Творческий подход и любопытство

Это третий нелегкий выбор. Отказ от творческого подхода кажется артисту сущей ересью. Тем не менее, от попыток заняться творчеством пользы немного. Творческий подход тесно связан с концентрацией и со мной, любимым. Гораздо полезнее быть любопытным - это имеет гораздо больше отношения к вниманию и к мишени.

Конечно, все люди склонны творить, но полезнее считать творческую сторону нашей натуры симптомом, а не причиной. Мы не контролируем свое творческое начало, не больше, чем мы контролируем свои чувства. Мы контролируем наши действия и выбираем, что нам видеть.

Оригинальность и уникальность

Попытка быть оригинальным - верный путь к провалу. Если Ира постарается показать зрителю оригинальную Джульетту, Джульетту, которая рвет с традициями, или просто последнюю Джульетту, которую она видела или представила, актриса попытается в процессе творчества «создать» оригинальную Джульетту. Но попытка использовать творческое начало, чтобы создать нечто оригинальное, заранее обречена.

Нам кажется, что мы можем контролировать оригинальность, как и творчество. Тем не менее оригинальность - не источник жизни, а одно из множества ее проявлений. В некотором смысле, мое творчество и моя оригинальность - не моего ума дело.

Ира уникальна. Она полна уникальности. Ира незаменима. Никто не сыграет Джульетту так, как она. Потому что никто не видит так, как видит Ира. Все, что увидит Ира глазами Джульетты, сделает глаза Джульетты уникальными. У Джульетты нет одной определенной па­ры глаз. Каждая актриса, играющая Джульетту, смотрит на мир другими глазами, Каждая актриса - уникальное существо. И каждый артист играет каждого персонажа по-другому, и каждый раз артист играет то­го же персонажа по-другому. Однообразность невозможна.

Мы стараемся быть оригинальными только тогда, когда теряем веру в свою уникальность. Оригинальность кажется более безопасным вариантом, чем уникальность. «Мне кажется, что я могу создать свою оригинальность и включать и выключать ее, как концентрацию». Но уникальность дана мне, как внимание, как жизнь в настоящем.

Уникальность мне дана, следовательно она вне моего контроля. Я боюсь того, что не могу контролировать, потому что боюсь, как бы оно не подвело меня в самый ответственный момент. Так что я придумываю воображаемое замещение уникальности. Это мое создание, оно должно мне подчиняться. Здравствуй, оригинальность, прощай, уникальность.

Если Ире удастся увидеть ясные и конкретные мишени, если она очень постарается сбросить с глаз пелену и увидеть окружающий мир, ей удастся обнаружить поистине уникальную Джульетту. Если же Ира решит создать оригинальную Джульетту, она займется теоретизированием и обобщениями, отрежет себя от мишени и создаст нечто бездыханное. А трупы, как известно, выглядят примерно одинаково.

Новое

Следовательно, крайне опасно требовать от Иры, чтобы она привнесла нечто новое в образ Джульетты. Так же, как стремление к оригинальности лишает нас изначальной уникальности, так же при попытке создать что-то «новое» мы ударяемся в повторения, реакционность и консервативность.

Мы и есть «новое». Мы не можем быть ничем другим. Не нужно и пытаться. Мы не можем превратиться во что-то другое усилием воли. Бытие вне нашего контроля.

Опять-таки, нам не нравится все, что вне нашего контроля. Мы теряем веру в силы творения, которые постоянно обновляют нас, хотим мы этого или нет. Новизна приходит не по нашей воле.

Нам снова хочется обрести иллюзию контроля, и мы снова подражаем творению. Мы хотим сами создавать новое. Причина этому — не гордыня, а страх.

Я все это уже сто раз видел

Если кто-то скажет Ире «Я уже сто раз все это видел!», нам следует рассмотреть это критическое замечание и особенно умонастроение того, кто его изрек.

Человек, говорящий: «Я уже сто раз все это видел!» скорее всего искренне верит в правдивость своих слов. Но все начинает казаться одинаковым только тогда, когда у «Я» ухудшается зрение. Когда мы впадаем в депрессию, все в нашей работе кажется одинаковым, но окружающий мир в этом не виноват. Проблема заключена не в окружающем мире, которому при всем желании не удалось бы достигнуть однообразия, проблема в нашем самоконтроле, в том, что мы разрешаем и не разрешаем себе видеть. Только потеря любопытства, как это ни парадоксально, заставляет нас бросаться в погоню за чем-то новым.

Все живое всегда ново. В состоянии депрессии мы не видим этой новизны. А она нам нужна. Мы от нее зависим. Так что мы начинаем погоню за новизной, которой нам никогда не обрести, ибо мы стараемся не замечать истинную новизну. Новое существует, а не создается.

Безостановочный поиск нового нередко служит оправданием перерыть хорошо знакомые окрестности. Я ищу новое в новых местах, но эти новые места - чаще всего места, где я уже не раз бывал.

Если Ира почувствует себя обязанной поднести что-то новое на блюдечке с голубой каемочкой своему режиссеру, или зрителю, или коллегам, или самой себе, ее игра будет неживой. Ее игра покажется странно знакомой всем, включая Иру. Если же Ира увидит глазами Джульетты то, что видит Джульетта, то неуязвимая уникальность Иры осветит все уголки ее роли. -Но это находится вне прямого контроля актрисы.

Волнение и жизнь

Мы подошли к четвертому нелегкому выбору. Необходимо выбрать: или волнение, или жизнь. Они могут показаться совместимыми, но на самом деле они взаимоисключают друг друга.

Если Ире в панике кажется, что ее игра не живая, ей нужно вернуться к мишени. Худшее, что может сделать Ира в состоянии паники, - это постараться «взволновать» себя, чтобы добиться живой игры.

Актерский зажим сродни творческой депрессии. Это в прямом смысле анестезия. Если нас отрезают от наших чувств, мы еще больше впадаем в депрессию. Тем не менее, когда им заблагорассудится, чувства проломят коросту анестезии. Мы редко узнаем их, обычно к этому времени мы успеваем переименовать наши чувства.

Страх - общее название для многих чувств. Будучи актрисой, Ира все же не обязана быть откровенной сама с собой относительно своих чувств. И, слава Богу, ибо никто из нас не способен полностью познать себя. Тем не менее, стоит избегать и чрезмерного неведения. Актеры, авторы и режиссеры должны смирится с мыслью, что им придется изображать, представлять и разыгрывать многие чувства и ситуации, которых нет в их личном опыте.

Воображение соединяет нас с внешним миром. Потеряв веру в воображение, мы спешим довериться волнению, надеясь, что оно окажется прочным связующим звеном с миром.

«Жизнь идет, и я - часть ее. Мне дали роль в этой пьесе, и роль моя, - хотя непонятно как - частично расписана по репликам и ситуациям. Я не доверяю жизни. Она может бросить или подхватить меня в любой момент. Так что я придумаю ей похожую, но куда более послушную мне замену».

И мы изобретаем волнение. Мы сами даем его себе. Здесь мы не зависим ни от кого и ни от чего. Волнение - это самолечение. Иногда жизнь действительно волнующа. Увидев нечто стопроцентно живое на репетиции или в спектакле, Ира вспыхнет той же жизнью и эффект будет необычайно волнующим. Но, если на следующий день мы попытаемся повторить это живое, мы поймем, что оно уже испарилось. Жизнь - это не состояние, это отношения, это направление. Состояния мертвы.

Мы преуспели в достижении состояния, похожего на жизнь, состояния волнения, полностью нам подвластного. Нужда в волнении, в моментальном удовлетворении - сигнал тревоги, который нужно научиться узнавать. Это знак того, что мы морим себя голодом. Это позывы голода, но мы уже находимся под таким кайфом, что не можем толком понять, что же нам на самом деле нужно.

Если Ира попытается понравиться зрителю, выбрав волнение, она зажмется. Нужда в каком-то новом волнующем действии отрезает нас от жизни. Кажется, что погоня за новым и волнующим связана с окружающим миром, и мы рвемся вперед, переживая один опыт за другим, стремясь к неуловимому состоянию кайфа.

У этого броска сквозь эмоции есть один интересный и странный эффект. Мы становимся похожими на всех тех, кто прошел по этому маршруту до нас. Наша уникальность оказывается затоптанной стадом.

Жажда нового и волнующего подогревается чувством черной зависти к другим, которые - не дай Бог! - первыми дорвутся до нового и волнующего. Мы теряем свою уникальную красоту и становимся похожими на других своей кондовой простоватостью.

Депрессия сгоняет нас в одно стадо, для которого сознательность решений — наркотик. Нас выравнивают в одинаковые холмики. Жалобы одного звучат удивительно похоже на жалобы другого...

В видении достаточно жизни.

Эстетика и анестизия

Депрессия - неуклюжее слово. Им характеризуют такое множество различных явлений, что невольно запутываешься. Это слово может означать «неровность на дороге», «экономическое состояние рынка», а некоторые пользуются им в значении «грустный».

Мы знаем, что депрессия в работе - это скорее некое общее состояние, а не конкретный зажим. Зажатому артисту полезнее использовать термин «анестезия».

Мы используем анестетики, чтобы притупить боль. Они вроде бы помогают. Блокируют наше чувство боли. Греческий корень слова означает «бесчувственный». Анестетики не уничтожают причину боли, боль важна, она предупреждает нас, что что-то не так. Если бы огонь не обжигал, многие из нас выросли бы без пальцев и не были бы так благодарны нашим любящим родителям, которые регулярно смазывали нам руки раствором с анестетиком от ожогов.

Цивилизация преуспела в создании анестетиков для облегчения рутинной жизненной боли. Причины боли, в основном, все те же - мы болеем, страдаем от одиночества, от голода, от холода, грустим, чувствуем, что нас никто не любит, что нас бросили, мы умираем. Поли­тические и социальные блага современной жизни способны притупить ту боль, которую мы обычно... чувствуем.

Слово «анестетик» является однокоренным для слова «эстетика», чей корень означает «вещи, как мы их видим», то есть мишени. Приставка «ан» значит «без».

Мы тратим много времени и денег, чтобы притупить свою боль анестетиками всех сортов. А в театр - это важно для артиста - идем, в основном, чтобы посмотреть на героев и на ситуации, где анестетики не справляются с задачей. Трагедию и Комедию сближает как раз то, что в обоих жанрах мы видим героев, у которых наркоз отходит прямо на наших глазах.

Как и все мы, Ира живет в мире, находящемся под влиянием анестетиков. Ей необходимо увидеть более реальный мир, в котором счастье и боль ощущаются во всей их полноте.

«я» и «меня»

Как мы уже убедились, «я» — это опасное слово для актера. Предположим, что на словах Джульетты «О, не клянись луной непостоянной...» Ира решает атаковать Ромео, потому что чувствует, что он предал ее.

«Я пытаюсь атаковать Ромео».

За этим может последовать еще больший зажим. Как мы уже говорили, Ире полезнее думать: «Я вижу Ромео, которому нужно, чтобы его атаковали». Еще полезнее для актрисы - видеть, как ее действие зарождается в Ромео. От «я» толку мало, это подлежащее. От «меня» гораздо больше пользы. Ире лучше представить «Он сводит меня сума». Таким образом, Джульетта становится объектом действия партнера, и, соответственно, может ответить противодействием.

побочное действие

Как мы уже говорили, то, что кажется действием артиста, на самом деле является противодействием. Эта перемена в терминах напоминает зажатому артисту, что придется потратить немало сил для того, чтобы определить действие мишени, перед тем, как его герой сможет ответить соответствующим противодействием.

Для того чтобы сделать работу проще, иногда важно заставить ее казаться более сложной.

Если артист зажат, ему полезно вспомнить, что противодействие распадается на действие и побочное действие.

В кои-то веки это оказывается даже проще, чем кажется!

Например, Джульетта выходит на балкон. Я выхожу на балкон - это действие, которое лучше называть противодействием на предыдущее действие партнера. То есть:

Действие: «Атмосфера в доме душит меня».

Противодействие «Я открываю окно и выхожу на балкон».

Побочное действие: «Я вырываюсь из удушающей атмосферы дома».

Все это значит, что при ставках я играю что-то в связи с положительным потенциалом мишени и что-то в связи с отрицательным потенциалом мишени.

Примеры:

«Я хочу научить Ромео, и я не хочу его запутать».

«Я хочу соблазнить Ромео, и я не хочу вызвать у него отвращение». «Я хочу развлечь Ромео, и я не хочу его напугать».

«Я хочу понять Ромео, и я не хочу понять его неправильно».

«Я хочу предостеречь Ромео, и я не хочу довести дело до бытовой ситуации».

«Я хочу сказать Ромео правду, и я не хочу ему лгать».

«Я хочу, чтобы ночь скрыла меня, и я не хочу, чтобы ночь выдала меня».

Побочные действия становятся явными и неизбежными, как только мы понимаем, каковы ставки. Это важно, потому что зажатому артисту побочное действие может придать энергию, необходимую для борьбы с зажимом.

Действие - это то, что делает мишень. Противодействие - то, как я пытаюсь изменить мишень, чтобы она подчинилась моей воле. Побочное действие - то, что делаю я, чтобы мишень не сделала того, что не сходится с моими желаниями.