Русский реалистический пейзаж второй пол. XIX в. Творчество Ф.А. Васильева, И.И. Левитана, А.И. Куинджи, И.И. Шишкина.

Вступая в 1880-е годы, русская реалистическая пейзажная живопись предстала перед зрителем крупным художественным явлением, что позволило ей стать одним из ведущих жанров демократического реалистического искусства.

Пейзажная живопись имеет общие тенденции с исторической и бытовой живописью. Так, в творчестве многих пейзажистов прослеживается стремление к эпичности, направленное на создание монументальных образов природы, воспевавших ее красоту и величие.

В развитии русской реалистической пейзажной живописи существуют две основные тенденции, которые сформировались к концу 1860-х гг. Так, одни пейзажисты обращались к мотивам поздней осени, угрюмым снежным долинам и талому грязному снегу, лежащему на дорогах, и тем самым они старались передать пессимистический дух, витавший в обществе тех времен. Другие же художники-пейзажисты, напротив, стремились создать светлые образы русской природы, помогая тем самым бороться с жестокой политической реакцией и гнетущей обыденностью и укрепляя веру в жизнь.

Расцвет реалистической пейзажной живописи пришелся на вторую половину 1870-х гг. и на 1880-е гг., когда она стала занимать особое место в творчестве художников-передвижников, которые на своих первых выставках представляли в основном пейзажи русской природы.

Самыми известными художниками-передвижниками, прославлявшими красоту русской природы, стали Иван Шишкин, Архип Куинджи, Василий Поленов и Исаак Левитан.

Фёдор Алекса́ндрович Васи́льев (10 (22) февраля 1850, Гатчина^[1], Российская империя — 24 сентября [6 октября] 1873, Ялта) — русский живописец-пейзажист.

Фёдор Васильев родился 10 [22] февраля 1850 года в городе Гатчине (ныне Ленинградская область) в семье мелкого почтового чиновника из Петербурга.

В двенадцатилетнем возрасте был отдан на службу в главный почтамт, где получал 3 рубля жалованья в месяц. С раннего детства проявлял способности и интерес к рисованию. Бросил службу и поступил на учёбу в Рисовальную школу Общества поощрения художеств в Петербурге (1865—1868), в это время он совмещал занятия в школе по вечерам с работой у реставратора из Академии художеств П. К. Соколова. К окончанию учёбы Васильев вошёл в среду известных художников, особенно сблизился с Крамским и Шишкиным, с которым впоследствии даже породнился — сестра Ф. А. Васильева Евгения вышла замуж за И. И. Шишкина в 1868 году. Важным событием в этот период для юного художника стала его поездка на остров Валаам, где вместе с И. И. Шишкиным он проработал более пяти месяцев: с июня до поздней осени 1867 года. В 1869 году состоялась поездка Васильева в Тамбовскую губернию, в имение графа П. С. Строганова село Знаменское (летом), и на Украину, тоже в имение П. С. Строганова, село Хотень (осенью). Эти поездки сыграли благоприятную роль в развитии самобытного таланта художника.

В 1870 году Васильев вместе с художниками И. Репиным и Е. Макаровым предпринял поездку по Волге. Плыли по великой реке от Твери до Саратова, а творческую квартиру устроили в окрестностях самарского Ставрополя, напротив Жигулей.[2]. Масса впечатлений и множество рисунков от этого волжского лета послужило основой для ряда картин, наиболее значимые из которых — «Вид на Волге. Барки» и «Волжские лагуны». По возвращении из поездки Васильев создаёт «Оттепель». Картина сразу стала событием русской художественной жизни. Её авторское повторение, в более тёплых тонах чем первый вариант, было показано на всемирной выставке 1872 г. в Лондоне.

Во время работы над картиной «Оттепель», зимой 1870 года, Васильев сильно простудился, у него обнаружился туберкулёз. По предложению графа П. С. Строганова художник провёл лето 1871 года в его имениях в Харьковской и Воронежской губерниях, но так и не вылечился. Общество поощрения художеств дало ему средства для поездки в Крым (ещё до отъезда Васильев был зачислен вольноопределяющимся учеником Академии художеств и получил звание художника первой степени с условием выдержать экзамен из научного курса). В Крыму Васильев провёл последние два года своей жизни. В этот период он создаёт множество рисунков (карандаш, акварель, сепия) и картин. Центральное произведение о крымской природе — большая картина «В Крымских горах» (1873 г., Третьяковская галерея). В Крыму Васильев написал и значительные картины посвящённые природе севера: «Утро», «Заброшенная мельница», «Болото в лесу. Осень», «Мокрый луг» (1872, Третьяковская галерея). Художник работал много и напряжённо, порой в ущерб лечению. Это не способствовало выздоровлению и привело к трагическому концу.

Ф. А. Васильев скончался 24 сентября (6 октября) 1873 года в Ялте. Могила находится там же, на Поликуровском кладбище.

Иса́ак Ильи́ч Левита́н (3 (15) октября 1860^[2] или 18 (30) августа 1860 — 22 июля (4 августа) 1900) — русский художник, мастер «пейзажа настроения». Академик ИАХ (1898).

Исаак Ильич Левитан родился в местечке Кибарты Мариампольского уезда, Августовской губернии (с 1866 года — Сувалкской губернии), в образованной обедневшей еврейской семье.

Илья Левитан, стремясь улучшить материальное положение и дать детям образование, в начале 1870-х переехал с семьёй в Москву. В 1871 году старший брат Исаака, Авель Лейб, поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Осенью 1873 года в училище поступил и тринадцатилетний Исаак.

Его учителями были художники Перов, Саврасов и Поленов.

В 1875 году умерла мать Левитана и серьёзно заболел отец. Вынужденный по болезни оставить работу на железной дороге, отец Левитана не мог содержать четверых детей репетиторством. Материальное положение семьи было таким, что училище время от времени оказывало братьям материальную помощь, а в 1876 году освободило их от оплаты обучения «ввиду крайней бедности» и как «оказавших большие успехи в искусстве». 3 февраля 1877 года умер от тифа отец. Для Левитана, его брата и сестёр наступило время крайней нужды. Художник учился тогда в четвёртом «натурном» классе у Василия Перова. Друг Перова, Алексей Саврасов, обратил внимание на Левитана и взял его к себе в пейзажный класс.

Левитан вышел из Московского училища живописи и ваяния без диплома. Денег не было. В апреле 1885 года он поселился неподалёку от Бабкина, в глухой деревне Максимовке^[14]. По соседству, в Бабкине в имении Киселёвых гостили Чеховы. А. С. Киселёв, племянник дипломата графа П. Д. Киселёва, служил в тех местах земским начальником; его жена — Мария Владимировна, дочь В. П. Бегичева. Левитан познакомился с А. П. Чеховым, дружба и соперничество с которым продолжались всю жизнь.

В середине 1880-х годов материальное положение художника улучшилось. Однако голодное детство, беспокойная жизнь, напряжённый труд сказались на здоровье — у него резко обострилась болезнь сердца. Поездка в 1886 году в Крым укрепила силы. По возвращении Левитан организовал выставку пятидесяти пейзажей.

В 1887 году художник, наконец, осуществил свою мечту: он отправился на Волгу, которую так проникновенно изображал его любимый учитель Саврасов (он почти уж собрался ехать туда в начале 1880-х годов, но не смог из-за болезни сестры). Первая встреча с Волгой не удовлетворила живописца. Стояла холодная, пасмурная погода, и река показалась ему «тоскливой и мертвой». Левитан писал Чехову: «Чахлые кустики и, как лишаи, обрывы…»

На следующий год он снова решил ехать на Волгу. Весной 1888 года Левитан вместе с друзьями-художниками Алексеем Степановым и Софьей Кувшинниковой отправился на пароходе по Оке до Нижнего Новгорода и далее вверх по Волге. Во время путешествия они неожиданно для себя открыли красоты маленького, тихого городка Плёс. Они решили задержаться и пожить там некоторое время. В итоге Левитан провёл в Плёсе три чрезвычайно продуктивных летних сезона (1888—1890). В конце 1880-х — начале 1890-х годов Левитан возглавлял пейзажный класс в Училище изящных искусств художника-архитектора А. О. Гунста.

Около 200 работ, выполненных им за три лета в Плёсе, принесли Левитану широкую известность, а Плёс стал очень популярен у пейзажистов.

Существует мнение, что картина «Над вечным покоем» является «самой русской» из всех, когда-либо написанных на русскую тему картин.

В конце 1889 — в начале 1890 года Левитан впервые совершил поездку в Западную Европу, посетил Францию и Италию. Он хотел ближе познакомиться с современной живописью, широко представленной на проходившей в Париже Всемирной выставке. Вероятно, особенно интересовали его ретроспективная экспозиция давно любимых им художников барбизонской школы и произведения импрессионистов. По свидетельству Нестерова, «там, на Западе, где искусство действительно свободно, он убедился, что путь, намеченный им раньше, верен».

В марте 1891 года Исаак Левитан стал членом Товарищества передвижных художественных выставок. Московский меценат Сергей Морозов, увлечённый живописью и друживший с Левитаном, предоставил художнику очень удобную мастерскую в Трёхсвятительском переулке.

К весне 1892 года Левитан закончил картину «Осень» (начатую ещё осенью 1891 года) и выставил её на XX Передвижной выставке вместе с ещё тремя картинами: «У омута», «Лето» и «Октябрь».

В 1892 году Левитан как «лицо иудейского вероисповедания» был вынужден покинуть Москву^[15][16] и некоторое время жил в Тверской и Владимирской губерниях. Затем, благодаря хлопотам друзей, художнику «в виде исключения» позволили вернуться. К этому периоду относится его полотно «Владимирка» (1892), где изображена дорога, по которой гнали в Сибирь каторжан.

В 1892 году в истории дружбы Левитана и Чехова произошёл эпизод, ненадолго омрачивший их отношения и связанный с тем, что в сюжете рассказа «Попрыгунья» писатель использовал некоторые моменты взаимоотношений Левитана, его ученицы Софьи Кувшинниковой и её мужа, врача Дмитрия Кувшинникова.

В 1892—93 годах в мастерской в Трёхсвятительском переулке Серов написал известный портрет Левитана.

Валентин Серов пишет портрет Исаака Левитана в его доме-мастерской.

Лето 1893 года Левитан провёл в усадьбе Панафидиных в деревне Курово-Покровское Тверской губернии. Там он познакомился с В. Н. Ушаковым — владельцем усадьбы Островно Вышневолоцкого уезда (ныне Порожкинского сельского поселения).

Летом 1894 года Левитан вместе с Софьей Кувшинниковой вновь приехал в эти места и поселился у Ушаковых в имении Островно, на берегу одноимённого озера. Там, на озере Удомля и Островенском озере, сформировался сюжет картины «Над вечным покоем».

В январе 1895 года благодаря Щепкиной-Куперник Левитан помирился с Чеховым. Щепкина-Куперник, собираясь в Мелихово к Чеховым, заехала в московскую мастерскую Левитана посмотреть удомельские этюды и уговорила его ехать вместе. Друзья встретились, обнялись, и дружба возобновилась.

В 1895 году художник совершил поездку в Австрию и во Францию. В середине марта 1895 года Левитан снова приехал в Горку. Именно тогда за несколько сеансов он написал с дома Турчаниновых знаменитую картину «Март».

В августе Левитан написал «Ненюфары», а осенью на реке Съеже в полукилометре от усадьбы — «Золотую осень».

Также в 1895 году Левитан переписал картину «Свежий ветер. Волга».

Картины Левитана «Март», «Золотая осень», «Ненюфары» и другие купил П. М. Третьяков.

В 1896 году в Одессе состоялась совместная выставка Исаака Левитана, Виктора Симова и Александра Попова.

Левитан на несколько недель ездил в Финляндию, где написал картины: «Крепость. Финляндия» (крепость Олавинлинна в Савонлинне), «Скалы, Финляндия», «Море. Финляндия», «Пунка-Харью. Финляндия» (в частном собрании). В 1897 году художник закончил картину «Остатки былого. Сумерки. Финляндия».

В 1896 году после вторично перенесённого тифа усилились симптомы аневризмы сердца. Болезнь стала тяжёлой и неизлечимой.

В 1898 году Левитану было присвоено звание академика пейзажной живописи. Он начал преподавать в том самом училище, в котором учился сам. Художник мечтал создать «Дом пейзажей» — большую мастерскую, в которой могли бы работать все русские пейзажисты.

Дом-мастерская художника И. И. Левитана в Трёхсвятительском переулке. Фото 1890-х годов

Зимой 1899 года врачи послали Левитана в Ялту. В Ялте тогда жил и Чехов. Старые друзья встретились отчуждённо. Левитан ходил, тяжело опираясь на палку, задыхался, говорил о своей близкой смерти. Сердце его болело уже почти непрерывно…

Ялта не помогла. Левитан вернулся в Москву и почти не выходил из своего дома в Трёхсвятительском переулке. 8—17 мая 1900 года Чехов навестил тяжело больного Левитана. Всё лето, с июня, в русском отделе Всемирной выставки в Париже экспонировались картины художника.

22 июля (4 августа) 1900 года, в 8 часов 35 минут, Исаак Левитан умер. Он не дожил совсем немного до своего 40-летия. В его мастерской осталось около 40 неоконченных картин и около 300 этюдов. Последняя его работа — «Озеро» — также осталась незаконченной.

Архи́п Ива́нович Куи́нджи (при рождении Куюмджи; (15 (27) января 1841, по другой версии 1842, местечко Карасу (Карасёвка), Мариупольский уезд, Екатеринославская губерния, Российская империя — 11 (24) июля 1910, Санкт-Петербург, Российская империя) — русский художник греческого происхождения, мастер пейзажной живописи.

В 1865 году Куинджи решил поступить в Академию художеств и уехал в Санкт-Петербург, однако первые две попытки оказались неудачными. Наконец он создал не дошедшую до наших дней картину «Татарская сакля в Крыму», написанную под очевидным влиянием Айвазовского, которую выставил на академической выставке в 1868 году. В результате 15 сентября Совет Академии художеств удостоил Куинджи звания свободного художника. Однако только после прошения в Академический Совет ему было разрешено сдавать экзамены по главным и специальным предметам для получения диплома. В 1870 году Куинджи получил звание не классного художника и с третьей попытки стал вольнослушателем Императорской Академии художеств. В это время он познакомился с художниками-передвижниками, в числе которых были И. Н. Крамской и И. Е. Репин. Это знакомство оказало большое влияние на творчество Куинджи, положив начало реалистическому восприятию им действительности.

Увлечение идеями передвижников привело Куинджи к созданию таких работ как «Осенняя распутица» (1872, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), за которую он получил звание классного художника, «Забытая деревня» (1874, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В этих картинах преобладала социальная идея, стремление выразить свои гражданские чувства, поэтому они были написаны в тёмных мрачных цветах. Правда, последняя картина выделялась среди них и прочих передвижнических пейзажей более разнообразной красочной гаммой и усложнёнными колористическими решениями, что несколько снимало ощущение тяжести и унылости и привносило в работу оттенок сочувствия к изображённым героям. Все эти работы были выставлены в рамках выставок Товарищества передвижников и имели большой успех. О Куинджи и его работах заговорили, и он, поверив в свои силы, перестал посещать занятия в Академии.

Однако Куинджи вовсе не был бездумным воспроизводителем идей передвижников. С 1870 года художник неоднократно бывал на острове Валаам, любимом месте петербургских пейзажистов, и в 1873 году создал два замечательных пейзажа «На острове Валааме» (Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Ладожское озеро» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), которые стали своеобразным прорывом в передвижническом пейзаже и в какой-то мере отходом от него. Картина «На острове Валааме» выделялась реалистической передачей природы и использованием романтических элементов — тревожной светотени, условного грозового неба и таинственного мерцания сумрака. Полотно экспонировалось на академической выставке, затем — в Вене и в конце концов стала первой картиной Куинджи, которую купил для своей коллекции П. М. Третьяков.

Картина «Ладожское озеро» привлекала к себе внимание, помимо изящного, лёгкого и тонко написанного пейзажа, эффектом каменистого дна, просвечивающегося сквозь прозрачную воду. С ней был связан громкий скандал, разразившийся спустя десять лет: в 1883 году появилась картина Р. Г. Судковского «Мёртвый штиль», в которой был применён такой же приём. Куинджи обвинил Судковского в плагиате, поссорился с ним, хотя до этого случая художники дружили, и потребовал, чтобы в прессе, ставившей «Мёртвый штиль» в один ряд с его лучшими произведениями, уточнили момент об авторском праве, принадлежавшем ему. В скандал были втянуты и другие петербургские художники, одни из которых выступили на стороне Судковского, другие — на стороне Куинджи. Крамской и Репин открыто называли «Мёртвый штиль» «прямым заимствованием» у Куинджи. В конце концов победа осталась за Куинджи.

Кроме успеха этих работ, 1873 год ознаменовался для художника выставкой в Обществе поощрения художеств ещё одной картины «Снег», за которую в 1874 году на международной выставке в Лондоне получил бронзовую медаль.

В 1875 году художник побывал во Франции, где был занят заказом свадебного фрака с цилиндром. Из Франции художник отправился в Мариуполь, где обвенчался с дочерью богатого мариупольского купца Верой Леонтьевной Кетчерджи-Шаповаловой, которую он полюбил ещё юношей. После свадьбы молодожёны отправились на Валаам. В том же году на выставке Товарищества передвижных художественных выставок Куинджи выставил картину «Степи», а в 1876 году — «Украинскую ночь» (Государственная Третьяковская галерея, Москва), вызвавшую всеобщее восхищение у публики необычно, почти декоративно изображённым пейзажем. Этой работой начался т. н. «романтический период» в творчестве художника, который ознаменовался активными творческими поисками Куинджи. Главным выразительным средством стала глубинность пространства с помощью уплощения предметов, а поиск новых изобразительных средств со временем привёл к созданию оригинальной декоративной системы. Кроме того, художник ввёл в живопись яркий цвет, основанный на системе дополнительных цветов, который стал основным средством достижения красоты. Для русского искусства это стало новаторством — ранее подобное средство не применялось.

В 1875 году Куинджи приняли в члены Товарищества передвижников, однако уже со следующего года живописец отказался от идей передвижничества в своих картинах. Главным для него стало стремление не истолковывать жизнь, подобно передвижникам, а наслаждаться ею, её красотами, а также в какой-то степени «перетолковывание жизни согласно своим представлениям о прекрасном»^[3]. Зачастую это приводило к тому, что современникам, при всём восхищении талантом художника, было сложно дать правильную оценку его работам.

В 1878 году на Всемирной выставке в Париже в присутствии четы Куинджи были представлены произведения художника, вызвавшие всеобщее восхищение как публики, так и критики. Все отмечали в его работах отсутствие иностранного влияния. Известный критик и защитник импрессионизма Эмиль Дюранти называл Куинджи «самым интересным между молодыми русскими живописцами, у которого более, чем у других, чувствуется оригинальная национальность»^[4]. В этом же году художник начал работать над картиной «Вечер на Украине», над которой он трудился 23 года.

В 1879 году Куинджи представил публике своеобразную трилогию пейзажей «Север», «Берёзовая роща» и «После дождя» (все — Государственная Третьяковская галерея, Москва). Пейзажи продемонстрировали глубокое изучение художником импрессионизма. И хотя он не применял в своём творчестве классических импрессионистических приёмов, увлечение передачей световоздушной среды различными способами (разделением цветных динамичных и прерывистых мазков, прерывистостью и лёгкостью в изображении неба и тонким сочетанием различных цветов) было налицо.

21 марта 1879 года А. И. Куинджи и М. К. Клодт были избраны в ревизионную комиссию Товарищества передвижников, но уже к концу года Куинджи окончательно порвал с передвижниками. Поводом к разрыву послужила анонимная статья в одной из газет, где критик резко отзывался о творчестве Куинджи и в целом о Товариществе передвижников. В частности, Куинджи обвинялся в однообразии, злоупотреблении особым освещением при подаче картин и стремлении к чрезмерной эффектности. Спустя некоторое время стало известно имя критика — им оказался Клодт. Куинджи потребовал исключения Клодта из Товарищества передвижников, однако поняв, что того не исключат (Клодт был профессором Академии художеств), сам объявил о выходе из состава Товарищества, несмотря на то, что его уговаривали остаться. Многие исследователи (в частности, В. С. Манин), опираясь на воспоминания И. Н. Крамского об этом случае, предполагают, что история с Клодтом стала для Куинджи только поводом для выхода из Товарищества. Сам разрыв назревал уже давно: Куинджи не только уверенно шёл своим путём, но и в полной мере осознавал и степень своей популярности, и своё место в русской и европейской живописи. Товарищество передвижников было для него во многом сдерживающим, ограничивающим его талант строгими рамками, поэтому разрыв с ним был делом времени. Однако до конца жизни художник поддерживал дружеские отношения со многими передвижниками, часто присутствовал на их заседаниях, а в 1882 году на похоронах В. Г. Перова произнёс от их имени небольшую, но яркую, сильную и искреннюю речь, которую присутствовавшие, по свидетельству М. В. Нестерова, слушали благоговейно.

Одним из последствий выхода Куинджи из Товарищества стала устроенная им в октябре — ноябре 1880 года в Обществе поощрения художеств выставка одной картины «Лунная ночь на Днепре» (1880, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Художник очень тщательно подошёл к организации выставки: для того, чтобы полнее передать красоту и эффекты, изображённые на картине, он задрапировал в зале окна и осветил картину лучом электрического света. Произведение имело небывалый успех и вызвало настоящий ажиотаж среди публики: оно поражало новыми, эффектными цветосочетаниями, для достижения которых художник проводил эксперименты с красочными пигментами и интенсивно применял битум. Впоследствии оказалось, что асфальтовые краски непрочны и под воздействием света и воздуха разлагаются и темнеют. Эта их особенность сыграла свою роль в судьбе картины. Её мечтали приобрести многие коллекционеры, но Куинджи продал её Великому князю Константину, который взял произведение с собой в кругосветное путешествие. Многие отговаривали Великого князя от такого решения, но он остался непреклонен, и в результате под действием морского воздуха состав красок изменился, что привело к потемнению пейзажа. Однако красота, глубина и мощь картины до сих пор ощущается зрителем. В этой картине уже отчётливо проявляются элементы философского пейзажа, что знаменовало переход творчества Куинджи на принципиально другой уровень, где основным стремлением стало не воплощение реальности на холсте, а размышления о ней и тем самым «постижение конечного значения вещей»^[3].

Последнее десятилетие жизни ознаменовалось для Куинджи созданием таких шедевров как «Радуга» (1900—1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), эскизы и этюды к которой он начал писать ещё в конце ХIХ века, «Красный закат» (1905—1908, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и «Ночное» (1905—1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В последней картине соединились воспоминания художника о детстве и пристрастие к созерцанию неба, а манерой исполнения полотно заставляло вспомнить лучшие ранние работы Куинджи.

С 1894 по 1897 год Куинджи был профессором-руководителем пейзажной мастерскойВысшего художественного училища при Академии художеств.

Летом 1910 года, находясь в Крыму, Куинджи заболел воспалением лёгких. С разрешения врачей жена перевезла художника в Санкт-Петербург, но, вопреки надеждам на выздоровление, болезнь прогрессировала — сказалось больное сердце Куинджи. Умер Архип Иванович Куинджи 11 (24) июля 1910 года в Санкт-Петербурге и был похоронен на Смоленском православном кладбище. На могиле установлены бронзовый бюст художника и надгробие — гранитный портал с мозаичным панно, изображающим мифическое Древо жизни, на ветвях которого вьёт гнездо змея. Края панно были обрамлены резьбой в стиле древних викингов. В создании надгробия участвовали А. В. Щусев (проект), В. А. Беклемишев (бюст) и Н. К. Рерих (эскиз панно), сама же мозаика была набрана в мастерской В. А. Фролова. В 1952 году прах и надгробие были перенесены на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

Весь свой капитал художник завещал Обществу имени Куинджи, основанному по его инициативе вместе с К. Я. Крыжицким в ноябре 1908 года для поддержки художников. Жене назначалась ежегодная пенсия в размере 2500 рублей. В завещании также были упомянуты все живые на тот момент родственники художника, часть денег была пожертвована церкви, в которой его крестили, для основания школы его имени.

Ива́н Ива́нович Ши́шкин (1832—1898) — русский художник-пейзажист, живописец, рисовальщик и гравёр-аквафортист. Представитель Дюссельдорфской художественной школы.

Академик (1865), профессор (1873), руководитель пейзажной мастерской (1894—1895) Академии художеств.

Иван Шишкин родился 13 (25) января 1832 года в городе Елабуге^{[Комм 1]}. Происходил из древнего вятского рода Шишкиных, был сыном купца Ивана Васильевича Шишкина (1792—1872).

В 12 лет был определён в ученики 1-й казанской гимназии, но дойдя в ней до 5-го класса, оставил её и поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1852—1856). Окончив курс этого заведения, с 1857 года продолжал образование в Императорской Академии художеств, где, вместе с Гине, Джонгином и др., числился учеником профессора С. М. Воробьёва. Не довольствуясь занятиями в стенах академии, усердно рисовал и писал этюды с натуры в окрестностях Санкт-Петербурга и на острове Валааме, благодаря чему приобретал всё большее знакомство с её формами и умение точно передавать её карандашом и кистью. Уже в первый год его пребывания в академии были присуждены ему две малые серебряные медали за классный рисунок и за вид в окрестностях Санкт-Петербурга. В 1858 году он получил большую серебряную медаль за вид на Валааме, в 1859 году — малую золотую медаль за пейзаж из окрестностей Санкт-Петербурга и, наконец, в 1860 году — большую золотую медаль за два вида местности Кукко, на Валааме.

Приобретя вместе с этой последней наградой право на поездку за границу в качестве пенсионера академии, он отправился в 1861 году в Мюнхен, посещал там мастерские известных художников Бенно и Франца Адамов, пользовавшихся большой популярностью анималистов, а затем в 1863 году перебрался в Цюрих, где под руководством профессора Р. Коллера, считавшегося тогда одним из лучших изобразителей животных, срисовывал и писал последних с натуры. В Цюрихе попробовал впервые гравировать «царской водкой». Отсюда он сделал экскурсию в Женеву с целью ознакомиться с работами Ф. Диде и А. Калама, а потом переехал в Дюссельдорф и написал там по заказу Н. Быкова «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» — картину, которая, будучи прислана в Санкт-Петербург, доставила художнику звание академика. За границей, помимо живописи, он много занимался рисунками пером; произведения его в этом роде приводили в удивление иностранцев, и некоторые были помещены в Дюссельдорфском музее рядом с рисунками первоклассных европейских мастеров.

Затосковав по отечеству, в 1866 году вернулся в Санкт-Петербург до истечения срока своего пенсионерства. С той поры он нередко предпринимал путешествия с художественной целью по России, почти ежегодно выставлял свои произведения сначала в академии. После того как учредилось Товарищество передвижных выставок, на этих выставках производил рисунки пером. С 1870 года, примкнув к образовавшемуся в Санкт-Петербурге кружку аквафортистов, принялся снова за гравирование «царской водкой», которое уже не покидал до конца своей жизни, посвящая ему почти столько же времени, сколько и живописи. Все эти работы с каждым годом увеличивали за ним репутацию одного из лучших русских живописцев пейзажа и бесподобного аквафортиста. Художник владел усадьбой в деревне Выра (ныне — Гатчинский район Ленинградской области).

В 1873 году академия возвела его в звание профессора за приобретённую ею картину «Лесная глушь». После вступления в действие нового устава академии, в 1892 году был приглашён руководить её учебной пейзажной мастерской, но по различным обстоятельствам исполнял эту должность недолго. Он умер скоропостижно в Петербурге 8 (20) марта 1898, сидя за мольбертом, работая над новой картиной. Был похоронен на Смоленском православном кладбище^[2]. В 1950 году прах художника был перенесён вместе с памятником на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры.

Творчество

Среди русских пейзажистов Шишкину, бесспорно, принадлежит место самого сильного рисовальщика. Во всех своих произведениях он является удивительным знатоком растительных форм, воспроизводящим их с тонким пониманием, как общего характера, так и мельчайших отличительных черт любой породы деревьев, кустов и трав. Брался ли он за изображение соснового или елового леса, отдельные сосны и ели, точно так же, как и их совокупность, получали у него свою истинную физиономию, без всяких прикрас или преуменьшений, — тот вид и с теми частностями, которые вполне объясняются и обуславливаются почвой и климатом, где художник заставлял их расти. Изображал ли он дубы или берёзы, они принимали у него донельзя правдивые формы в листве, ветвях, стволах, кореньях и во всех подробностях. Сама местность под деревьями — камни, песок или глина, неровности почвы, поросшие папоротниками и другими лесными травами, сухие листья, хворост, валежник и прочее — получала в картинах и рисунках Шишкина вид совершенной действительности.

«Но эта реалистичность нередко вредила его пейзажам: во многих из них она заслоняла собой общее настроение, сообщала им характер не картин, задуманных не с целью возбуждать в зрителе то или другое чувство, а случайных, хотя и превосходных этюдов. Нужно также заметить, что с Шишкиным повторилось то, что бывает почти со всяким особенно сильным рисовальщиком: наука форм далась ему в ущерб для колорита, который, не будучи у него слабым и негармоничным, всё-таки не стоит на одном уровне с мастерским рисунком. Поэтому талант Шишкина иногда гораздо ярче высказывается в одноцветных рисунках и офортах, чем в таких работах, в которых он пользовался многими красками», — считают некоторые критики. Картины и рисунки его столь многочисленны, что указание даже на важнейшие из них заняло бы слишком много места; особенно много разошлось их между любителями искусства после устроенной в 1891 году ретроспективной выставки работ художника за сорок лет его деятельности и распродажи после его смерти того, что осталось в его мастерской. Достаточно будет упомянуть о шишкинских произведениях, находящихся в публичных коллекциях. Всего богаче ими московская Третьяковская галерея. В ней имеются картины: «Рубка леса», «Полдень в окрестности Москвы», «Сосновый лес», «Горелый лес», «Рожь», «Дебри», «Пасека», «Еловый лес» и «Утро в сосновом лесу» и, кроме того, семнадцать мастерских рисунков. Русский музей владеет картинами: «Корабельная роща», «Полянка с соснами», «Лесная глушь» и «Поляна», пятью этюдами и двумя рисунками. В Московский публичный музей поступили, по завещанию К. Солдатенкова, картина «Вид в окрестностях Москвы» и один рисунок.

Всех исполненных Шишкиным офортов Д. Ровинский насчитывал до сотни; он указывал, сверх того, на 68 оригинальных литографий и на 15 цинкографических опытов этого мастера. А. Беггров, в 1884—1885 годах, издал в двух сериях сборник 24 фототипических снимков с угольных рисунков, исполненных для него Шишкиным. В 1886 году сам художник выпустил в свет альбом своих избранных гравюр в числе 25. Впоследствии оттиски с досок, служившие для этого альбома, подправленные и несколько переделанные, были изданы Марксом (с прибавкой нескольких других офортов) в виде нового альбома.

В 1880-е годы Шишкин создаёт много картин, в сюжетах которых он по-прежнему обращается преимущественно к жизни русского леса, русских лугов и полей, впрочем, затрагивая и такие мотивы, как морское побережье Балтики. Основные черты его искусства сохраняются и теперь, но художник отнюдь не остаётся неподвижно на творческих позициях, выработанных к концу семидесятых годов. Такие полотна, как «Ручей в лесу (На косогоре)» (1880), «Заповедник. Сосновый бор» (1881), «Сосновый лес» (1885), «В сосновом лесу» (1887) и другие по характеру близки работам предшествующего десятилетия. Однако трактованы они с большей живописной свободой. В лучших пейзажах Шишкина этого времени находят отражение общие для русского изобразительного искусства тенденции, преломляемые им по-своему. Художник с увлечением работает над широкими по размаху, эпическими по своему строю картинами, воспевающими просторы родной земли. Теперь всё ощутимее его стремление к передаче состояния природы, экспрессии образов, чистоте палитры. Во многих произведениях, прослеживая цветовые и световые градации, он использует принципы тональной живописи.

Среди всех произведений художника наиболее популярна картина «Утро в сосновом лесу». Её сюжет, возможно, был подсказан Шишкину К. А. Савицким. Есть другая версия, что толчком к появлению этого полотна послужил пейзаж «Туман в сосновом лесу» (1888), написанный, по всей вероятности, как и «Бурелом», под впечатлением от поездки в вологодские леса. «Туман в сосновом лесу», имевший успех на передвижной выставке в Москве (ныне в частном собрании) мог вызвать у Шишкина и Савицкого желание написать полотно, повторяющее мотив прославленной картины, но с включением жанровой сцены.