присущее ощущение Петербурга. Пусть ее город сказочен, даже фантастичен, для меня он подлинный, реальный, тот Петербург, который всегда со мной.

Потом читал я. Значительно меньше. В 1941 году из Ленинграда я уезжал не в Москву, а под Москву (работать с Разумовским). То, что я принес Анне Андреевне, было восстановлено в Ташкенте.

Читал главным образом написанное перед войной.

«Песня быка» — так называлось стихотворение, которое больше других понравилось Анне Андреевне. По ее просьбе стихотворение было прочитано дважды, а когда чтение закончилось, я сказал: — Разрешите посвятить его вам. Пройдет время, может быть, это стихотворение дойдет и до читателя.

— Не сомневаюсь, — сказала Анна Андреевна. — Нас ждут другие времена. Я вам тоже что-нибудь посвящу из того, что напишу, обязательно.

Так закончилась, я бы так сказал, концертная часть вечера. Разговоры длились долго, до глубокой ночи.

— Вы, обэриуты, находились в более выгодном положении, чем, скажем, я или поэты моего склада, — говорила Ахматова. — Вам не требуется что-то объяснять.

У нас всегда присутствует второй план, а иногда и третий. Вы же этот второй шаг умышленно не делаете, что написано, то и есть. Вы пишете: стоит стул. Он себе и стоит, без другого значения. Для меня же важно: почему? где? когда? и, главное, зачем? Говорю это ни в коем случае не в укор, можно — так, а можно — иначе. Важно другое — чтобы было талантливо. Качество у обэриутов присутствующее, на этот счет у меня обоняние… Вдруг Анна Андреевна спросила: — Бывает ли у вас такое: сначала сон, а потом его творческая реализация — стихи или живописное произведение? «Поэма без названия» появилась и создавалась именно так.

Ахматовой думалось, что подобный путь творчества ближе обэриутам, чем, скажем, символистам или акмеистам. Я же категорически возражал. Зыбкость сновидения — что может быть дальше конкретности, определенности обэриутского произведения? Первым импульсом может послужить не темная подсознательность видений, а вполне осознанные творения Малевича, Филонова, Матюшина. Конечно, это только возможная затравка, дальнейшее зависит от художника слова.

В наших беседах Анна Андреевна не обошла вопрос, который впоследствии задавали почти все, кто хотел вникнуть в творческую суть обэриутской поэзии или прозы: кто, по мнению самих обэриутов, был их предшественником? Такой вопрос задавался не только советскими литературоведами, но и западными славистами.

Могу с полной определенностью сказать (и, конечно, то же самое я говорил Ахматовой), что бессмысленно искать наших соседей среди итальянских футуристов, французских сюрреалистов, германского «баухауза».

Адресат конкретный — наш, отечественный. Ближайшие предшественники — русские кубофутуристы. В первую очередь Велимир Хлебников, во вторую — Алексей Крученых, наконец, братья Бурлюки, Давид и Николай (Владимир занимался только живописью). Остальным «измам» XX века мы своё искусство, по аналогии с кубофутуристами, полностью противопоставляли. Среди литераторов XIX века ближе других нам казались творцы Пруткова, конечно, Гоголь, воспринятый через поэзию Хлебникова Пушкин. Высоко оценивалась проза Вельтмана, выборочно — Достоевского. Среди многочисленных творений XVIII века мы выделяли поэзию великого Ломоносова.

Из только что сказанного может показаться, что поэзия, драматургия, проза обэриутов оказалась в стороне от западного авангарда. Конечно, нет. Однако сближала нас не литература, а в первую очередь живопись. Литература Запада не оказала на нас должного воздействия хотя бы потому, что про формальные новации западных литераторов мы узнавали отрывочно, чаще понаслышке.

Однажды Анна Андреевна мне сказала, что в каждом художнике, и в этом она совершенно убеждена, уживаются, как правило, несколько художников, но проявляются они в разные периоды жизни по-разному: «Мы знаем нескольких Цветаевых, нескольких Маяковских, Пастернаков, наконец нескольких Блоков. А взгляните на мою поэзию; Ахматовых тоже несколько. Разве сопоставимы стихи военных лет и дореволюционная лирика?» Я не мог не согласиться с Анной Андреевной, считая, что «Поэма без названия» или «Поэма без героя», как она стала вскоре называться, — совершенно новый этап в поэзии Ахматовой.

Кстати сказать, когда шел разговор о Поэме, я возражал против многочисленных эпиграфов, которые, как мне казалось, да и сегодня кажется (хотя эпиграфов стало значительно меньше), неверно ориентируют читателя на сугубую литературность произведения, чего нет и в помине. Поэму определяет личное, непосредственное восприятие несуществующего сегодня Петербурга. И хотя в ней нет слов о пророчестве опальной императрицы: «Быть пусту месту сему», оно не только подтверждается самой жизнью, но и постоянно ощущается в этом необычайно емком произведении.

Анна Андреевна задумалась, а потом сказала, что через чужие слова она хочет «вытащить на свет второй и третий подтекст Поэмы».

— Я собираюсь написать послесловие (частично оно уже написано), которое многое объяснит, — говорила она.

Мне же казалось, что позиция автора в Поэме выражена достаточно точно и не нуждается ни в эпиграфах, ни в послесловиях.

Вспоминается, что Анна Андреевна много и убежденно говорила про «точность авторского выражения» (ее определение), совершенно необходимую для профессионалов, но, к сожалению, отсутствующую у многих современных стихоплетов. И еще — что гладкость, которой не сложно добиться, не есть точность. Совершенно верно говорят далекие друг от друга Пастернак и Маршак, что самое важное в подлинной литературе — незаменимость слова. В каждом случае слово едино и никаким другим заменено быть не может.

Я безуспешно пытался доказать Анне Андреевне, что неясность, нелепость, алогизм — не есть «заумь». Например, Введенский — «авто-ритет бессмыслицы», как он себя иной раз называл, — выступает против «зауми».

Неприемлема «заумь» и для Заболоцкого. Другое дело — «поэты звукописи» Алексей Крученых, Игорь Терентьев, Александр Туфанов. Они отстаивают любое словотворчество, рожденное фонемой.

Мои разглагольствования мало интересовали Ахматову. Как всегда в таких случаях она не реагировала, подчеркнуто молчала, а на этот раз вдруг произнесла:

— А знаете, получилось такое: задолго до революции Хлебников посвятил мне небольшой стишок. И неплохой, никакой зауми. Для него это, как видно, не было главным. Все равно Виктор для меня загадка.

Не знаю, какое хлебниковское стихотворение можно назвать «плохим» и что в Велимире загадочного. Гениальный поэт, этим все сказано.

И еще один сюжет, требующий повторения. Анна Андреевна сама не раз возвращалась к этой теме: что будет после войны? Сталинград позади, война приближается к нашим границам. Анна Андреевна была переполнена оптимизмом.

— Нас ждут необыкновенные дни, — повторяла она. — Вот увидите: будем писать то, что считаем необходимым. Возможно, через пару лет меня назначат редактором ленинградской «Звезды». Я не откажусь. Тогда буду печатать и ваши стихи, а возможно, и пьесу, если она не будет подчиняться давлению «комитетов».

Предсказать дальнейший ход событий не мог никто, даже Ахматова. И то, какое великое значение возымело для Советского Союза триумфальное завершение войны, и что означал этот триумф для отдельных людей, Анна Андреевна испытала на собственном опыте.

 

Приложение

 

Декларация ОБЭРИУ

 

ОБЭРИУ (Объединение Реального Искусства), работающее при Доме Печати, объединяет работников всех видов искусства, принимающих его художественную программу и осуществляющих ее в своем творчестве.

ОБЭРИУ делится на четыре секции: литературную, изобразительную, театральную и кино. Изобразительная секция ведет работу экспериментальным путем, остальные секции демонстрируются на вечерах, постановках и в печати. В настоящее время ОБЭРИУ ведет работу по организации музыкальной секции.

 

Общественное лицо ОБЭРИУ

 

Громадный революционный сдвиг культуры и быта, столь характерный для нашего времени, задерживается в области искусства многими ненормальными явлениями. Мы еще не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 год, — революционный художник. Еще нелепее думать, что всякие АХР'ы несут в себе зерно нового пролетарского искусства.

Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже деревенскому школьнику, — мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ломятся книжные склады, а читающая публика первого Пролетарского Государства сидит на переводной беллетристике западного буржуазного писателя.

Мы очень хорошо понимаем, что единственно правильного выхода из создавшегося положения сразу найти нельзя. Но мы совершенно не понимаем, почему ряд художественных школ, упорно, честно и настойчиво работающих в этой области, — сидят как бы на задворках искусства, в то время как они должны всемерно поддерживаться всей советской общественностью.

Нам не понятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан «Ревизор» Терентьева? Нам не понятно, почему так называемое левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже — как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе.

ОБЭРИУ ныне выступает как новый отряд левого революционного искусства. ОБЭРИУ не скользит по темам и верхушкам творчества — оно ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам. ОБЭРИУ вгрызается в сердцевину слова, драматического действия и кинокадра.

Новый художественный метод ОБЭРИУ[39] универсален, он находит дорогу к изображению какой угодно темы. ОБЭРИУ революционно именно в силу этого своего метода.

Мы не настолько самонадеянны, чтобы смотреть на свою работу как на работу, сделанную до конца. Но мы твердо уверены, что основание заложено крепкое и. что у нас хватит сил для дальнейшей постройки. Мы верим и знаем, что только левый путь искусства выведет нас на дорогу новой пролетарской художественной культуры.

 

Поэзия обэриутов

 

Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, — честные работники своего искусства. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон.

И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину «переживаний» и «эмоций», — ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас «заумниками». Трудно решить, что это такое: сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии — столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами.

Посмотрите на предмет голыми глазами, и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что, вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать.

Мы расширяем смысл предмета, слова и действия. Эта работа идет по разным направлениям, у каждого из нас есть свое творческое лицо, и это обстоятельство кое-кого часто сбивает с толку. Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо, полагают, что литературная школа — это нечто вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя, и каждый знает — чем он связан с остальными.

А. Введенский (крайняя левая нашего объединения), разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности. Введенский разбрасывает действие на куски, но действие не теряет своей творческой закономерности.

Если расшифровать до конца, то получается в результате — видимость бессмыслицы. Почему — видимость? Потому что очевидной бессмыслицей будет заумное слово, а его в творчестве Введенского нет. Нужно быть побольше любопытным и не полениться рассмотреть столкновение словесных смыслов. Поэзия не манная каша, которую глотают не жуя и о которой тотчас забывают.

К. Вагинов, чья фантасмагория мира проходит перед глазами как бы облеченная в туман и дрожание. Однако через этот туман вы чувствуете близость предмета и его теплоту, вы чувствуете наплывание толп и качание деревьев, которые живут и дышат по-своему, по-вагиновски, ибо художник вылепил их своими руками и согрел их своим дыханием.

Игорь Бехтерев — поэт, осознающий свое лицо в лирической окраске своего предметного материала. Предмет и действие, разложенные на свои составные, возникают, обновленные духом новой обэриутской лирики. Но лирика здесь не самоценна, она — не более как средство сдвинуть предмет в поле нового художественного восприятия.

Н. Заболоцкий — поэт голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя. Слушать и читать его следует более глазами и пальцами, нежели ушами. Предмет не дробится, но наоборот — сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя.

Развертывание действия и обстановка играют подсобную роль к этому главному заданию.

Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический» отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения.

Бор. Левин — прозаик, работающий в настоящее время экспериментальным путем.

Таковы грубые очертания литературной секции нашего объединения в целом и каждого из нас в отдельности, остальное договорят наши стихи.

Люди конкретного мира, предмета и слова, в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур — разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства.

 

На путях к новому кино

 

Кино как принципиально самостоятельного искусства до сего времени не было. Были наслоения старых «искусств» и в лучшем случае — отдельные робкие попытки наметить новые тропинки в поисках настоящего языка кино. Так было…

Теперь для кино настало время обрести свое настоящее лицо, найти собственные средства впечатляемости и свой, действительно свой язык. «Открыть» грядущую кинематографию никто не в силах, и мы сейчас тоже не обещаем этого сделать. За людей это сделает время.

Но экспериментировать, искать пути к новому кино и утверждать какие-то новые художественные ступени — долг каждого честного кинематографиста. И мы это делаем.

В короткой заметке не место подробно рассказывать обо всей нашей работе. Сейчас — только несколько слов об уже готовом «Фильме № 1». Время тематики в кино отошло. Теперь — самые некинематографические жанры — именно в силу своей тематичности, — авантюрный фильм и комический.

Когда тема (+ фабула + сюжет) самодовлеет, они подчиняют матерьял. А находка самобытного, специфического киноматерьяла — уже ключ к находке языка кино. «Фильм № 1» — первый этап нашей экспериментальной работы. Нам не важен сюжет, нам важна «атмосфера» взятого нами матерьяла — темы. Отдельные элементы фильма могут быть никак не связаны между собой в сюжетно-смысловом отношении, они могут быть антиподами по своему характеру. Дело, повторяем, не в этом. Вся суть в той «атмосфере», которая свойственна данному матерьялу, — теме. Вскрыть эту атмосферу — наша первая забота. Как мы разрешаем данную задачу — легче всего понять, увидев фильм на экране.

Не в порядке саморекламы: 24 января с. г. в Доме Печати — наше выступление. Там мы покажем фильм и подробно расскажем о наших путях и исканиях. Фильм сделан авторам и режиссерами Александром Разумовским и Клементием Минцем.

 

Театр ОБЭРИУ

 

Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками.

При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет это театр? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр.

Или так: на сцену опускается полотно, на полотне нарисована деревня. На сцене темно. Потом начинает светать.

Человек в костюме пастуха выходит на сцену и играет на дудочке. Будет это театр? Будет.

На сцене появляется стул, на стуле — самовар. Самовар кипит. А вместо пара из-под крышки вылезают голые руки.

Будет это? Будет.

И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня — нарисованная на холсте, и свет — то потухающий, то зажигающийся, — все это — отдельные театральные элементы.

До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах о каком-либо происшествии. И на сцене всё делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия.

Театр совсем не в этом. Если актер, изображающий министра, начнет ходить по сцене на четвереньках и при этом — выть по-волчьи; или актер, изображающий русского мужика, произнесет вдруг длинную речь по-латыни — это будет театр, это заинтересует зрителя, даже если это произойдет вне всякого отношения к драматическому сюжету. Это будет отдельный момент — ряд таких моментов, режиссерски организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл.

Это будет тот сюжет, который может дать только театр. Сюжет театрального представления — театральный, как сюжет музыкального произведения — музыкальный. Все они изображают одно — мир явлений, но в зависимости от материала — передают его по-разному, по-своему.

Придя к нам, забудьте все то, что вы привыкли видеть во всех театрах. Вам, может быть, многое покажется нелепым.

Мы берем сюжет — драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную логическую закономерность, которую — вам кажется — вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, — теряют «жизненную» свою закономерность и приобретают другую — театральную. Объяснять ее мы не будем.

Для того, чтобы понять закономерность какого-либо театрального представления, — надо его увидеть. Мы можем только сказать, что наша задача — дать мир конкретных предметов на сцене в их взаимоотношениях и столкновениях. Над разрешением этой задачи мы работаем в нашей постановке «Елизавета Бам».

«Елизавета Бам» написана по заданию театральной секции ОБЭРИУ членом секции — Д. Хармсом. Драматургический сюжет пьесы расшатан многими как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальным, существующее целое; поэтому сюжет драматургический не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия.

На смену ему приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля. На нем — центр нашего внимания. Но вместе с тем отдельные элементы спектакля для нас самоценны и дороги. Они ведут свое собственное бытие, не подчиняясь отстукиванию театрального метронома. Здесь торчит угол золотой рамы — он живет как предмет искусства; там выговаривается отрывок стихотворения — он самостоятелен по своему значению и в то же время — независимо от своей воли — толкает вперед сценический сюжет пьесы. Декорация, движение актера, брошенная бутылка, хвост костюма — такие же актеры, как и те, что мотают головами и говорят разные слова и фразы.

Композиция спектакля разработана И. Бехтеревым, Бор. Левиным и Даниилом Хармсом. Оформление — И. Бахтерева.