Танцев и сила их эмоционального воздействия

В прошлый, двадцатый век психология утратила свой изначальный смысл «науки о душе» и превратилась в точную науку. В то же время, живопись, литературу, музыку и танец зритель, наконец, перестал воспринимать как второстепенные и развлекательные формы цивилизации. Обретя свое подлинное значение, они привлекли к себе должное внимание, и различные виды искусства уже стали освещаться научными исследованиями, в том числе, хореография и музыка, благодаря чему реально выявились веками закодированные в них символы. С доисторических времен большой интерес представляют собой письменные источники и труды писателей-византийцев Феофана и Менандра, а также записи, основанные на личных наблюдениях, Ксенофонта, Страбона и Прокопия Кесарийского, которые изучили народы Кавказа, будучи очевидцами военных кампаний.

Не менее интересные сведения мы встречаем и в более поздний период в «Описании Колхиды» итальянского монаха Арканджело Ламберти, проживавшего в Грузии в 1630-50 годы. Из многих, отдаленных по времени истоков и памятников литературы (всех не перечесть), мы черпаем ценнейшие сведения, по которым можем проследить и представить быт и культуру Грузии, в том числе и многих народов, проживающих на территории Кавказа – этого живого «этнографического музея». Огромную роль для духовного роста грузинского народа играли различные обряды, обычаи и традиции, веками вбирающие в себя и передающие потомкам эмоции, мысли и идеалы прошлых поколений. Но, со временем, некоторые их них, переставая отвечать требованиям реальной современной жизни, трансформировались.

Исторически у Грузии сложилась тяжелая судьба. Эта географически малая страна вынуждена была защищаться от постоянных вторжений больших государств, разных племен и народностей. Большей частью, благодаря особой любви к родине и физически хорошо подготовленному войску, ей удавалось выдерживать натиски врагов. О самоотверженности сражавшихся и геройски погибших воинах в народе пелись песни, слагались легенды, передаваемые из уст в уста и дошедшие до наших времен («Шавлего», «Кансав Кипиане» и т.д.). И каждый юнец грезил о доблестной славе воина-героя. В Грузии еще со стародавних времен существовали различные виды традиционной грузинской рукопашной, кулачной борьбы и другие спортивные игры. Все они, прежде всего, служили своеобразными гимнастическими упражнениями для разработки в юношах силы и выносливости, так необходимых им в постоянных сражениях. Это, как и исторические процессы, обусловило создание множества воинственных групповых танцев: «Хоруми», «Ханджлури», «Мхедрули», «Хевсурули» и других. Технический танцевальный материал, который использовался в бесчисленном арсенале воинственных массовых грузинских танцев: это безупречное владение оружием, всевозможные технически сложные движения, головокружительные прыжки и т.д. С давних эпох можно встретить различные описания ошеломленных впечатлениями от этих танцев писателей, историков, путешественников и географов разных стран.

Особый интерес для изучения представляют горские народные танцы. У горских народов большая связь с природой. Они, будучи зависимы от нее, по своей психологии осознавали необходимость понимания мудрого равновесия. Это определялось то борьбой с непогодой, то пользованием ее благами. Горцы, чутко прислушиваясь к природе, ценили и понимали ее. В особенности, со времен осознания своего бытия, человек вынужден был строить свою жизнь согласно с ее канонами. Природу обожествляли, почитали. Поэтому, у горцев, ранее всех возникли хороводы, посвященные культово-обрядовым действам. А благодаря некоторой их изолированности от внешнего мира, именно у них дольше всех сохранился архаизм. Природа естества горских народов способствовала гармонизации их мыслей и чувств соответственно жизненным ситуациям, что всецело отразилось в танцевальном искусстве, в большей мере в характере танцевальных движений. В связи с тем, что они, в основном, проживают в географически малодоступных местах, в их танцах ярко выявляется сдержанность эмоций. В них нет ни единого лишнего движения. Они размерены, ведь в горах следует рассчитывать каждый шаг, чтобы не оступиться. Поэтому в горских танцах нет размашистости, свойственной народам равнины. И, чтобы воспринять внутреннюю глубину горского танца, всецело выражающего психологию и манеры народа, следует к тому же смотреть танец, не отрывая от родных корней, т.е. наблюдать его в родной стихии. Горским народам присущи врожденные черты характера: достоинство, обостренное чувство независимости и большая любовь к свободе и к родным местам. В танцах сванов сильное впечатление создают их суровые лица, подобные высеченным из гранита, с низко надетыми на лоб шапками «сванури». В них, как и в их танцах, присутствует монолитность и сдержанная скупость движений.

Проводимые параллели всего имеющегося материала, указывают не только на сходство с сегодняшними танцами. По сей день неизменность наблюдается и в боевых защитных грузинских одеяниях, сохраненных лишь в горских регионах страны: у хевсур, тушев, пшавов и мохевов. Данное следует приписать тому, что они, также как и сваны, веками жили несколько обособленно, в географически изолированных, «законсервированных» условиях и в местностях, малодоступных как для иноземных завоевателей, так и для процесса влияния на них других культур.

Аналогичны и танцевальные образы этих неустрашимых защитников, принимавших на себя первые удары захватчиков, посягнувших на обильные грузинские земли. В горских танцах передаются символические образы грузинских воинов. Танцорами создается зрительно-художественный, обобщенный облик витязей-воителей, мужественно заслоняющих своей могучей грудью родной край. В них сказываются веками впитанные обычаи, традиции, и, в особенности, почитаемые святые, чей духовный подвиг вдохновлял народ. Кому не известны до дикости своенравные жители высокогорных районов. Способом разрешения спора у них однозначно являлось единоборство, пока кто-то их не разнимет. Логически это восходит к тому мировоззрению, которое они исстари традиционно чтили. Вместе с тем, они имели привычку вступать в схватку не на жизнь, а на смерть. Однако если появившаяся девушка бросала между ожесточенно борющимися противниками свой платок (мандили), то битва прекращалась в тот же миг, и оружие вкладывалось в ножны. Еще не было случая, чтобы кто-то осмелился этому не подчиниться... Традиционный обычай бросания мандили между фехтующимися исполнителями включен в заключительный эпизод «Хевсурули». Этим эпизодом он внезапно завершается. В содержании этого танца использованы различные и довольно интересные варианты: фехтование двух юношей с саблей и щитом, двух юношей с двумя саблями у каждого, имеется эпизод, когда один исполнитель фехтуется одновременно с двумя противниками и т.д. При всей непреходящей моде, живость танцевального языка горских народов не потеряла остроты, и с интересом смотрится в сценическом групповом исполнении.

 Общей чертой воинственных сценических грузинских танцев следует считать – экспрессивность и горячность движений, технически сложные манипуляции с кинжалами, все танцуют на пальцах (церзе), на полупальцах. Они изображают отражение воинами борьбы с завоевателями, их стойкость, самоотверженность и героизм. Таковы танцы-соревнования «Ханджлури», «Мхедрули», «Парикаоба» и «Кечнаоба» и др. В «Парикаоба» – происходит соревнование между воинами с саблями и пари (щитом), от которого и происходит название самого танца. «Кечнаоба», также единоборство в фехтовании. Новым воплощением последних двух следует считать сценический массовый танец «Хевсурули», сотканный из поз и движений названных нами обоих видов боевых и спортивных хевсурских состязаний.

Каждый грузинский воин шел на сражение с девизом: «Я родину на поруганье, на муки не отдам врагу!» (Важа Пшавела). И даже смерть не могла устрашить и остановить их. Они были твердо уверены, что благодарное отечество не предаст забвению их подвиг. И действительно. О них пелись песни и слагались легенды, передаваемые из уст в уста и дошедшие до наших времен. Ханджали, хмали и меч, являясь жизненно необходимым атрибутом, по сей день, дополняют грузинскую национальную одежду чоху, как и пояса, шашки, газыри и дамбача, оставаясь предметом гордости и символом чести и мужества. К тому же, у многих народов издревле велось, что достоинство мужчины не в красивой одежде, а в хорошем оружии. Видимо поэтому, кинжал и сабля обыгрываются во многих воинственных танцах с кинжалами. А сам кинжал, – «свободы верной страж» воспевали в своих стихотворениях поэты, в их числе А. Церетели, А. Пушкин, М. Лермонтов и др.

Технически сложный темпераментный танец «Ханджлури» требует от исполнителя особой физической выдержки, меткости и ловкости, так как в его процессе танцор манипулирует кинжалами. Это создает большую степень риска и поэтому исполнителю необходимо владеть также виртуозной танцевальной техникой. Из-за этих сложностей редко кто решался включать его в свой репертуар. Технологически танец составляют следующие основные элементы: грациозные прыжки «ирмула», вращения в воздухе и движения ног на пальцах. Далее, танцор в такт музыке успевает в течение танца распределить выброс кинжалов вокруг ног, при этом, одновременно выполняет танцевальные движения уже в кругу воткнутых в пол кинжалов. Танец исполняется под музыкальное сопровождение, состоящее из одного музыкального периода от восьми до шестнадцати тактов и более. Во время танца используются от четырех до десяти, а то и двенадцать кинжалов, которые танцор закладывает за пояс по два спереди и сзади, еще по два он держит в каждой руке, а остальные – в зубах!

Опасные, порой каскадные трюки, превращают танец в трудноисполнимое действие. Однако, очень важно, чтобы увлечение исполнителя виртуозностью не нарушало основной цели – создания художественного танцевального образа. Настолько высоки требования к мастерству и стремительности темпа исполнения сложнейших пируэтов, что очень трудно добиться совершенства в танце «Ханджлури». Поэтому за долгий период ХХ столетия, на пальцах можно пересчитать профессиональных виртуозов-исполнителей танца. Это были: Александр Казбеги, Алекси Алексидзе, Давид Ушверидзе, Котэ Лоладзе, Джейран Гогинава, Гизо Берадзе, Коба Коберидзе, Ладо Габелия и другие.

В Париже в 1895 году, А.Алексидзе именно за исполнение танца «Ханджлури» получил большую золотую медаль. Он настолько ловко орудовал кинжалами, что они в его руках смотрелись «укрощенными». И, пока он с чувством превосходства властвовал над этим грозным оружием, терялось даже ощущение страха. Могущество его мастерства было так сильно, что оставалось впечатление, будто ему поддавались не только кинжалы, но и весь завороженный им зрительный зал, смотрящий его действия. А в 1920-30-ые годы А. Алексидзе ввел этот танец в программу преподавания основанной им студии «Восточные народные танцы». Алексидзе многое сделал для популяризации национальных танцев, в том числе и «Ханджлури». Для выступлений на большой сцене он обогатил танец и усложнил его уже новыми движениями. За все время сценического существования танца «Ханджлури», среди вышеперечисленных исполнителей пальма первенства принадлежала выдающемуся танцору Давиду Ушверидзе. Начиная с 1920-ых годов, он неоднократно получал звания лауреата многих всесоюзных и республиканских конкурсов и фестивалей народного танца и шесть золотых медалей. Танец, в необыкновенно виртуозном исполнении Д. Ушверидзе, был впечатляющим и содержал редкостную внутреннюю энергию. Он считался одним из лучших номеров в программе Тбилисского, а также Московского цирка (1931-32гг). Его выступления, проходившие на одном дыхании и с большим успехом, сумели взбудоражить российского зрителя. Об успешных выступлениях Д. Ушверидзе, сумевшего в ходе своего танца держать весь зал в напряжении леденящим кровь представлением, нам поведали в своих воспоминаниях корифеи грузинской народной хореографии Коцо Манджгаладзе, Тенгиз Утмелидзе, Бесик Сванидзе и Вахтанг Купреишвили.

Для того чтобы составить себе полное представление об этих выступлениях, приводим воспоминания известного грузинского журналиста Ю. Хазарадзе: «Внезапно сцена озарилась, когда под аккомпанемент мелодии и грома аплодисментов с необыкновенной быстротой, легкостью и виртуозностью, обойдя вокруг сцены, зажег огнем танца «Ханджлури» уже немолодой, среднего роста и крепкого сложения танцор. Он начал крутить два кинжала на ладони, а пять держал в зубах. На их рукоятки была насажена шапка, в то же время, он с головокружительной быстротой танцевал. Танцор, имитируя утомление, уже заканчивал последние движения. Он ртом насаживал в пол по одному, по два и по три кинжала; далее, быстро идя по кругу, он стал танцевать с синим пестрым шелковым багдади. И вот, будто бы случайно, он роняет его по дороге и, вновь пройдясь по кругу, возвращается к нему. Облокотившись на кинжал животом, он наклоняется, пытаясь взять багдади с пола ртом... Зритель с интересом и, затаив дыхание, следил за происходящим. И только тогда, когда Ушверидзе мастерски удалось поднять зубами багдади с пола, восторженная публика пришла в себя...». Такого рода композиция и рисунки движений ни ранее, ни после него, не встречались в исполнении танца «Ханджлури», из чего следует, что постановщиком этого танца являлся сам Давид Ушверидзе. Как писала газета «Кутаиси», после его исполнения «царившую тишину нарушил как бы обрушившийся ураган аплодисментов зрителя, длившийся несколько минут». Необыкновенно захватывающее зрелище представлял собой дуэт-соревнование Давида Ушверидзе со своим маленьким сыном в танце «Ханджлури», где каждый старался выполнить еще и еще более сложные движения: сын на пальцах, а отец - вращаясь на коленях. Молниями сверкали то у одного, то у второго в руках летящие в пол кинжалы.

Неиссякаемые ресурсы богатой палитры традиционного грузинского танцевального фольклора стимулируют поиски и создание новых форм танцевального языка. Аджарский хореограф, народный артист Грузии Энвер Хабадзе в 1944 году создал новый воинственный танец «Раиндта цеква» («Танец Рыцарей») на тему из поэмы Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Танец представлял собой синтез из национальных танцевальных движений, характерных для горных районов Аджарии. В абхазских танцах имеется воинственный огненный танец «Ашацхыртра», исполняемый на пальцах, а также танец с кинжалами. Небезынтересно, что Алекси Алексидзе включил в программу обучения студии «Дагестанский соло танец с кинжалами». И в нартском эпосе мы встречаем описания танцев с кинжалами, что дает нам право с уверенностью утверждать о наличии у всех кавказских горских народов танцев с кинжалами.        Среди них заслуживает внимания старинный осетинский «Парный танец с кинжалами на носках» и «Танец с двумя и многими кинжалами», которые профессионально, художественно и в рисунках описал в своей книге художник, этнограф и писатель Северной Осетии Махарбег Туганов (1881-1952гг).

Как мы отмечали ранее, танец с кинжалами имеется у многих народностей Кавказа. В них, само собой, должны быть общие черты, одна из которых - метание в пол кинжалов. Тут же следует оговорить, что, при наличии схожести, в них имеются и свои характерные различия. Главной отличительной чертой грузинского «Ханджлури» является имеющееся в его основе театрализованное содержание. Далее, помимо сольного исполнения, встречается и массовый танец с солистами. Еще одна немаловажная и интересная деталь. В грузинском варианте исполнитель начинает танец вооруженный кинжалами, а заканчивает метанием их в пол. Тогда как, в отличие от грузинского, осетинскому танцору кинжалы подкидывают во время танца и уже к концу он вооружен всеми имеющимися кинжалами, которые затем, к окончанию танца также скидывает. Больше схожих моментов с грузинским танцем, в особенности, выброс кинжалов в землю, мы можем наблюдать в чеченских, черкесских, кабардинских, балкарских и других танцах.

Студенты-кавказцы, обучавшиеся в XIX и в начале ХХ века в российских столичных университетах, выступая на благотворительных вечерах с национальными танцами и песнями, не раз восхищали необычным танцем «Ханджлури» присутствующих. Зрительно он настолько эффектен, что не удивляет интерес к нему и желание известных композиторов и балетмейстеров Москвы и Санкт-Петербурга использовать его в своих произведениях. В то же время этот танец вдохновил известного постановщика московского Большого театра Александра Горского при создании балета на музыку А. Минкуса «Дон Кихот» (по драматургии Сервантеса). В роли уличной танцовщицы на сцене Санкт-Петербургского Мариинского театра выступала балерина Агриппина Ваганова, известная виртуозной техникой танцевального мастерства. Мы можем допустить, что в спектакле она исполняла танец с кинжалами. К сожалению, отдельно танец подробно никем из балетоведов не освещался. Основанием нашим предположениям послужила фотография, на которой А. Ваганова замерла в последней позе танца – в кругу уже воткнутых в пол кинжалов. Это дает нам право предполагать, что ею был исполнен танец с кинжалами. Кроме того, следует обратить внимание еще на один факт, который может послужить подтверждением нашим соображениям. В то время, как в спектакле, да и в самом танце, должны были быть использованы присущие испанцам складные ножи наваха, конфигурация кинжалов явственно указывает на их кавказское происхождение. К тому же, судя по их особенностям, это не боевые, а носимые на праздничной чохе кинжалы. Ныне сценическое театрализованное массовое исполнение «Ханджлури» вызывает неописуемую реакцию публики. Солисты, соревнуясь в быстроте и ловкости, часто сменяют друг друга. Постепенно нарастает темп, и танцевальные движения усложняются. С приближением финала он уже переходит в массовую пляску.

В процессе изучения воинственных грузинских массовых танцев мы убедились в том, что они предназначались не только для развития в юношах физических данных. В них можно обнаружить большой заложенный потенциал. Иначе говоря, – трансформацию всего пережитого веками и обнаружившуюся эволюцию сознания определенных этнических племен, некогда объединенных и дошедших до нынешнего времени уже как высокоразвитая грузинская нация. И, чтобы понять истинную глубину процесса мышления этого народа, доведшего танцевальную пластику до его конкретного нынешнего разрешения, необходимо изучить развитие его духовности по обычаям, традициям и различным видам народного творчества. Руководствуясь этими выводами, мы смогли проследить, как раскрывается в танце образ исторический действительности, в целом, художественной и эстетической. Нашей целью было подчеркнуть их ценность как предмет эмоционально-психологического воздействия, а также продемонстрировать влияние природы эмоций на формирование художественного восприятия.

Не раз говорилось, что на создание вокально-музыкальных и танцевальных произведений влияла история Грузии, очертания которой предстают и в сквозном действии изучаемых нами грузинских героико-патриотических массовых танцев. Поэтому и говорится, что страна порождает своих героев, похожих на себя и вбирающих лучшие из черт, ее характеризующих. Обычно, в воинственных групповых танцах импровизированно, с помощью характерных национальных движений, решалась общая определенная мысль. В них идеально представлена художественная модель военного искусства. Одной из основных целей данной главы было подчеркнуть значимость воинственных танцев, как предмет эмоционально-психологического воздействия, и продемонстрировать влияние природы эмоций на формирование художественного восприятия.

Путем наблюдений и анализа нам удалось обнаружить, что в группе воинственных массовых танцев происходят сложные и многообразные внутренние процессы. Их главной действующей и направляющей силой являются художественные эмоции. Какова же их природа? Как созданный танцором танцевальный образ действительности воздействует на зрителя в зале, превращая его из наблюдателя в соучастника? Достаточно будет сказать, что танец полностью завладевает его вниманием, и зритель проникается его эмоциями. Эти ощущения порождаются независимо от него. Исполнитель, как-бы заражает всех своим темпераментом и своей энергией, буквально вовлекая в танцевальное вихревое движение.

Хотелось бы поведать о производимом эффекте воинственных танцев на зарубежного зрителя. По личным воспоминаниям некоторых солистов, когда во время гастрольных выступлений начинался финальный выход в танце «Мхедрули», и исполнители с умопомрачительной быстротой мелькали на сцене перед их глазами, зрителей бросало в дрожь от искр, выскакиваемых при ударе металла скрещиваемых сабель. После чего, когда танцоры в полуполете обегали сцену с прыжками и вращениями в воздухе, многие из передних рядов вскакивали и отбегали к задним рядам в страхе, что кто-то из танцоров, не рассчитав, свалится им на голову...

Воинственные грузинские танцы, исполняемые в разное время на лучших мировых подмостках многими танцевальными коллективами Грузии (заслуженный ансамбль народного танца Грузии, «Эрисиони», «Рустави», «Горда», ансамбли песни и пляски Абхазии, Аджарии, Осетии, Кутаисский и многие другие) навсегда оставили неизгладимый след в памяти зрителя. Что может стереть впечатление от увиденного «чуда» – зажигательных танцев Грузии, исполняемых рослыми, статными и красивыми девушками и юношами – яркими представителями грузинской молодежи.

Да и как могло быть иначе. Производимые танцами эмоциональные механизмы вызывают у любой публики глубокие, уже вышеупомянутые нами процессы на всех уровнях сознания и в сфере интеллектуальной психики. Эти тончайшие процессы трудно уловить. К тому же, интеллект способен репродуцировать былые переживания, которые выступают на первый план и становятся основой как для восприятия уже новых впечатлений, так и для обогащения эмоциональной сферы человека и его непрестанного развития. В них состоит основа отражения художественного восприятия в мышлении и тончайшего процесса моделирования мыслительных механизмов. И именно таковым является глубокое воздействие исследуемых нами воинственных танцев. В чем и содержится разъяснение глубокого воздействия воинственных грузинских танцев.

Все истинно драгоценное всегда находит достойного ценителя. Так демонстрация ансамблями своего высокого танцевального искусства роднила их с публикой любой национальности. Для взаимопонимания зрителю не было необходимости изучать грузинский язык, достаточен был живописный язык танцевальной пластики. В сложнейших технических приемах, в оригинальности и красоте композиционного рисунка, в виртуозности исполнения воинственных грузинских танцев раскрывалась героическая эпопея Грузии. Вместе с тем, история её малочисленного народа, обладающего неисчерпаемой энергией, мужественностью и по сей день защищающего от многих посягателей свою независимость и государственность. За популяризацию национальной культуры и танцевального искусства за рубежом, современная грузинская хореография многим обязана выдающемуся ансамблю народного танца Грузии под руководством Илико Сухишвили и Нино Рамишвили. Во всех странах мира, где бы ни выступал ансамбль, с первых же движений танца «Ханджлури» исполнители зачаровывали публику. В постановке ансамбля он представляет собой театрализованный массовый танец пастухов, исполняемый в черных набади (бурки) и в бараньих шапках. В танце участвовали четыре, шесть или восемь солистов и основной состав. В самом начале солист-пастух стоял на возвышенности и, в ожидании рассвета, смотрел на горы. А затем, все начинали сбрасывать с себя набади, закладывали за пояса полы красной чохи, чтобы они не стесняли движения, и начинался танец.

Солисты часто сменяли друг друга, шло соревнование на быстроту и ловкость. Танцевальные движения постепенно усложнялись, и нарастал темп. С приближением финала темп убыстрялся. Танец переходил в бешеную пляску, где глаз зрителя не успевал уследить за танцорами, скачущими на пальцах и вращающимися в воздухе, и градом летящих вокруг них кинжалов. Эти нешуточные манипуляции с опасным и смертоносным оружием исполнители проделывали с необычной виртуозностью и легкостью, и в таком быстром темпе, что в зале нарастало напряжение, и создавался сильный накал в публике. Внезапный конец всегда оглушал зрителей, и они реагировали на него одновременно вырвавшимся вздохом облегчения, что танец чудом завершился благополучно и бескровно, после чего зал взрывался гулом оваций!.. И ныне с таким же успехом выступают с этим танцем на лучших театральных сценах мира лучшие ансамбли Грузии. Обычно, заключительным номером в обширную программу гастрольных концертов своего ансамбля И. Сухишвили и Н. Рамишвили включали танцы «Хоруми» в чередовании с «Мхедрули» и эффектное зрелище заканчивалось шквалом аплодисментов. «Мхедрули» – одна из разновидностей танца «Мтиулури» и является воинственным древнейшим групповым танцем.

Танцевальный образ «Мхедрули», несколько отличается от «Ханджлури». В нем раскрыт образ бесстрашных юношей, самозабвенно отражающих яростные удары врагов. Этот танец – одна из разновидностей «Мтиулури», и является древнейшим грузинским воинственных танцем. По сути своей, он танец-соревнование воинов в умении владеть оружием, в демонстрации ловкости и силы, состязание в красоте и пластичности каждого телодвижения. «Мхедрули» построен на имитационных движениях: импровизируя, танцор изображает скачки, ходы коня и одновременно создает танцевальный образ воина-всадника, ловко и умело отбивающегося от врагов, наступающих на него со всех сторон. А когда танец предстает перед публикой в массовом исполнении, большой группой юношей, то зрелище становится еще более впечатляющим.

В танце поражает и захватывает неудержимый темп исполнения и мощь исходящей со сцены энергии. Она передается зрителю, вызывая в душе такой же отклик, как от боевого клича далеких предков, и пробуждая в каждом, сидящем в зале мужчине – дух воина. Каждый зритель, увлекаясь пылом исполнителей, начинает и в себе чувствовать прилив отваги и мужества. Следует заметить, что именно в «Мхедрули» в большей мере проявляется сила психологического воздействия. И реакция зрителя во время гастролей на этот танец всегда бывает однозначной – буря восторга! По воспоминаниям очевидцев, зритель за рубежом, опьяненный и доведенный к концу пляски до экстаза динамическим нарастанием танца, стоя досматривал его. Вспомним, что описания этих танцев выражены и у Г. Робакидзе в статье «qarTuli genia – rokviT ganfenili» (в первой главе мы привели небольшую цитату из нее о танце «Мхедрули»).

Познание действительности постигается через художественный образ. Он дает возможность видеть больше, чем это выражено. И, при полноценном художественно-эмоциональном восприятии, он становится источником переживаний и осмысливания, прибавляя нечто новое к духовному миру человека и накладывая на него свой отпечаток. Как мы убедились, в создаваемых танцевальных образах, в манерах движений, в обращении друг с другом исполнителей, в костюмах, в сопровождающей музыке и так далее, отражаются процессы мышления народа и его культура. Часто в танцах раскрываются черты, характеризующие доблестного и справедливого воина. Это выражается даже в его умении с должным благородством отнестись к достоинству соперника в состязании, сохраняя свои неписаные, но строго соблюдаемые законы чести. Об этом свидетельствуют немало примеров из национальной литературы, описывающей жизнь и взаимоотношения горцев.

Неотразимым был к финалу «Мхедрули» (в постановке И. Сухишвили и Н. Рамишвили) солист ансамбля Омар Мхеидзе, который выделялся широтой и мощью телосложения и искромётной темпераментностью исполнения. Он умел создать зрительно-художественный обобщённый образ «живого щита», заслоняющего своей мужественной грудью родной край. В нем, как и в окружающих его участниках-исполнителях: Зурабе Квелидзе, Тамазе Кикалишвили, Гиви Сурвиладзе, Шота Хоперия, Джумбере Берадзе, Георгие Джибладзе определялся танцевальный образ бесстрашных юношей, самозабвенно отражающих яростные удары врагов. В них заключался символический облик грузинских «титанов», впитавших с материнским молоком столетиями выработанные народом крепчайшие привязанности к своей семье, земле и принятому укладу. Для них аромат родины был в цветении виноградной лозы, в шуме стремительных рек в ущельях и в прохладном душистом дыхании горных лугов…

Возвращаясь к сказанному уже не раз, что танцевальное искусство, в целом, условно, следует также добавить, что без этой условности не может быть передана определенная информация, которую содержит танцевальное действо. В этих воинственных танцах она образно передается посредством изобразительной пластики, приближенной к реальной действительности. Таким образом, момент условности передачи содержания в форме танца как-бы стирается. Что и говорить, видимо, руководствуясь идеалами, народ-творец создавал свои танцы с героическим сюжетом. В воинственных танцах воочию видны все перипетии, которые прошла страна за всю свою многовековую жизнь. Ведь, в сущности, танцы не просто копируют факты, а несколькими танцевальными штрихами создают настрой и условными движениями заставляют активно работать зрительское воображение. Дают ему возможность самому домыслить и дорисовать предполагаемые события и глобально представлять целые военные действия. В танцевальных «боях» создается иллюзия масштабности сражения.

Это одна сторона воздействия подобных танцев на зрителя, но есть и другая, которая не видна поверхностно и, находясь в их глубинной сути, заключается в том, что могло их породить. Каким образом маленькая горстка воинов могла противостоять преобладающей силе противника? Что давало грузинскому воину силу, энергию, неугасимую веру в победу? Что стимулировало героизм, способствовало бесстрашию и поддерживало непобедимый дух? Скорее всего, воспитание и обучение боевым навыкам с детства делали юношу мужественным воином. Это были суровые тренировки. Их обучали побеждать врага в поединке. По многовековым традициям высшим критерием считалось благоговейное отношение к родине, к кормилице-земле, к семье и близким. Все то, что следовало беречь и защищать. Героическое и мужественное начало в каждом грузинском юноше шлифовалось веками под гнетом бесконечных войн. Однако было бы несправедливо упустить и не отметить самое главное. За всю свою историю, измеряемую несколькими тысячелетиями, грозное оружие в Грузии ни разу не бралось в руки с целью наживы или захвата чужой территории. В ее летописи не имеется ни одной страницы, запятнанной повествованием об ее агрессии против какого-либо народа. В этом заключается мера истинного понимания свободы и независимости. Если даже когда-либо применялось в стране оружие, то лишь для самозащиты от поработителей и для отражения набегов. Таким образом, воинственность была не свойственной и характерной, а вынужденной чертой, силою обстоятельств возникшей в результате противостояния чужой агрессии. Эти понятия были несовместимы с духовным и нравственным величием грузинской нации, с теми ее неписанными законами и этикой поведения, которым неукоснительно следовали все различные регионы страны.

Бесспорно, что в истории мира были известны народы, которым дух потенциальных захватчиков не давал покоя, из-за чего они постоянно воевали и нападали на чужие земли, в том числе и на грузинскую территорию. Поэтому, в любых движениях воинственных грузинских танцев можно прочесть не жестокость, а доблесть, беспощадность к врагам и подлинно высокий дух. Именно это отражено и передается танцевальными символами и на этом зиждется психологическая основа воинственных грузинских танцев. Видимо, именно эта глубокая нравственность помогла выжить и сохранить народу свои духовные ценности.

Помимо концертного исполнения многочисленными грузинскими ансамблями, образцы воинственных грузинских танцев с большим успехом использовались в драматических и оперно-балетных спектаклях. Мы не могли обойти вниманием факты их воздействия на зрителя, а анализ его реакции на восприятие новой формы передачи танцевальной информации был рассмотрен в первой главе. Имеются примеры неоднозначных мотиваций танцев, по замыслу режиссеров подключенных в драматическое повествование. В отличие от драматического спектакля, где действие слов обретает «бытие», так называемое «несловесное» искусство танца в достаточной мере отражало различные стороны мышления персонажей. Глубже раскрывало драматургию и дополняло раскрытие создаваемых ситуаций, внутренних побуждений художественного образа.

Впервые, эта большая режиссерская находка была применена в первой четверти ХХ века титаном грузинского драматического театра Котэ Марджанишвили в Киеве в спектакле Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» (1919г). В нем был использован хореографически редкостный огненный испанский танец, передающий революционный пафос, в постановке Михаила Мордкина. На сцене «пляска победы» производила неописуемый эффект на сидящую в зале публику и «звала в бой». По силе воздействия она вызывала действие, сродни массовому экстазу. Спектаклю даже придавали «важное политическое значение». Это один из ярких примеров интересующего нас аспекта психико-психологического влияния народного танца на зрителя. Аналогичное действие производили и танцы, включаемые в свои спектакли талантливым режиссером-самородком Сандро Ахметели. Удивительно тонко подбирались им соответствующие конкретной пьесе грузинские народные танцы, посредством которых решались сложнейшие психологические моменты. Это был исключительно необычный подход к образцу национального фольклора, становившегося как-бы ведущим ключевым драматургическим узлом, раскрывающим действие пьесы вместо слов, – языком хореографии. Таковы танцы, отражающие должный заряд и эмоциональный пафос в «Тетнульде» (по пьесе Ш.Дадиани). Танцевальная пластика им была использована для подчеркивания драматизма эпизода и в «Ламаре». А в спектакле «Анзор», танец явился кульминационной частью апофеоза драмы. Спектакль принес мировую славу, как самому режиссеру, так и грузинскому театральному искусству. Подобное действие производили народные танцы и в балетах Вахтанга Чабукиани: «Мзечабуки», «Горда», «Синатле», «Лауренсия» и т.д.

Мы убедились, что бесспорно, у танцев, смотревшихся в спектакле не как обычный фольклор, в арсенале эмоционального воздействия имеются большие возможности, нежели у слов. Однако, тем самым, мы не умаляем силу воздействия и смысловую значимость слова, как символа, содержащего определенную заложенную в него информацию. В то же время, думается, вряд ли оно могло быть способно произвести такое же воздействие и вызвать такую же мощь эмоционального накала у зрителя, как народные танцы в упоминаемых выше спектаклях. Отсюда можно сделать вывод: помимо того, что в каждом из случаев их применения, в них были вложены различные нагрузки, эмоциональные и психологические, в них были также применены отличающиеся методы передачи информации, которую они содержали.

Сочетание формы воинственного грузинского танца с развернутой драматургией представлено такой замечательной страницей в истории грузинской народной хореографии, как танец «Хоруми». Прежде всего, потому, что он один из редких, сохраненных древних воинственных хороводов, донесших до нас танцевальный язык наших предков. Предположительно, следы хороводов, имеющиеся на образцах археологических находок и подтверждающие существование элементов танцевальных движений, подобных «Хоруми», мы находим, начиная с эпохи, отдаленной от нас самое меньшее четырьмя тысячелетиями. Танец настолько древний, что на нем, можно сказать, лежит «патина столетий».

Что представляет собой этот особо выделяемый нами и популярный танец? «Хоруми» интересен тем, что его традиционная форма – хореографический спектакль с конкр<