чувства всегда мешают действиям

Иными словами, то, что я чувствую, всегда затрудняет то, что я делаю, но никогда не облегчает. Так что какую бы нежность Джульетта ни испытывала к Ромео, эта нежность затрудняет ее действия по отношению к нему, но ни в коем случае не облегчает их. Что бы Ира ни играла на данном тексте - например, что она пытается развлечь, соблазнить, научить, предостеречь, смутить, завоевать, ободрить, смягчить, напугать или взволновать Ромео - чувства к Ромео затрудняют любое из этих действий, а вовсе не помогают ей добиться желаемого.

То есть полнота чувств мешает ей выразить то, что ей хочется выразить. Словно любовь к Ромео мешает ей выразить эту любовь.

Представьте, что кто-то довел вас до белого каления, и вы орете «Пошел вон!» Вам может показаться, что этот крик прекрасно выражает вашу ярость. Актеру это ничем не поможет. Актер должен разграничивать чувства и действия, между ними должно быть расстояние. В данном случае это чувство — ярость, но ярость не может быть действием, ярость — это не глагол. Ярость - это проходящее чувство. Каково же тогда действие? Например, — заставить другого выйти из комнаты. Тогда «другой» — это мишень.

Артисту не только необходимо противопоставить чувства действиям, ему нужно ввергнуть чувства в конфликт с действиями. Артисту полезно представить, что его ярость мешает ему заставить другого выйти из комнаты. Это более полезный взгляд на проблему.

Актеру нужно представить, что для того, чтобы заставить другого выйти из комнаты, ему нужно взять свою ярость под контроль. Тогда ему, возможно, удастся перейти с крика на шепот или не наброситься на оппонента с кулаками.

И хотя артисту никогда не удастся сыграть чувство, он может сыграть действие, затрудненное чувством.

Воздушный шар

С другой стороны, чем сильнее нас захлестывают чувства, тем больше наше тело старается взять чувства под контроль. В общем и целом, когда ставки повышаются, человек раздувается изнутри и съеживается снаружи. Давление внутри повышается - как в воздушном шаре.

Как описать воздушный шар? Мы видим покатую резиновую сферу с чем-то вроде соска на конце. Может описать так. Но это только внешнее впечатление. На самом деле это впечатление - результат борьбы. Мир, разделенный надвое, газ внутри шара, рвущийся наружу, и воз­дух, пытающийся прорваться внутрь. Какой бы гладкой и спокойной ни казалась поверхность шара, это впечатление создается благодаря активному конфликту между двумя стихиями, и сама форма шара - ход борьбы. Форма шара - временное перемирие. Мы накачиваем и накачиваем шар, ставки повышаются, и стихиям суждено решить исход борьбы.

Стихии постараются найти слабое место в резине и ускорить этот исход. Иногда все может решить булавка, ясная мишень. Большое «Бум!» — и нет больше конфликта, только резиновые ошметки кружатся над землей.

Чем образ шара может помочь Ире? Например, на тексте «моя, как море, безгранична нежность» актриса может поддаться искушению «нарисовать» слова «крупными мазками», проводя параллель, скажем, с безбрежностью океана.

Актриса может с легкостью попасть в ловушку - почувствовать свою ничтожность в сравнении с величием играемой страсти и ощутить внутреннюю неадекватность.

Иногда артиста охватывает паника, что эмоциональные резервы откажут ему, когда в них возникнет необходимость.

Это ощущение неадекватности стоит заметить, ухватить за хвост, успокоить и рассмотреть повнимательнее.

Дальше по сценарию обычно наступает момент, когда актрисе кажется, что ей нужно «накрутить» себя внутренне, дабы оправдать, отыграть, обыграть или объяснить текст.

Это верный путь к катастрофе. Ощущение внутренней неадекватности, разное для каждого артиста, в то же время одинаково у каждого артиста. Актерам полезно мысленно представить знак «кирпич» в начале этого пути. Вход воспрещен. Куда же Ире идти?

Карта местности ясна и правило элементарно: неадекватно НЕ то, что внутри, а то, что СНАРУЖИ. То, что снаружи, всегда меньше того, что внутри. Значит ли это, что гениальный текст Шекспира неадекватно передает чувства Джульетты? Именно так. Давайте посмотрим, почему.

глава седьмая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ГОВОРЮ

пустая голова

мысль и перебивание

все действия терпят неудачу

невозможность довольства

надежда и отчаяние

мишень и мотивация

изменить убеждения

«давай понарошку представим»

пассивности не существует

Слова не работают. Слова не способны достичь своей цели. По сравнению с нашими ожиданиями, слова неадекватны и даже банальны. Пытаться выразить чувства или желания словами — все равно, что вязать шарф стволами деревьев.

Слова лгут. Мы хотим говорить правду. Чувства и слова живут в разных измерениях. Как белые медведи и киты. Речь, как и любое действие, всегда обречена на неудачу.

Как ни смешно, слова начинают творить чудеса, только когда мы понимаем, что на них не стоит особенно полагаться.

Естественно, язык Шекспира не может выразить всю безмерность чувств Джульетты. Именно поэтому Шекспир гений. Как и Пушкин, он ясно видит разницу между тем, чего нам хочется добиться, и ничтожностью слов, которыми мы располагаем для достижения цели.

Вместо того, чтобы стараться соответствовать величию текста, Ире нужно помнить, что она должна увидеть мир сквозь глаза Джульетты. Проблема в том, что ситуации Джульетты и Иры диаметрально противоположны. Если Ира ощущает, что ее чувства слишком мелки для оп­равдания текста, Джульетта не может не осознать, что ее эмоции слишком велики, чтобы втиснуть их в ряд крошечных звукосочетаний.

Проблема Иры в том, что ее текст, в некотором смысле, слишком хорош.

Проблема Джульетты в том, что ее текст недостаточно хорош. Чем важнее вещи, о которых мы говорим, тем банальнее становятся наши тексты.

Слова не проясняют ситуацию. Они ее только запутывают. Чем выше поднимаются ставки, тем хуже слова передают то, что мы имеем ввиду. Чтобы прояснить этот момент для Иры, мы используем еще одно упражнение на «послание».

Я бы предложил Ире поиграть со следующим текстом послания: «Это не то, это - это».

Упражнение заключается в том, что Ира снова и снова обращается к тексту послания к Ромео, стараясь найти максимум разных способов сыграть тот же самый текст, пока наблюдатель не крикнет «Текст!» — и тогда Ира должна без паузы переключиться на текст роли.

В нашем случае Ира опять и опять играет с Ромео текст «Это - не то, это- это». Ире следует объяснить, что «то» — это всегда нечто общее, а «это» — всегда нечто конкретное. «То» должно сопровождаться ши­роким, общим жестом, а «это» — жестом конкретным и сфокусирован­ным.

Всем известно, как сложно описать жесты словами, но тем не менее... Предположим, Ира может широко и беспомощно развести руками на тексте «то», в попытке объяснить Ромео наивность его романтичес­ких бредней, текст же «это» может сопровождаться мелким сосредо­точенным жестом — Ира поднимает руку и сводит кончики большого и указательного пальцев, стремясь дать понять Ромео, что он должен мыслить практически. Это только пример. Итак, «то» и «это» всегда полярно противоположны. «То» — это худший вариант, с точки зрения Джульетты. «Это» — лучший.

Ире следует повторять упражнение раз за разом, находя все новые и новые «то» и «это». Когда придет время, наблюдатель крикнет «Текст!».

По этой команде Ира должна без малейшей паузы перейти на текст «Моя, как море, безгранична нежность...» Первые несколько раз, выполняя упражнение, артист неизменно дает «контрольную паузу», с успехом возводя свинцовую стену между энергией послания и энергией текста.

Цель упражнения — позволить физической энергии послания плавно перейти в текст. Чтобы анатомические мускулы, и «мускулы» воображения» помнили, как они вели себя в упражнении. Когда дело доходит до текста, мускулы ведут себя так же, как в упражнении, и поддерживают текст роли так же, как они поддерживали текст послания. Текст оказывается «растянут» на наборе жестов.

Эти жесты и движения сводят смысл текста к мысли: «Значение имеет не твоя общая идея, а моя очень конкретная идея».

Конечно, это всего лишь одна сторона данной сцены. Но это крайне важная сторона многих сцен, играемых на театре. К тому же это очень полезное упражнение, чтобы успокоить голову, забитую информацией.

Пустая голова

Артисту в зажиме нередко кажется, что голова полна мыслями, поэтому в момент снятия зажима накатывает ощущение, что голова пустеет. Разжавшись, актер часто удивленно моргает и спрашивает «И это все?»

В предыдущей главе я использовал выражение «когда придет время» Что это значит? Это всегда субъективно, но — будем надеяться — по ходу упражнения настанет момент, когда наблюдателю покажется, что Ира полностью «захвачена действием». Что Ира забыла о себе. Что Ире удалось опустошить голову. Что Ира перестала мешать себе в собственных действиях. В каком-то смысле, артисту в зажиме нужно забыть, что такое играть плохо, и не учить, что такое играть хорошо.

Сначала разные составляющие «Это - не то, это - это» будут казаться Ире одинаковыми. Каждое «то» и каждое «это» будут соединяться по швам. Через некоторое время Ира начнет яснее различать «то» и «это». От нарастающего отчаяния, что партнер не хочет или не мо­жет ее понять. Тогда она специально преувеличит разницу между «то» и «это». Проиллюстрирует огромное расстояние между «то» и «это». Заставит партнера уяснить безмерное различие между «то» и «это», которое постепенно начнет казаться все более и более важным, пока Ира не станет сама для себя менее важной в этой сцене. Ира должна сосредоточить всю свою энергию на партнере. Сцена уже не про то, что Ира может или не может выразить, а про то, что ее партнер способен или не способен понять. По мере повышения ставок — когда партнер понимает все меньше и меньше — Ира постепенно «превратится» в Джульетту.

Разница между Ирой и Джульеттой в том, что ставки Джульетты живут в мире Джульетты, а ставки Иры живут в мире Иры. «Превращение» произойдет, когда Ира будет готова перейти из одного мира в другой.

Ира не превратится в Джульетту сама. Действие поможет ей в этом. Но действие зарождается в партнере, например, в ее партнере, в Ромео, и ни в коей мере не по воле Иры и не по воле Джульетты.

Конечно, если Ира попытается объяснить постороннему наблюдателю разницу между «то» и «это», она уйдет в себя, сконцентрируется и уйдет домой. Но если Ира попытается как можно доходчивее объяснить эту разницу Ромео, она начнет постепенно рассвобождаться в речи и физически и выйдет из дома на улицу Джульеттой.

Мысль и перебивание

По мере выполнения этих упражнений станет очевидно, что они становятся более живыми, если привнести в них элемент перебивания. Любая мысль, как мы убедились, это серия мишеней. Если мне приходит в голову мысль, я вижу в ней мишень. И все мои мысли, о которых я знаю, должны подчиняться правилам мишени.

Вследствие этого все мысли перебивают друг друга. Мысль никогда не возникает из ниоткуда. Любая новая мысль наступает на хвост старой.

Каждую мысль вытесняет очередная мысль, чтобы, в свою очередь, раствориться под напором новой, «лучшей» мысли. Мысли непрерывно толкаются и протискиваются сквозь ряды предшественников, стремясь привлечь наше внимание.

«Ведь стены высоки и неприступны...».

Ира сама создаст себе проблему, если вложит одинаковый вес в слова «высоки» и «неприступны». Это разные слова, они должны отличатся друг от друга. Ире отнюдь не полезно считать, что «высоки и неприступны» — это одно положение, которое можно осмыслить в единстве. Чем больше различий, тем лучше. Чем подробнее актрисе удастся разбить текст на разные реакции, на разные раздражители, тем свободнее она себя почувствует. Чем полнее она позволит себе отдаться на милость крошечных — или огромных, ясных — или эфемерных мишеней, тем больше ей удастся рассвободиться. Чем яснее Ира ощутит, что у понятий «высоки» и «неприступны» различный ритм, тем скорее ей посчастливится сделать выбор, который поможет ей раскрыться — а не закрыться.

В момент произнесения слова «неприступны» Джульетта может представить, что слово «неприступны», привлекшее ее внимание, «лучше» подойдет для того, чтобы добиться желаемого — например, ответа от Ромео.

То же самое происходит с:

«Хотела б я приличья соблюсти,

От слов своих хотела б отказаться,

Хотела бы... Но нет, прочь лицемеры!

Меня ты любишь? Знаю, скажешь: «Да».

Тебе я верю».

Ире полезно понять, что каждый раз, когда она произносит «хотела б», это другое «хотела б». Мы не в состоянии дважды сказать одно и то же слово одинаково. Каждая очередная мысль отличается от предыдущей. Каждая очередная мысль лучше предыдущей. Каждая очередная мысль бесцеремонно вламывается в гостиную нашего внимания и вскоре с треском вылетает оттуда, перестав быть интересной. Мишень, которую Джульетта видит в Ромео, меняется, и ее мысли тоже меняются. Чтобы конкретизировать этот момент, давайте представим ряд решений, которые Ира принимает в возможной попытке отыграть текст и посмотрим, как эти решения зависят от качества перебивания.

«Приличья соблюсти» уже не так полезно, как волнующе простое «от слов своих хотела б отказаться». Второе перебивает первое. Так же как Джульетта перебивает сама себя, затыкая себе рот решительным «Но нет, прочь лицемеръе», и вновь перебивая себя рвущимся из берегов простым «Меня ты любишь?» и затем, перебивая уже Ромео — «Знаю, скажешь: «Да», и перебивая и себя, и возможные возражения Ромео — «Тебе я верю».

Перебивание не должно быть буквальным — очередные слова текста Иры не должны усекать и обесценивать предыдущие. Но ее игра станет свободнее, если ее мышление приобретет качество перебивания. Это качество приходит, когда актер позволяет мыслям течь свободно, дает мишени шанс появляться и исчезать, когда ей самой заблагорассудится, а не когда это понадобится самому актеру.

В целом наши мысли всегда бегут быстрее, чем нам бы хотелось, а уж если ставки повышаются, мысли побивают все марафонские рекорды на скорость.

Чем сильнее Ира старается расположить мысли в упорядоченной логичной последовательности, тем больше опасность возникновения зажима. Чем больше Ира пытается объяснить что-то залу, тем вернее она останется Ирой. Чем больше актриса пытается объяснить что-то Ромео, тем больше она становится Джульеттой.

Мы вернулись к вопросу образа. Мы вернулись к вопросам чувств, текста, действий и пространства. Ног много. Паук один. Мы пытаемся найти паука. Его ноги нельзя обсуждать по отдельности. Все они двигаются слаженно, иначе бы паук упал и разбился.

Вы, возможно, заметили по упражнению, что все простые действия — научить, убедить, предостеречь, защитить — существуют только в контексте вспомогательного глагола «постараться».

Все действия терпят неудачу

Любое действие, которое играет актер, терпит неудачу. Отталкиваясь от упражнения «Это — не то, это — это», действие Иры отнюдь не «убедить» партнера в том, что «то» сильно отличается от «это». Ее действие ПОСТАРАТЬСЯ убедить партнера. Ей это НЕ УДАЕТСЯ, и тогда она снова СТАРАЕТСЯ.

Точнее, Ира старается ИЗМЕНИТЬ УБЕЖДЕНИЯ ПАРТНЕРА, ей это НЕ УДАЕТСЯ и она снова СТАРАЕТСЯ.

Форма распадается на три этапа:

1. Изменить другого.

2. Осознать неудачу.

3. Постараться вновь.

Это полезный взгляд на все, что делает или говорит артист.

Даже если действие определено успешно, оно все равно терпит неудачу.

Когда Макбет, наконец, становится королем Шотландии, он так и не получает желаемого. Леди Макбет говорит: «Конца нет жертвам, и они не в прок! Чем больше их, тем более тревог«. («Макбет», III.2, пер. Б.Пастернака)

Невозможность довольства

«Довольство» — это очень интересное слово. Артисту полезнее считать, что довольства не существует. Точнее, довольства в чистом виде не существует — ты всегда чего-нибудь хочешь, будь это еще один бутерброд или еще один глоток воздуха.

Ставки всегда разыгрываются. Нам всегда есть что терять или выигрывать.

Но СОСТОЯНИЯ выигрыша или проигрыша не существует. Как только мы что-то выигрываем или проигрываем, тут же появляется что-то новое, что мы можем выиграть или проиграть. Это плохие новости в реальной жизни, но очень полезная вещь для артистов.

Мы не можем пребывать в конечном состоянии. Стадии «плато» не существует. Как мы уже убедились, ни одного абсолютного состояния достичь невозможно. Соответственно, не бывает состояния ни достигнутой цели, ни окончательного отчаяния.

Надежда и отчаяние

Артисту полезно помнить, что чистого отчаяния не существует. Даже самоубийца надеется на приход смерти. На первый взгляд кажется, что «надежда» и «отчаяние» отражают суть друг друга и не могут существовать друг без друга, как день и ночь. Артисту при сильном зажиме полезно вспомнить, что только один член этой пары существует на самом деле, «надежда». Она существует и неизменно присутствует в любой ситуации.

Также стоит помнить, что «играть отчаяние» — это частая причина зажимов. Артист начинает «играть отчаяние», когда забывает, что у каждого действия есть результат. «Играть отчаяние» вступает в свои права, когда актер решает, что в его обязанности входит изображение эмоционального состояния героя. Об этом мы уже говорили в главе о невозможности показать истинное чувство. «Отчаяние» — достаточно пугающее слово для успешной терапии «показывания чувств». Стоит Ире решить, что ее задача в сцене у балкона заключается в том, чтобы изобразить, как счастлива Джульетта, любя Ромео, — пиши пропало. Сколько бы актриса ни улыбалась, ни дышала страстно, ни захлебывалась от умиления, она все равно, сама того не зная, будет «играть отчаяние». Потому что у изображения чувства нет результата. «Показывание» чувства всегда уходит корнями в отчаяние. Именно поэтому этот номер не проходит.

Ире удастся выкопать себя из ямы, только если она скрупулезно пересмотрит свои профессиональные обязанности. Ее выпускают на сцену не для того, чтобы выражать чувства. Ее выпускают на сцену для того, чтобы она видела. Чистое отчаяние невозможно. Нет бездонной темной пропасти, в которую мы могли бы ухнуть с легким сердцем. Но дома мы не найдем решения. Решение можно найти только на улице. Ответ заключен в мишени и расщеплен на ставки.

Мишень и мотивация

Итак, артист сталкивается с занятным парадоксом. Все действия терпят неудачу, НО отчаяния не существует.

Здесь необычайно важен трехступенчатый подход. «Мы стараемся, мы терпим неудачу, мы пробуем что-то другое». Мы не повторяем то же действие. Сыграть одно и то же действие дважды так же невозможно, как дважды войти в одну и ту же реку. Мишень постоянно меняет­ся. Даже если я вспоминаю обломок полевого шпата, подобранный в гавани, мне не удастся увидеть дважды один и тот же камушек. Мишени постоянно изменяются. Наша нелегкая задача — не отставать от них. Живая мишень не может замереть в одной точке. Мишень постоянно претерпевает метаморфозы. Мишень — это не предмет. Мишень это не то, КАК я ее воспринимаю. Мишень — это предмет, который я воспринимаю.

Как мы уже обсуждали выше, мишень — это не цель, не желание, не план, не причина, не намерение и не мотив. Мотивы — это то, что живет во мне. Их порождает мишень. Мотивы исходят от чего-то, что я могу воспринять, только обнаружив это нечто вне самого себя. Мотив

· это моя попытка объяснить себе самому то, что меня заставила сделать мишень.

Говоря «Джульетта хочет Ромео», мы отталкиваемся от мотивации. Говоря «Джульетта видит Ромео, которого она хочет», мы отталкиваемся от мишени.

Трехступенчатый подход определяет для Иры сцену у балкона. Джульетта видит Ромео, которого она хочет изменить. Например, овладеть кем-то значит изменить его, выйти замуж за кого-то значит изменить его состояние, понять кого-то опять-таки значит изменить его.

Когда мы слушаем кого-то, мы все равно меняем его. Из человека, которого не выслушали, он становится человеком, которого выслушали.

Конечно, легче считать, что ты его просто слушаешь. Но если артист зажмется, «слушая» партнера, эта распространенная, хотя и несколько искусственная, конструкция поможет ему вновь задышать.

Изменить убеждения

Тибальт и Меркуцио сражаются на дуэли. Цель — возможно, убить противника. Значит ли это, что Тибальт «меняет» Меркурцио? На первый взгляд такой подход кажется ненужным усложнением простого действия — убить.

Но действие «убить» сыграть на самом деле невозможно. Как мы уже убедились, играя действие без мишени, артист пугается и в итоге зажимается.

«Убить Тибальта» — уже лучше.

«Убить ТЕБЯ» — еще лучше.

«Попытаться убить тебя» — опять-таки лучше.

«Заставить тебя поверить, что я тебя убиваю» — самый лучший вариант, насколько это возможно.

Каждый, с кого хоть раз сошло семь потов на постановочной репетиции с хорошим мастером по фехтованию, знает золотое правило: «Держи глазами глаза противника». Я выбрал сцену дуэли — или драки — как пример, потому что подобные сцены обычно лишены текста, отличаются большой физической активностью и состоят, на первый взгляд, из несложных действий.

Мастер-постановщик драк знает, что намерение — такая же часть драки, как и движение. Хороший тренер знает, что успех гимнаста зависит от его мотивации настолько же, насколько и от его мускулов. В сущности, в ходе тренировок тренер тратит больше всего энергии, чтобы изменить убеждения гимнаста. А во время соревнований гимнаст тратит больше всего энергии, чтобы изменить собственные убеждения. Хороший атлет знает, что его основная проблема не в том, хватит ли у него сил, а в том, как он сам считает, хватит ли у него сил.

Давайте поместим сцену драки в другой контекст, например в ситуацию с наемным убийцей. Наемные убийцы славятся тем, что намеренно избегают смотреть в глаза будущей жертве.

Даже стараясь не встречаться глазами с жертвой, наемный убийца внимательно изучает ее и прикидывает, куда удобнее всего воткнуть нож и как скорее всего скрыться — то есть работает с мишенями, с которыми мы уже встречались.

Но человек — это не просто компьютер, считывающий информацию. «давай понарошку представим»

Представлять понарошку — очень интересно. Обычно этими словами говорят о несбыточных фантазиях. Но у каждой монеты две стороны. Эти же слова могут характеризовать и промывку мозгов.

Артисту полезно поразмышлять над тем, что все люди «представляют понарошку», или — еще точнее — изменяют свои убеждения. Полезно подумать о том, что человек все время меняет убеждения, либо убеждения других людей, либо свои собственные.

В сцене у балкона весь текст Джульетты можно проработать, используя чуть измененный вариант первого упражнения на послание. Все повторяется по той же схеме, только на этот раз текст послания Иры таков: «Не верь тому, верь этому».

«Покинь отца и отрекись навеки от имени родного...». Джульетте полезнее уточнить играемое действие, и вместо того, чтобы играть «я заставлю Ромео отречься от имени родного», играть «я заставлю Ромео ПОВЕРИТЬ, что он должен отречься от имени родного».

Мы всегда пытаемся изменить мишень, когда играем действие, и удивительно большое количество играемых нами действий направлено на изменение убеждений.

Как мы убедились, любой текст направлен на то, чтобы изменить убеждения.

Возьмем момент повыше, когда Джульетта, обращаясь к воображаемому Ромео, или к зрителю, или к обоим, говорит: «То, что зовем мы розой, — и под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах».

Возможно, Джульетта пытается заставить Ромео поверить, что перемена имени не изменит его самого. Или — более издалека, но более полезно — она видит Ромео, которого нужно убедить, что имена не имеют значения.

А как же наш наемный убийца, который старается не встречаться глазами с жертвой? Чьи убеждения он старается изменить, когда украдкой нащупывает в кармане нож? Свои собственные.

То есть наши убеждения существуют вне нас; они ведут себя так же, как и другие мишени, и должны подчиняться всем правилам. Мы всегда крайне внимательны к состоянию собственных убеждений и обычно стараемся изменить либо свое мнение, либо чужое.

Подходят ли эти конструкции только для активных моментов, таких как сцены драки или сцены соблазнения? Как насчет более спокойных моментов, сцен, где герой размышляет? Например, как насчет того момента, когда Джульетта смотрит на луну?

Пассивности не существует

Хотя название главы может привести артиста в ярость, это положение вовсе не должно быть правдивым — только полезным.

Человек не может ничего не делать. Человек всегда активен. Даже когда мы спим, наше сердце, легкие и центральная нервная система активно работают, чтобы поддержать в нас жизнь, а когда наше сознание вспыхивает, оно посылает нам сны. Иногда кажется, что сны приходят ниоткуда. Но самом деле, сны всегда приходят только изнутри. Когда я вижу сон, я одновременно и автор, и актер, и помощник режиссера, и осветитель, и режиссер, и редактор, и зритель, и цензор... очень занятная компания.

Даже когда мы бодрствуем, существует множество действий, на первый взгляд пассивных по отношению к мишени, например: получать, сдаваться, брать, страдать, наблюдать, испытывать, сожалеть, смиряться, подчиняться, избегать, игнорировать. Но если рассмотреть каждое из этих действий в рамках конкретной ситуации, мы всегда обнаружим активный элемент. Он может быть крошечным, но активный элемент

· это все, что артист может сыграть.

Человек всегда старается добиться того, чего хочет. Правило остается нерушимым даже в самые альтруистические моменты. Проблема в том, что иногда мы не желаем признаваться себе, что мы добиваемся «того, чего хотим». Тогда мы притворяемся «пассивными» — притворяемся столько же перед самими собой, как и перед окружающими. Не будь в нас этой способности, общество бы развалилось — его бы разъел постоянный открытый конфликт. А так оно продолжает существовать — при постоянном скрытом конфликте.

Как актеру играть героя, кажущегося «пассивным»? Давайте посмотрим на Гертруду. Ее часто трактуют как в общем и целом «пассивный» персонаж. Даже если выбрана подобная трактовка, актрисе, играющей Гертруду, все равно придется проделать основательную невидимую работу, определяя, чего же Гертруда на самом деле хочет.

Трудно понять, чего мы хотим на самом деле. И соответственно, очень трудно понять, чего хотят на самом деле наши герои. По общему правилу, мы делаем все, что хотим, в рамках предлагаемых обстоятельств. Например, мы хотим быть счастливы, и мы это сознаем. И одновременно мы не хотим быть счастливы, и это мы сознавать не любим.

Убив Тибальта, Ромео оказывается в водовороте конфликта между многовековой семейной вендеттой, внезапной любовью к дочери Капулетти, желанием измениться, желанием не меняться. Ромео встает перед выбором — Меркурцио или Джульетта, семья или свобода. Хо­тя все крепки задним умом, мы уже много веков анализируем то, что Ромео решает в долю секунды. Но даже под давлением предлагаемых обстоятельств, горячей крови, жаркого вечера, паники, неполного владения информацией, кровожадного родового инстинкт, выброса адреналина в кровь от ярости и горя, даже под давлением всех этих факторов Ромео умудряется сделать выбор.

Обычно мы говорим то, что хотим сказать, и делаем то, что хотим сделать, в рамках предлагаемых обстоятельств. Следовательно, наши действия — это более надежный индикатор наших желаний, чем наши слова.

В общем и целом, мы всегда можем определить, чего мы хотим по тому, что мы делаем.

Иными словами, правило состоит в том, что если действие и текст противоречат друг другу, верить нужно действию. Поэтому, занимаясь невидимой работой, артисту следует уделять больше внимания тому, что его герой делает, а не тому, что герой говорит, если его слова и действия противоречат друг другу.

Например, интересно предположить, что где-то глубоко внутри Гамлет не хочет ехать в Виттенберг и, может быть, не хочет убивать Клавдия. Все, разумеется, зависит от предлагаемых обстоятельств. Например, мы можем подумать над тем, насколько Гамлет волен независимо принимать решения на территории Эльсинора. Все эти вопросы нужно задавать и отвечать на них снова и снова, каждый раз, когда мы ставим эту пьесу.

глава восьмая

Я НЕ ЗНАЮ, ЧТО Я ИГРАЮ

игра и контроль

смерть времени

контроль

знать и играть

осуждение

структура и контроль

посткриптум

мишень и источник

Это последняя паучья нога.

«Я не знаю, что я играю» — очень коварное высказывание, ведь оно звучит так разумно и профессионально.

Легионер хочет выпить воду. Легионер знает, что он хочет выпить воду. Это просто. Значит, это он и играет. У него очень ясная цель. Он не хочет умереть от жажды в пустыне. Ясно, что артист должен знать, что он играет, если он хочет выпить воду.

Давайте на время оставим легионера в Сахаре и вернемся к Ире в репетиционную комнату.

Вполне возможно, Ира чувствует, что не знает, что она играет в сцене у балкона. Знала бы она, что играет, ей удалось бы сыграть эту сцену.

Давайте оставим Иру на милость сомнений и подумаем о Джульетте.

Знает ли Джульетта, что она играет? Что же она играет?

Если бы мы спросили Джульетту, что она играет, она, скорее всего, посмотрела бы на нас с непониманием.

Голова Джульетты занята множеством вещей, Джульетта не исходит из того, что она играет что-то одно. Например, ей нужно понять, что происходит, ей нужно выжить, ей нужно понять, что она может выиграть и что она может проиграть.

«Что играется» — мы часто используем это понятие на репетициях. Например, на раннем этапе репетиций, мы можем решить, что Джульетта пытается противостоять домогательствам Ромео.

От подобного решения не будет особого толка, так как Ира сможет играть только одно действие, лишенное возможности развития. Если в сцене нет развития, то нет и самой сцены. Любая ситуация развивается. Статики не существует. Даже стоячая вода скрывает невидимую глазу микробиологическую активность. Даже, если семейные отношения превратились в формальный ритуал, его участники, по крайней мере становятся старше. Так что автоматический обмен любезностями в чем-то всегда будет другим.

В жизни развитие неизбежно, все мы увеличиваемся или уменьшаемся, растем или умираем, а на самом деле - и то, и другое вместе. Соответственно, все сцены должны развиваться и меняться. Не меняется,

· значит, это не сцена. В том, что играется, должны происходить хотя бы едва заметные изменения.

На самом деле, все движется и изменяется, нравится нам это или нет. Нас часто не устраивает независимость окружающего мира. Мишени ведут себя, как им заблагорассудится, и нас это не радует. Законы мира нам не изменить, но зато мы можем закрыть глаза на эту «прискорбную» сторону реальности.

Мы можем притвориться, что все стоит на месте, хотя это не так. Мы можем вообразить, что видим вокруг себя не меняющийся мир. Мы способны контролировать то, как мы истолковываем все, что видим. Мы способны контролировать то, что, как нам кажется, мы видим.

Все это происходит бессознательно, но данный механизм вступает в силу каждый раз, когда мы спрашиваем, что мы играем, не упоминая мишень.

Знание того, что я играю, предполагает статичную мишень. Потому что то, что я играю, исходит не от меня, а от мишени.

Если мне удается окончательно узнать, что я играю, это означает, что мишень каким-то образом застыла в этом знании. Я знаю, где мишень, я знаю, как она отреагирует. То есть я больше, чем мишень. Сначала я, потом мишень. Я содержу в себе мишень. Я контролирую мишень, а не наоборот.

Игра и контроль

Последняя паучья нога прочно и незаметно связана с контролем.

Чтобы увидеть эту связь, рассмотрим начало любого репетиционного периода.

Мы часто начинаем репетицию, структурируя некую историю, расчищая путь. Например, мы решаем, что в начале сцены Джульетта/Ира играет так, чтобы заставить Ромео покинуть сад, а к концу сцены она играет так, чтобы заставить его остаться. Подобные структуры полезны на первых порах. Другой вариант - Джульетта начинает сцену, укрощая потенциального насильника, и заканчивает сцену, убаюкивая сына. Начинает сцену, готовая быть соблазненной идеальным любовником, и заканчивает сцену, понимая, что при всей ее любви, Ромео не семи пядей во лбу, то есть думать и решать за него придется ей, Джульетте. Начинает сцену, чтобы предстать перед ним сильной и независимой женщиной, и к концу сцены становится молоденькой девочкой, которой так нужно, чтобы Ромео увидел ее ранимость. Начинает сцену, зная смысл слов и суть любви, и заканчивает сцену уже ни в чем не уверенной.

На репетиции рождается масса идей, одни лучше, другие хуже. Преимущество этих идей в том, что они, по крайней мере, открывают перед Ирой разные пути. Эти идеи дают Ире возможность путешествия от начала сцены к концу сцены. Возможность играть что-то одно, а затем играть что-то другое. Может быть, эти путешествия окажутся неважными, неинтересными или бесполезными. Возможно, позже на смену им придут другие путешествия с более разветвленным маршрутом. Но, по крайней мере, это путешествия, а не состояния. Как мы успели убедиться, состояния всегда бесполезны, ибо состояния не существуют. Возможно, всю эту сцену Джульетта боится сорваться на нервный смех и играет, чтобы успокоить себя. Быть может, основное действие Джульетты - это просто пережить встречу с Ромео. Но если в этих действиях нет развития, если Ира не видит никаких изменений в том, что она играет, она зажмется.

На самом деле, Ире не стоит слишком беспокоиться, потому что у любого действия всегда есть развитие. Например, нервный смех, который она старается подавить, рвется наружу сильнее или слабее. Или вопрос о том, что Джульетте нужно сделать, чтобы пережить эту встречу, становится яснее или запутаннее.

Подобное развитие происходит автоматически, если Ира открыта для мишеней. Природа развивается сама по себе. Время не уничтожить. Течение времени естественно ведет к переменам, расчищая путь артисту. Если Ира объявит свою независимость от мишени, кон­центрируясь или показывая, она впадет в заблуждение, считая, что время может замереть на одном месте. Ира убедит себя, что ей удалось уничтожить время.

Смерть времени

Время неподвластно нашему контролю. Оно проходит. Время - друг актера, оно поддерживает второе правило - мишень существует раньше нас во времени. Время работает на Иру. Пока она подчиняется времени и соглашается жить настоящим, зажим ей не грозит. Но если актриса решает стать независимой от времени и находит убежище в прошлой вине или волнениях будущего, она зажимается, но только на вре­мя. Ира не избавится от зажима, пока не решится признать власть времени и не осознает, что может существовать только в великом сейчас.

Джульетта также не в состоянии контролировать время, но насколько Джульетта готова это осознать - один из множества вопросов, на которые Ира должна ответить в ходе невидимой работы.

Признавая, что действительно живем настоящим, мы становимся более живыми, менее подавленными. Анестезия отходит. Например, если мы наблюдаем дорожную аварию, время замедляется.

Если же мы устремляемся в другом направлении, по дороге к депрессии, время, казалось бы, останавливается. Казалось бы, умирает. Естественно, оно не стоит на месте. Для нас время никогда не умрет. Мы просто пытаемся убедить себя в том, что время остановилось.

Есть много причин тому, что когда у