Лирическое отступление о неразделенной любви: Алексей Дмитриевич Попов, русский художник

Он не был похож на человека искусства, скорее на послевоенного директора МТС или на районного агронома: желто-коричневая ковбойка под галстук, такого же цвета мешковатый пиджак-букле, мятые, без стрелок, темнокоричневые брюки, грубые нено­вые башмаки. Студентам и артистам говорил почти всегда "ты". Для повышения вырази­тельности своей речи нередко употреблял ругательства средней непечатности. Любил разносы и безапелляционные приговоры. Говорил трудно, коряво, с громадными пауза­ми, исполненными силы и мощи, — на глазах у всех ваял свою монументальную мысль. В работе не щадил никого, в первую очередь самого себя. Снимал пиджак и лез на сцену — показывать или, что бывало гораздо чаще, проверять на себе предложенную мизансцену или психологический ход. " Я сердцем, сердцем проверяю хода" — это была любимая фраза, и он часто, сердясь, повторял ее, как важный принцип или лозунг; о том, что это были не только слова, горько свидетельствовали его инфаркты.

Психологическое поле, волевое излучение, окружавшее его почти что всегда, ощу­щалось физически: оно напоминало грозовую тучу, наэлектризованную до предела, про­низанную молниями, — из тех, что окружают вершины гор.

У меня сохранилась любительская фотография тридцатилетней давности, наполо­вину засвеченная, нечеткая, но внезапно откровенная. Попов словно бы застигнут врас­плох. В старой кепке, в видавшем виды полупальто, странно похожем на бушлат за­ключенного, шагает он по диким перелескам свистухинской ранней весны. Высокий рост. Широкий, чуть косолапый шаг. Пальто распахнуто. Кепочка сдвинута на затылок. Руки в карманах. И неожиданное выражение суровой растерянности — постаревший незастрелившийся Маяковский.

Первая встреча с ним была для меня шоком. Этому сильно способствовали и об­стоятельства нашей встречи, которые были весьма неординарными или, как теперь лю­бят говорить, экстремальными. Впервые я увидел Попова на конкурсном коллоквиуме во время поступления на режиссерский факультет.

Экзамен происходил в тринадцатой аудитории: небольшой зал, миниатюрная пустая сцена. Помещение разделено на две части длинным столом, поставленным в зале парал­лельно рампе. За столом места для комиссии, а за ней, амфитеатром, — места для при­сутствующих на экзамене любителей острых ощущений. Когда этот маленький амфите­атр заполнен до отказа возбужденными людьми, а тебе в одиночку предстоит сражаться за свое место под солнцем с могущественной комиссией, у тебя неизбежно начинает противно посасывать под ложечкой, и обмирающая твоя фантазия, зациклившись, рож­дает только одно, мрачное сравнение: римский Колизей во время смертельных гладиа­торских поединков.

Когда я вошел в аудиторию, она была переполнена. В первом ряду, за столом ко­миссии сидели корифеи — руководители курсов. Тут был весь цвет московской режис­суры: простоватый Н. М. Горчаков, изысканный Ю. А. Завадский, подвижный, как ртуть Н. В. Петров, неподвижный, больной А. М. Лобанов, где-то на правом фланге, у окна слепил блеском своего иконостаса из орденов и лауреатских медалей (5 штук только одних последних), серебрянной челочкой и серебристой в черную крапинку бабочкой (галстуком) Л. В. Баратов. А в центре — сам А. Д. Попов и тут же под бо­ком, чуть ли не подмышкой у него — маленькая мышка Кнебель. Второй ряд составля­ли подмастерья — педагоги по актерскому мастерству. За ними — педагоги по вспомо­гательным дисциплинам: сценическая речь, движение, танец. Выше — ассистенты, ас­пиранты, гости с актерской кафедры, библиотека, сотрудники приемной комиссии и даже докторша в белом халате. А еще выше сидели на спинках стульев, стояли и висе­ли студенты. Казалось, что всех их были сотни и сотни, что, конечно, было преувели­чением воображения, оседланного страхом, у которого, насколько известно, велики глаза.

А с этой, с моей стороны стола стоял только один стул для абитуриента. Я вышел на пустую сцену, пробормотал свою фамилию и начал читать — в тошнотворном тумане полусознания. Помню, что читал я в этот раз монолог Треплева и дивный отрывок о море из пастернаковской поэмы, который выучил еще в 1939 году, мальчишкой, по чтецу-декламатору, так он мне нравился: "Приедается все. Лишь тебе не дано примель­каться", но как читал, не помню совершенно — скорее всего неважно. Потом поплелся к абитуриентскому стулу, присесть, побыстрее присесть, потому что ноги мои дрожали и держать меня категорически отказывались. И вот тут-то увидел я вблизи его, Попова,
глаза — он рассматривал меня пристально, беспардонно, как вещь, ну, в лучшем слу­чае, как растение; не успев даже ужаснуться, я понял, что он видит меня насквозь, до
самого дна. Это было что-то необъяснимое, почти мистическое: из его глаз выдвинулись
невидимые щупальцы, протянулись к моему лицу, мимоходом ощупали его и беспрепятственно проникли сквозь мои глаза в ту заветную глубину, которую я до сих пор ощу­щал как единственную полную собственность и называл всегда высокими и одновременно обыденными словами "моя душа".  Ощущение это было далеко не из приятных, и я никак не мог собраться и сосредо­точиться. Рассеянно и растерянно отвечал я на самые пустяковые вопросы, видел, что это раздражает Попова, но не мог преодолеть своей скованности.

— Ты веришь людям?

— Не могу сказать однозначно. Верю тем, кого считаю достойным доверия. Прове­рю, потом поверю.

Попов поморщился. Ему надоело это идиотское собеседование. Он взял быка за рога:

— А почему ты считаешь, что тебе нужно заниматься режиссурой? М. О. Кнебель попыталась смягчить удар — она "перевела", объяснила мне вопрос хозяина:

— Расскажите, как вы пришли к решению посвятить себя режиссуре.

— Ладно, рассказывай об этом, — бросил хозяин и отвернулся к окну.

Я ожил. Я начал говорить о главном, о своей любви к режиссуре, об истории этой любви. Я думал, что излагаю стройную концепцию, а он слышал в моих словах только банальнейший детский лепет: в детстве учили музыке — возникла мечта о карьере пиа­ниста, позже увлекся пением, выучил все знаменитые оперные арии и романсы и стал думать о профессии оперного певца, года полтора рисовал с утра до вечера, получая от этого огромное удовольствие, записался в изокружок, потом все бьшо сметено волной новой привязанности — увидел счастье в судьбе писателя, стал сочинять стихи и науч­но-фантастические романы, писал подражательные рассказы: под Юрия Слезкина, под Паустовского, под Олешу; в седьмом классе пришло новое, еще более сильное увлече­ние — актерство... но всего этого было мне мало, я искал, искал и только в сорок втором году, поставив свой первый спектакль, я понял, что нашел то, что искал. С тех пор я только и делал, что ставил спектакли: во дворцах пионеров, в техникумах, в ар­мии, в детдомах, в клубах...

— А где гарантии, что завтра ты не бросишь режиссуру, как бросил рисование или музыку? Будешь потом говорить, что она тебя не удовлетворяла?

Я молчал. У меня и вправду не было гарантий... Я мог бы молчать долго, я и сей­час, через тридцать лет, не могу ответить на его пророческий вопрос. Он был проница­телен и мудр, он предвидел все, что происходило со мной потом, хотя видел меня тогда впервые. Гарантий не было тогда, их нет и теперь. Гарантий не было у меня, но их не было и у него...

— А что ты будешь делать, если я сейчас возьму и не приму тебя в институт? — интонация вопроса была угрожающе откровенной. Попов не скрывал и не смягчал сути происходящего — он был самовластным распорядителем моей судьбы.

Вынести его ленивые измывательства не было никакой возможности, и я пошел в контратаку:

— Да, вы можете меня не принять в этот раз, но на этом все ваше могущество и кончится. Я приеду в следующем году и поступлю в институт. Не от вас зависит, быть мне или не быть режиссером.

— Ты ошибаешься, молодой человек. В следующем году набирает курс Николай Васильевич Петров. Ты его знаешь? Вот он сидит — рядом. Мы с ним дружим сто лет. Как ты думаешь, если я попрошу его хорошенько, чтобы он прогнал тебя в шею в бу­дущем году... возьмет он тебя? Возьмешь его, Николай Васильевич?

Добрейший Николай Васильевич помялся и бойко щебетнул:

— Никак нет-с, не возьму.

Я обомлел — это была западня. Меня обложили Мастера.   

— Я приеду еще через год!

— Набирает Завадский. Мы тоже давнишние приятели. Не возьмете, Юрий Александрович?

— Нет. Разумеется не возьму. Ни в коем случае, — и начал перебирать разноцвет­ные, прекрасно отточенные карандаши.

Боги развлекались. Они играли. С высоты своего Олимпа, застеленного зеленой су­конной скатертью они смотрели на меня, как на ничтожную забавную игрушку. Попов, повеселев, готовил еще один вариант — с Н. М. Горчаковым, но я перехватил инициа­тиву:

— Я буду поступать каждый год еще в течении семи лет, и никто из вас не запре­тит мне это делать.

Попов посмотрел на меня поверх очков, хмыкнул и обернулся к ректору:

— Неужели мы ничего не сможем с ним сделать?

Матвей Алексеевич Горбунов обладал тонким юмором — он ответил на полном серьезе:

— Нет. Сколько ему сейчас? Двадцать семь? Даже больше. По положению Минву­за, товарищ Попов, этот абитуриент действительно имеет полное право поступать к нам еще восемь раз.

Мой будущий руководитель курса наигрался, ему надоело и он попросил пригла­сить следующего, давая мне понять тем самым, что я абсолютно свободен.

После этой сцены, полной для меня драматизма и муки, я обнаружил в своем под­сознании нечто чудовищное: желание учиться у него, именно у него и больше ни у кого другого.

Он был первый великий человек, с которым свела меня жизнь (Вторым и последним великим человеком в моей жизни был Василий Васильевич Сухомлин, антипод Попова. Но о нем я здесь писать не буду — он не был человеком театра, разве что любил театр и знал его как журналист и философ. Если успею, то напишу о нем в других, более интимных мемуарах.).

Вместе с протестом против него, родилась к нему же и любовь. Вероятно, дело бы­ло вот в чем: его необузданный деспотизм с печальной закономерностью вызвал во мне рабское поклонение — я ужасался, но боготворил.

И ужасаться стоило — следующая же наша встреча подтвердила это.

Был первый урок по режиссуре. Алексей Дмитриевич пришел на него веселый и благостный. Он плюхнулся на стул, переплел свои длинные ноги и начал что-то шеп­тать на ухо Кнебель. А сам в это время машинально считал нас. И не досчитался.

— Почему не все? — погода резко переменилась, надвигалась гроза. — Почему не
все, я спрашиваю?                                                                                                                                                     

Мы еще не знали друг друга в лицо, мы не могли заметить отсутствие одного чело­века. А он заметил. Прогромыхал легкий гром: Это Алексей Дмитриевич объяснил нам, что театр начинается с дисциплины. Потом, ослепительно сверкнув, в комнату медленно вползла шаровая молния: профессор с тихой угрозой предъявил нам условия игры — один пропущенный урок и вы вылетаете из института.

— Староста, кого нет?

Наш староста, ради режиссуры бросивший военную службу в звании капитана —
Саша Разинкин никак не мог ответить на простейший вопрос: у него был полный спи­сок фамилий, прямо перед ним сидели студенты, но неизвестно было, кому какая фами­лия принадлежит. Пришлось устроить перекличку. В конце ее выяснилось, что нет студента по фамилии Черняк.                          

— И больше не будет! — подвел итог профессор и, как ни в чем не бывало, начал свою первую лекцию.

Через день, на следующем уроке режиссуры, не успев войти в класс, А. Д. моментально обнаружил злополучного Черняка, инстинктивно забившегося в самый дальний угол.

— Почему вы здесь? Разве вам не передали мое решение?

— Я знаю, но у меня уважительная причина...

— Вы были в больнице? Вас увезла скорая?

— Нет, но у меня была более серьезная причина, Алексей Дмитрич...

— Есть только одна уважительная причина — вы больны, вы не можете подняться с постели. Других причин не признаю.

— Подождите, Алексей Дмитрич, я объясню вам в перерыве...

— Я жду. Жду, когда вы освободите класс.

— Я играл в театре важную роль.

— Кончайте бесполезные разговоры. Вы студент, вы обязаны являться на каждое занятие. Совмещать мои занятия с халтурой в театре невозможно. Поступив в институт, вы должны были бросить работу с первого сентября.

— Я бросил, бросил. Я уже не играю. Но эту роль я не могу бросить в ближайшие три-четыре месяца...

— У вас хватает наглости ставить мне условия?

— Алексей Дмитрич, вы должны понять меня как руководитель театра. Я играю роль Иосифа Виссарионовича Сталина в "Незабываемом 1919". Меня утверждали на эту роль в ЦК. Пока утвердят нового исполнителя...

— Ну, так идите и играйте своего Сталина, играйте кого угодно и сколько влезет. Здесь вас больше не будет — вы пропустили первое же занятие по режиссуре, из вас не выйдет режиссера! Не выйдет!

— Но, Алексей Дмитрич...

— Спуститесь сейчас же вниз, в кабинет ректора и напишите заявление об уходе по собственному желанию, если вы не хотите, чтобы я вас выгнал с треском. Не то я сейчас же сам спущусь к ректору...

Убитый Черняк вышел из аудитории. Навсегда. Больше мы его ни разу не видели. Но было и другое: никто из нас ни разу не пропустил ни одного занятия, ни одной даже самостоятельной репетиции, — за все пять лет обучения.

Он вселял страх.

Мы любили его безумно и панически его боялись. Стыдно признаваться, но уже закончив институт, я долгое время рефлекторно вздрагивал и невольно сжимался, только услышав его грозное для меня имя. Этот конфуз приключался со мной даже тогда, когда в нем не было никакого реального смысла, потому что дорогой учитель уже несколько лет лежал на Новодевичьем кладбище под красивым белым памятником, так соответст­вующим его величию и так обидно на него не похожим.

Потом, много лет спустя, я спрашивал у оставшихся в живых сокурсников:

—— БОЯЛСЯ?                                                                                                                             

— Знаешь... боялся.

И я начинал думать, в чем же причина этой боязни, — ведь Алексей Дмитриевич не был злым человеком, и мы это знали. Более того, была в нем и скрытая нежность и грубоватая деликатность. Он был сложный человек: в нем было много намешано всего... Боялись его непредсказуемости, его слишком уж переменчивых настроений и вулканических вспышек гнева. Нет, неточно, не главное это. Больше всего, наверное, пугали его оценки, отзывы, мнения — о тебе, о твоей работе — они были окончательны, как приговор в высшей инстанции, и обжалованию не подлежали.

Когда я поступил в институт, он был в зените прижизненной своей славы. О нем ходили легенды. Одна из этих легенд о Попове, распространяемых по невидимым кана­лам внутриинститутской информации, меня потрясла. Это была соблазнительная леген­да о превратностях студенческой судьбы.

Рассказывали, что у А. Д. П. был свой бзик — балерина Уланова. Он считал ее величайшей трагической актрисой нашего времени, сам старался не пропускать ее выступлений и от студентов требовал того же. Он считал даже, что режиссер не имеет права приступать к Шекспиру, если не видел улановскую Джульетту. А студентам этого по­повского курса было очень трудно попадать в Большой театр, потому что учились они в голодные годы сразу после войны. Но Попов настаивал, и постепенно все посмотрели рекомендованное мастером чудо. Все, кроме студента Никитина. Никитин этот был самый нищий из всех гитисовских нищих студентов. Он круглый год ходил в одном и том же черном лыжном костюме из байки, и никто не видел, как и чем он питается. Денег у него никогда не было и он, само собою, не мог купить билет на великую Гали­ну Сергеевну. Алексей Дмитриевич сделал Никитину последнее предупреждение, но это ничего не изменило, и когда, недели через две, Попов допросил Никитина по поводу любимой балерины, тот вынужден был сознаться в своем великом грехе.

Попов взыграл, крикнул "Пошел вон!" и Никитина не стало.

Как происходило изгнание, я представил особенно живо — у меня был опыт Чер­няка. И великий гнев Мастера, и предательское молчание студентов, обратившихся в соляные столбы, и священный ужас в глазах женщин, если на этом курсе были женщи­ны, — все это я увидел и услышал сразу. Мне стало невыносимо жалко Никитина, по­тому что я тоже был нищий и тоже не видел Уланову. Я грустно думал о том, что А. Д. П. уже не однажды заговаривал с нами о шекспировском таланте знаменитой танцовщицы и что он, вероятно, не очень сильно изменился с никитинских времен.

Он был самодур. Вне всякого сомнения.

Но я, оказывается, представил себе дело недостаточно точно. Я не учел, что все это происходило в первые послевоенные годы и что среди студентов было немало ребят с фронтовым прошлым. Возражать при Попове, по горячим следам, они, конечно, не пытались, но когда профессор отбыл, они насели на Кнебель, потребовали, чтобы она объяснила самому всю жуть никитинской ситуации — как следует, во всех смягчающих его вину подробностях, а сами поспешили на розыски изгнанника.

Следующий урок начался весьма неожиданно. Попов набросился на студентов, раз­нося их в пух и прах: и что, мол, это за товарищи, которые боятся заступиться за сво­его однокурсника, и что, мол, за идиотские о нем представления, и что они очень пра­вильно поговорили с Марьосиповной.

— А ты, дурачило, — он, наконец, заметил Никитина. — Неужели не мог попро­сить — я же достал бы тебе билетик на "Жизель" или на "Бахчисарайский фонтан". На "Ромео и Джульетту" бы не дал, пошел бы сам...

— Алексей Дмитрич, — шептал счастливый Никитин, — на билет я бы и сам как-нибудь наскреб, но, поймите меня, не мог я пойти на Уланову в этом неприличии, — и он потряс на себе знаменитую лыжную куртку, под которой не было даже верхней ру­башки...

— Ладно. Хватит, — грубо оборвал его Попов. Конец апокрифа был просто фантастическим. Вечером, когда закончились занятия, Алексей Дмитриевич увез Никитина в черной казенной "Победе". Как стало потом известно, доставив к себе домой ошалевшего ученика, профессор провел его в отдельную комнату, подвел к шкафу и распахнул дверцу: на плечиках висели рядом добротное демисезонное пальто и прекрасный новый костюм, стояли новенькие туфли, а на полочке лежали две рубашки — белая поплиновая сорочка и болгарская ковбойка. Был даже галстук,

— А теперь марш в ванную. Помойся и переоденься к ужину. Спать будешь здесь, вот на этом диване, есть будешь с нами на кухне, но если теперь, прохвост, не пойдешь на Уланову — выгоню, выгоню из института — и ссутулившись, красный, как рак, вы­шел из комнаты.

После непривычной ванной Никитин долго одергивался перед зеркалом, рассматри­вал сказочный и внезапный свой наряд. Машинально засунув руку во внутренний кар­ман, он почувствовал, что в кармане что-то лежит. Он вытащил пачку сложенных бу­мажек. Это были деньги — двести пятьдесят рублей (старыми) — и билет в Большой театр. Никитин перевернул билет и увидел на обратной стороне фиолетовый штампик: "Ромео и Джульетта".

Никитин был потом одним из самых любимых учеников Алексея Дмитриевича По­пова — об этом рассказывала нам М. О. Кнебель. Поговаривали также и о том, что Никитин был очень, очень способным и многообещающим студентом. К тому же време­ни, когда мы, третий после никитинского курс А. Д. П., услышали эту легенду, следы ее героя были затеряны где-то в сибирских театральных просторах и по институту ходили невеселые слухи. Одна из таких приглушенных версий сообщала: Никитин спивается. И это было чересчур похоже на правду, так как Попов вряд ли мог ошибиться в его та­ланте.

Его причуды ставили вас в тупик.

Вас незаметно охватывало самочувствие барана, остолбеневшего перед новыми воротами. Пожелания его были нелогичны, как каприз, и не обсуждались, как приказ.

Однажды, в конце первого курса, после нескольких неудачных попыток с другими этюдами и с другими педагогами, я показал свою режиссерскую работу прямо Попову.

    Это был этюд по картине "Мать" популярного в те времена художника Неменского. Я погасил в аудитории свет, включил два прожектора, уведенных нелегально из малого зала, дал сигнал баянисту.

В уютном, узком луче света, прямо на полу, вперемешку с вещмешками, плащпа-латками и автоматами ГШШ, укрывшись с головой шинелями, вповалку спали солдаты; на лавке, у русской печки, немолодая женщина пришивала к гимнастерке подворотничок, а внизу, повернувшись к свету, молоденький солдат, почти мальчик, вслух читал раненому старшине письмо из дома от своей матери. Из окружающей темноты сюда, в уютный круг света, тихо наплывали то глухое погромыхивание передовой, то задушевная песня гар­мошки: " Я ухо-дил тог-да в по-ход, в дале-о-кие-э края..." Ничего особенного в этом этюде не было, но зато атмосфера была — будь здоров!

Зажгли свет. Покойный Боря Марков спрятал свой баян в футляр, я вытащил в ко­ридор огромный лист железа, потряхивая который, я в темноте имитировал сам далекую кононаду. Началось обсуждение.

Был у нас заведен такой порядок: сначала высказывали свои мнения студенты, по­том педагоги по актерскому мастерству и лишь после них, завершая обсуждение, выска­зывался сам. То ли по инерции предыдущих моих неудач, то ли от растерянности перед Мастером, но друзья-сокурсники понесли меня со страшной силой: мало действия, нет конфликта, отсутствует главное событие. Потом вступил Абрам Зиновьевич Окунчиков, он добавил свою ложку меда в бочку дегтя: нет, это не годится, не годится — сантимент, сантимент... Алексей Дмитриевич резко хлопнул ладонью по столу:

— Хватит обсуждать: этюд в порядке, — он недовольно поморщился, — пойдет прямо на экзамен. Педагогам не прикасаться.

Попов обвел полукруг студентов смутным взглядом двусмысленного соболезнования и пробормотал невнятно:

— С вами что-то не так... А у него, — не глядя на меня, он ткнул пальцем, — бу­дет в этом семестре пятерка за режиссуру. И все пять лет будет пятерка, — прибавил он раздраженно.

Был эффект разрыва невидимой и беззвучной бомбы. Разбросанные взрывной вол­ной, повисли в нелепых позах студенты на своих стульях и долго молчали — пока осе­дала поднятая взрывом пыль и падали сверху, как в замедленном кино, одинокие оскол­ки разрушенных иллюзий и стереотипов.

(Алексей Дмитриевич сдержал свое слово — в моей зачетке против названия пред­мета "Режиссура" пять раз была повторена аббревиатура "отл", скрепленная его разма­шистым автографом. Конечно, конечно, меня лично такое самодурство Мастера вполне устраивало, но оно не переставало от этого быть самодурством и самовластной прихо­тью.)

Стереотипы он разрушал всю жизнь на каждом шагу, походя и как бы непреднаме­ренно, нечаянно. Развернул "Ромео и Джульетту" и вычитал там концепцию идеальной комсомольской любви. Подошел к женоненавистническому "Укрощению строптивой", пронизанному домостроевским отношением к женщине, и поставил спектакль во славу женщины, спектакль, воспевающий ее равноправие. Бывало и такое: М. О. Кнебель настойчиво пыталась обратить его в свою веру, сделать сторонником действенного ана­лиза, а он топорщился, упирался, твердил, что эта методика не везде срабатывает; од­нажды на уроке они заспорили на эту тему при нас, и Мария Осиповна, добиваясь от него признания универсальности метода, попробовала придавить. Алексей Дмитриевич, как вежливый кавалер, уступил даме и сказал примирительно: "Ладно, ладно, твой этюдный метод — очень хорошее дело, но если говорить абсолютно честно, я считаю, что для каждой новой пьесы режиссер обязан изобретать и новый метод!" — перечерк­нув этими словами любую попытку схематизировать работу режиссера.

Да, по части разрушения стереотипов он был великий мастер.                                                          

Это был его конек.

Но сказал ведь когда-то великий поэт устами кудесника: "И примешь ты смерть от коня своего".

Бесстрашно и неустанно разрушая и уничтожая художнические стереотипы,
А. Д. Попов сам пал жертвой стереотипа социального. Нет, его не расстреляли, как
Мейерхольда, не посадили в свое время, как Дикого, его даже не сослали в Ростов-на-
Дону, как Ю. А. Завадского. Его просто сильно возвысили, утвердили в звании официального корифея и плотно вдвинули в обойму самых первых режиссеров страны. Втис­нутая в обойму, страшная взрывчатка его театральных образов утратила почти все
"лишние" степени свободы, все, кроме одной. Так заряд ружейного патрона может разряжаться только в одну сторону — вперед, по каналу ствола, туда, куда направлено
ружье, туда, куда целится охотник, нажимающий на курок.                                                                           

Попов стал эстетической номенклатурой.                                                                                                  

Его специальностью стали монументальные спектакли — сценические оды.

И причиной такой специализации были не только расчеты, произведенные в вер­ховных канцеляриях власти, не только наличие нескольких соответствующих качеств в творческой индивидуальности самого режиссера, но и многие обстоятельства, выглядя­щие случайными: во-первых, то, что последнюю треть своей жизни он был художест­венным руководителем военного театра; во-вторых, то, что в построенном для него перед войной дворце дивизионной мельпомены сцена была чудовищной театральной гиперболой — он сам называл ее "ангаром"; в-третьих, то, что по своей многочисленно­сти его труппа была сравнима только с нашими придворными супер-колоссами — с Малым и с МХАТом, а с его "народными сценами" могли соперничать разве что мас­совки "Мосфильма". В его спектаклях социалистический монументализм царил, так сказать, безраздельно: полководец Суворов вел свои полки через Альпы, в морских боях брались на абордаж вражеские корабли, выстраивались на сцене в натуральную величину руины Сталинграда, а если было нужно, сценическую площадь превращали в огромный ночной ток с молотилками, комбайнами, стогами, копнами и горами обмоло­ченного зерна.

А ведь по душе Алексей Дмитриевич был типичный чеховский человек и тихий лирик. В этом легко убедиться, посмотрев его живописные работы. Он был приличным живописцем. Его скромные пейзажи, чуть-чуть левитанистые, а больше — пластовские, полные молчаливого преклонения перед милой его сердцу средней Россией. Не видели? Посмотрите. Не пожалеете.

Он все время мечтал о камерном спектакле, где говорили бы без натуги, где пре­лесть была бы в нюансах, где главной героиней стала бы тишина. Он даже открыл для этого в своем звездообразном театре малую сцену, но сам так и не успел поставить на ней ни одного спектакля. Помешали: репутация монументалиста и обязанности по но­менклатуре.

Ужас культа был ведь не только в обожествлении Сталина, в безграничнейшем его всевластии. Не менее жутким было повседневное и повсеместное внедрение в нашу жизнь самой этой культовой модели общественного функционирования: безоговорочное подчинение и поклонение — снизу; бесцеремонное попирание и вседозволенность — сверху. Модель была универсальной — на все случаи жизни и на все уровни власти. В каждой области, в каждом крае, районе, в каждом незначительном даже учреждении положено было иметь своего идола — руководителя, который с покорностью принимал сверху плевки и приказания, но за это ему позволялось в своей вотчине повелевать, вершить и возвещать истину. Но не только в плане административного деления, и в плане разделения общественного труда положено было иметь утвержденные авторитеты. Каждая область науки и культуры должна была получить своего апробированного вож­дя. В сельскохозяйственной науке таким вождем был, например, пресловутый академик Лысенко, в живописи — академик Александр Герасимов. В литературе после смерти Горького таким официальным авторитетом с середины 30-х годов становится Федин. В театре, после смерти Станиславского самой подходящей фигурой на такое место был, без сомнения, Попов. Постепенно, может быть, даже незаметно для себя, он свыкался и примирялся с такой перспективой как с неизбежностью, иронически готовился занять свое место в созвездии отраслевых вождей — где-нибудь между Трофимом Денисовичем Лысенко и Любовью Орловой.

Но тут, немного неожиданно, исчез Сталин — перестал существовать "великий вождь всех времен и народов". Смеркались один за другим ореолы вокруг его соратни­ков, тихо пристрелили Берию, и мода на вождей прошла совсем. Порядки, заведенные при отце родном, потеряли определенность очертаний и обнаружили свою непредпола­гавшуюся ранее временность и преходящность. Назначенные при нем авторитеты заша­тались, и канонизация Попова как-то сама собою отложилась на неопределенное время.

Наступила пауза в продвижении истории, и в этой паузе стали заметны некоторые странные черты в характере выдающегося режиссера. Черты эти были сугубо русские, органические, но для фигуры театрального вождя определенно нежелательные: недопус­тимая простота, неподходящая какая-то наивность и просто-напросто неудобная в оби­ходе начальствования честность. Но, главное, были в нем и совсем уж невозможные для крупного руководителя человеческие качества — скромность, совестливость и, поду­мать только, стыдливость. Свистящие эти слова забеспокоили высшие сферы и сферы перестали интересоваться Поповым, зачислили его в чудаки.

А Попов и сам к этому времени утратил интерес ко всяческим карьерным притяза­ниям. Как любой стареющий человек, он все больше и чаще стал думать о смысле зем­ного бытия: о жизни вообще и о своей жизни — особенно. А такие раздумья, как из­вестно, ни к чему хорошему не приводят. Мастер затосковал. Бывало теперь часто: то задумается на несколько минут прямо посреди лекции; то, собравшись что-то важное сказать нам, откроет рот, но помолчав, махнет вдруг рукою и отпустит всех на перерыв; то совсем, совсем было собравшись уходить, в профессорской уже раздевалке, когда придет твоя очередь подать ему пальто, посмотрит на тебя внимательно и произнесет ни с того, ни с сего в пространство: "Да, наворочали мы дел... а расхлебывать вам придет­ся". Как я любил его в такие минуты. Я готов был расхлебывать все, что придется, и сколько понадобится, лишь бы хоть ненадолго прервать его тоскливые раздумья, лишь бы посмотрел он на меня и улыбнулся. Но с улыбками тогда было у него не густо.

Раздумья его были, наверное, мучительными, может быть, невыносимыми, потому что строг он был не только к другим, но и к себе. Судил себя, вероятно, молчаливым, но беспощадным судом, хотя, насколько мне известно, особой вины у него и не было. Он не писал тайных доносов, не клеймил никого и явно в громогласных газетных филиппиках; смешно сказать, но он в те страшные 30-е и 40-е годы не вступал даже "в ряды", хотя при его-то постах это было, можно предположить, весьма и весьма непросто (Алексей Дмитриевич Попов вступил в партию в 1954 году).

Потом, после XX съезда, его прорвало; всплыли наверх, выскочили, вырвались из глубины главные качества: бескомпромиссная цельность, откровенная прямота и знаме­нитое русское желание дойти до последней черты. Общий грех советского искусства перед народом, общую вину театра он бесстрашно воспринял как свой, личный грех, как свою личную виновность. И начал каяться.

Я никогда не забуду одно из таких покаяний. Это была его встреча с гитисовскими национальными студентами. Устремленный к аудитории, он почти что лежал на трибу­не, грозно и беззащитно нависая над юными таджиками и башкирами. Срывающимся от волнения и боли голосом он стенал перед ними о потере театром народного доверия, об утраченном зрителе, о разучившихся думать драматургах и о режиссуре, легко продав­шей свое первородство за чечевичную похлебку, а согнанные в этот зальчик на фор­мальное мероприятие аульские ребята и девушки плохо улавливали то, что так волнует этого неизвестного им Попова. Они пока еще не знали многих тонкостей русского язы­ка, не говоря уже обо всей сложности театральных проблем, поднимаемых долговязым профессором. Тут была знакомая нам ситуация: нам бы ваши заботы, господин учитель. Но для Попова это было неважно, ему нужно было говорить. "Мы дошли до ручки. Мы запустили свое хозяйство. Высохшая, как у Каренина, душа — бесплодна. Нас ничто не трогает: ни горе, ни красота. Мы изолгались. В нас высохли родники". Меня колотила дрожь, мне было его безумно жаль, потому что девочки в заднем ряду, где я сидел, тихо и мирно шептались. Я отвлекся на них и пропустил часть его откровений. Но вот он выпрямился, оглядел зал и сказал веско и горько: "Расцвет театра и драматургии всегда сопутствовал подъему общественной жизни и отличался в это время подъема человечно­стью, ведением души, а нам говорили: не читайте в душах!" Он закашлялся, вытащил платок, вытер мокрый лоб и добавил тихо: "И мы не читали".

У меня тогда мелькнула жутковатая догадка: оказывается, жил он все последние годы на преодолении своей органики, через силу, и теперь страшно устал. Его можно было понять: он слишком долго наступал на горло собственной песне.

Бывают катастрофы природные — землетрясения, эпидемии, засухи; рушатся горы, поднимаются и затопляют сушу моря, высыхают леса и вымирают целые виды живот­ных. Бывают катастрофы социальные — падения империй, революции, гражданские и мировые войны: разрушаются царства, распадаются племена, гибнут миллионы людей. Бывают катастрофы духовные — крушения идеалов, падения нравов, разрушения при­вычных мировоззрений. Что-то подобное катастрофе третьего рода происходило с По­повым. Наступило и для него время мировоззренческих перемен: старый взгляд на ок­ружающий мир уже не годился, нового еще не было. Точнее, было какое-то неясное до конца предчувствие новых подходов к жизни, к творчеству, к человеческим отношени­ям, но оно рождалось в нем с такими мучениями, с таким напряжением, что вынести все это не хватало никаких сил. А если вспомнить, что он принимал все всерьез, только взаправду, только в максималистском варианте, то станет понятно в полном объеме его душевное смятение: отход от творчества в театре (он сам не поставил больше ни одного спектакля), интенсивность поисков завещания миру (за короткое время он написал три объемистых книги), целая серия реанимаций и сравнительно преждевременная смерть...

На самом рубеже 50-х и 60-х годов было созвано всесоюзное совещание молодых режиссеров. А. Д. пригласили в качестве свадебного генерала. Ему было поручено по­четное дело — открыть конференцию в качестве патриарха режиссуры. Ни разу в жиз­ни я не слышал более короткой речи. В его обращении к молодым режиссерам было всего три мысли: советский театр гибнет; мы его спасти не можем; надежда только на вас. Сказав это, он неловко сошел с трибуны и, сгорбившись, ни на кого не глядя, ушел из президиума. Бетховен? Микеланджело? Нет — может быть, Феофан Грек?

Он был мамонт, вымирающий на наших глазах.

То, что я думаю и пишу о нем сейчас, тогда, в далекие 50-е, было, конечно, для
меня непонятно и недоступно. Он тогда был закрыт для меня и для моих размышлений.
Он был тогда — табу, потому что — бог. В то время я ощущал только одно его качество — величие...                                                                                                                                                                                     

Моя любовь к нему, увы, не была взаимной. Он никогда не смотрел на меня с гордостью учителя, ни даже с обычной, общечеловеческой симпатией. Он просто не смотрел на меня и все. Его отношение ко мне было корректным, он ставил заслуженные отметки, без пропусков отмечал удачные работы, но это не было похвалой или одобре­нием — только констатацией факта.

Однажды холодное его безразличие расстроило меня, чуть ли не до слез: в конце второго семестра так совпало, что мы оба полежали в больнице — он с инфарктом в Кремлевке, я с язвой <