Все действия в конфликте друг с другом

Давайте представим более мирную ситуацию. Предположим, ЧТО мы смотрим на стройную березку. Чем больше нам нравятся трепещущие на ветру листья и глубокий цвет коры, тем яснее мы понимаем, что реагируем на действия дерева. Как оно качается, как пропускает свет сквозь ветви, как оно играет и держит себя, все эти действия порождают в нас противодействие - восхищение мирной простотой деревьев - и побочное действие - грусть, что наша жизнь течет не так мирно, что в октябре листья осыпятся и со временем дерево, так же, как и мы, умрет.

Чем же мои действия противоречат действию березы? Мы слились в гармонии, или, по крайней мере, почти в полном единстве. Где же наши действия конфликтуют? Если на меня снисходит покой, когда я наблюдаю, как солнце золотит листья, в чем проблема?

Проблема в том, что сцену полной гармонии и вселенской любви не сыграть. Ее можно только показать, как мы показываем, что наш герой спит.

Тем не менее, счастливцы, которым повезло испытать подобный подъем чувств, согласятся, что момент полной гармонии оказался слишком быстро проходящим. Состояние блаженства слишком быстро распалось на пары ставок. Я хочу навсегда остаться открытым красоте! Я не хочу снова закрываться! Я хочу навсегда оставить за собой это счастье!

мишень мишени

Как мы убедились, у мишени всегда есть действие. Но если у мишени всегда есть действие, значит у мишени всегда есть мишень. Какова же мишень мишени? Когда ставки повышаются, мишенью мишени становится «меня».

Люди все воспринимают на свой счет. Предположим, студент видит в читальном зале библиотеки девушку, читающую «Мертвые души». Если она ему не интересна, его внимание устремится дальше. Но чем больше студент заинтересован девушкой, тем меньше он замечает, что она читает Гоголя, и тем больше убеждается, что она игнорирует его, сидя за соседним столом. В реальности девушка может и не знать, что у нее изменилось действие.

упражнение на воображаемый текст:

«О, возьми другое имя!

Что в имени? То, что зовем мы розой, -

И под другим названьем сохраняло б

Свой сладкий запах! Так, когда Ромео

Не звался бы Ромео, он хранил бы

Вce милые достоинства свои

Без имени. Так сбрось же это имя!

Оно ведь даже и не часть тебя.

Взамен его меня возьми ты всю!».

Что видит Джульетта? Возможно, Ира видит Ромео, который не хочет сменить имя.

Если Ира зажмется, ей может пригодиться нижеприведенное упражнение. Ира должна представить, что говорит Ромео, и все время противоречить ему. Ее действия могут быть только проти­водействиями на его действия. Она может наделить его воображаемым текстом, основная мишень которого - Джульетта.

Ромео. Что я могу поделать? Я ношу знаменитое имя. Мне от него никуда не деться...

Джульетта. О, возьми другое имя!...

Ромео. Но от имени зависит...

Джульетта. Что в имени?...

Ромео. Имя ~ это все...

Джульетта. То, что зовем мы розой...

Ромео. Но...

Джульетта. И под другим названьем сохраняло б свой сладкий запах...

Ромео. Я не согласен...

Джульетта. Когда Ромео не звался бы Ромео...

Ромео. Нет, Джульетта! Со временем...

Джульетта. Он хранил бы все милые достоинства свои...

Ромео. Но, Джульетта, мне нужно...

Джульетта. Без имени. Так сбрось же это имя!...

Ромео. И что у меня останется...

Джульетта. Оно ведь даже и не часть тебя...

Ромео. Тогда у меня ничего не останется...

Джульетта. Взамен его меня возьми ты всю!...

Многоточия в конце каждой строчки обозначают перебивание - одну из основных характеристик мысли. Воображаемый текст Ромео всегда относится к следующей строчке Джульетты. Весь текст Джульетты - это противодействие на текст Ромео, который является его действием.

Но что происходит, если между Ирой и ее мишенью царит полное согласие?

Ромео. Хотел бы я твоею птицей быть.

Джульетта. И я, мой милый, этого б хотела.

Джульетта вроде бы соглашается с Ромео. Кажется, что нет и намека на конфликт. Но конфликт должен быть, иначе нет жизни.

Начнем с того, что когда Ромео говорит «Я хочу быть твоей птицей», он совсем не имеет этого в виду Это очень важно. Он, в принципе, говорит: «Джульетта, я хочу, чтобы ты знала, что я хотел бы быть твоей птицей.»

Возможно, что «И я, мой милый, этого б хотела» означает «Ты думаешь, что ты один, но ты не один». Или «Ты думаешь, что только тебя преобразила любовь, но это не так». Или «Ты меня любишь, но ты должен знать, что я тоже люблю тебя».

Все, что Джульетта говорит Ромео, имеет примерно следующую форму: «Не верь тому, верь этому». Или «Перестань пытаться убедить меня в "х", вместо этого поверь в "у"».

Все, что мы говорим, одновременно означает «Меняйся!»

«Я согласна с тобой» значит «Не верь, что я не согласна с тобой». Поддержать кого-то - значит изменить его, хотя бы и незначительно.

Страх в действии

Побочное действие может быть неосознанным, но оно никуда не пропадает. Побочное действие может быть незаметно для сознания, но у него та же плотность, что и у противодействия.

То, что мы делаем, это не действие. Действие - это то, что делает мишень. Мы видим это действие и отвечаем на него противодействием. Противодействие всегда сопровождается равным по плотности и противоположным побочным действием, не всегда заметным, но, тем не менее, существующим.

Какой бы сложной ни казалась эта тройная структура, она поможет нам, когда страх нападет на последовательность времени. Мы должны соблюдать порядок в этой структуре. Страх попытается смазать различия между ее этапами и убедить нас, что все три этапа - это одно и то же.

«Я не знаю, что я делаю» — это пример того, как страху удалось спрессовать все три разных этапа структуры в одно целое. Страху не нравится число три, стул на трех ножках слишком устойчив.

Страх пытается уничтожить наше чувство пространства. Действие, противодействие и побочное действие он сминает в одно целое, как автокатастрофа спрессовывает машины.

Пока мы играем хорошо, мы не вспоминаем об этой тройной структуре. Но когда приходит зажим, бывает полезно перебрать в уме порядок этапов. Если Ира зажата, ей стоит потратить время на распутывание элементов лжи, которая заставила все вокруг слиться в жалобное «Я не знаю, что я делаю». Очень полезно вернуться в настоящий момент с мыслью, что время существует, что спасительное расстояние существует, и что страху не под силу уничтожить эти правила, даже если в панике повернуться к ним спиной.

Все проблемы в актерской игре, зажимающие артиста, взаимосвязаны, они образуют скорее переплетение, нежели очередность. Так, например, невозможно говорить о потере мишени, не говоря об образе.

Кто я? - это то, что я вижу.

Кто я? ~ это конкретные ставки, существование которых я осознаю.

То, что я могу выиграть или потерять в каждый момент времени, кажется мне уникальным и исключительным.

Мои ставки — это ставки моего героя, все мишени - это мишени моего героя.

глава третья Я НЕ ЗНАЮ, КТО Я

движение между полосами

перерождение

состояние

нарцисс

свобода и смерть

теории и манипуляции

видеть и показывать

образ не существует

идентичность и тщеславие

видимое сознание и невидимое сознание

невидимая работа

персона

узнавание

маска и ответственность

маска и проекция

пример невидимой работы

упражнения на крайность

история

отношения

Кто я? Этот вопрос звучит первым при создании образа, и лично я никогда не находил его особо полезным. По сути, я не могу ответить на этот вопрос даже в связи с самим собой, как же мне ответить на него в связи с «кем-то другим»?

Как вопрос «Кто я?» может помочь мне при перерождении в «кого-то другого?» Попытка ответить на большой вопрос «Кто я?» — это труд целой жизни для любого человека, и чем больше мы узнаем себя, тем яснее понимаем, что совсем себя не знаем. Мудрость часто кро­ется в признании невежества. На деле же «Кто я?» это ужасный вопрос. Это своеобразный Эверест, который ничем не поможет артисту в недолгий период репетиций, ибо все попытки покорить эту сверкающую вершину будут казаться абсолютно неадекватными, и артист будет постоянно чувствовать себя преданным и лишенным жизненно важной уверенности в себе.

«Кто я?» — это один из тех вопросов, что кажутся безобидными, но внутри он весь пропитан парализрующим анестетиком.

Анестезия заключается в следующем. «Кто я?» предполагает «единичные» ответы. Дочь веронского аристократа? Четырнадцатилетняя девочка? Невеста Париса? Все эти ответы истинны, но бесполезны для артиста. Они бесполезны, так как прилагательные «единичны» и не содержат в себе движения.

Там, где нет движения, все мертво.

И поэтому любой вопрос, заданный самому себе и предполагающий • единичный» ответ, парализует артиста.

Нам нужны вопросы, ответы на которые предполагают движение. движение между полосами

Вопрос «Кто я?» бесполезен, потому что он подразумевает статичный ответ. Так что же нам поможет? «Кем бы я хотел быть?» Так уже гораздо лучше, ибо этот вопрос подразумевает подвижный ответ, особенно если задать его в отрицательной форме «Кем я боюсь оказаться?»

Образ должен находиться в движении, ибо движение - это жизнь. Однако любое самое завалящее движение нам не подойдет. Движение должно быть конкретным. Движение возникает благодаря крайностям, как электричество между положительным и отрицательным по­люсами. Это серия путешествий в разных направлениях, а не определенная точка в пространстве.

Джульетта может начать с простых и относительно не противоречивых утверждений: «Я хотела бы стать женой Ромео, я боюсь, что я стану женой Париса». Затем, может быть: «Я хотела бы быть любимой Ромео, но я боюсь, что я стану любовницей, брошенной Ромео». Затем, возможно: «Я хотела бы быть спутницей Ромео, но я боюсь, что стану его жертвой». Это мысли на тему будущего. А вот на тему прошлого: «Я хотела бы быть любящего дочерью своих родителей, но боюсь, что я «трудная» дочь своих родителей».

Даже «единицы» пригодятся, если мы расщепим их и таким образом создадим два полюса, необходимые для движения. Может быть, я хотела бы быть четырнадцатилетней девочкой, но я боюсь, что я как-то странно старше.

перерождение

Главное, что следует помнить в связи с образом, элементарно просто: актрисе НЕ УДАСТСЯ переродиться в Джульетту. Это менее очевидно, чем кажется на первый взгляд. Иногда артист зажимается оттого, что ему не удается достигнуть некого преображения, некой высвобождающей перемены состояния. Но стремление к перерождению по сути своей тщеславно, как и любой перфекционизм. Единственное состояние, которого может достигнуть человеческое существо, это смерть. Жизнь связана с направлением и движением.

Состояние

Ире не удастся переродиться в Джульетту. Ей не удастся достичь «состояния» Джульетты, некоего плато ее образа. И актриса только зажмется, наказывая себя за то, что ей не удалось переродиться в Джульетту. При попытке перерождения Ира, в конце концов, начнет просто «показывать» Джульетту.

Мы не можем менять свое состояние усилием воли. Концентрируясь на том, чтобы поменять состояния, мы, в конце концов, начинаем показывать. Перемена достигается только посредством видения. С помощью изменения направления. Человеческое существо может изменить себя, только показывая что-то, отличное от его истинной натуры. Когда мы пытаемся БЫТЬ, мы неизменно начинаем всего лишь ПОКАЗЫВАТЬ.

Все, что может делать Ира — это делать то, что делает Джульетта. Актрисе не удастся делать то, что делает Джульетта, пока она не увидит то, что видит Джульетта. И путешествие Иры в глубь образа Джульетты — это, на самом деле, путешествие через Джульетту с целью увидеть, каковы ставки для Джульетты в том, что Джульетта видит.

Все это звучит довольно сложно, но обычно артисты действуют именно так.

Наблюдая за хорошей актерской игрой, мы часто не отдаем себе отчета в том, что именно происходит с нами. Нам кажется, что если артист играет хорошо, мы отождествляем себя с его персонажем. Нет. Мы отождествляем себя с играемой ситуацией.

Если сцена захватывает нас, мы так же «чувствуем себя» хищным Анджело, как и жертвенной Изабеллой. На самом же деле, мы таинственным образом оказываемся втянутыми в постоянное и волнующее движение между двумя этими персонажами. Мы следим за развитием ситуации их глазами. Мы не можем просто принять решение, что мы будем испытывать чувства только одного из двух героев. Каким-то образом мы чувствуем то, что переживают они оба. Мы можем только сознательно закрыть глаза на то, что мы испытываем чувства обоих персонажей.

Ибо артист заставляет нас увидеть то, что видит он. Мы смотрим сквозь призму игры актера на мир, который видит он сам. Мы видим конкретные мишени, которые видит он, и конкретные ставки, на которых распят и растянут его персонаж. Одна лишь техническая виртуозность артиста - в противоположность хорошей игре - заставляет наши видения замкнуться на самом артисте.

У истинно великих исполнителей есть прозрачность, мы видим мир сквозь их глаза, а не просто восхищаемся страстно произнесенными тирадами.

Нарцисс

В греческой мифологии Нарцисс был наказан богами за то, что все время любовался своим отражением в воде. Боги превратили его в цветок и заставили навсегда остаться на берегу ручья и смотреться в его сверкающие воды. Нарцисс оказался парализованным и обречен­ным всегда видеть свое воображение.

Это неправда, что боги наказали Нарцисса за грех влюбленности в свою красоту. Если бы все мы умели видеть свою красоту, дела у всех нас шли бы куда лучше. Мы видим в других только ту красоту, которую рассмотрели в себе, и можем любить другого не больше, чем любим самих себя. Мы сами - мерило своих чувств.

Почему же боги наказали Нарцисса? Нарцисс видел в воде не только свое отражение, но что-то еще. Нарцисс видел свои глаза. Нарцисс видел, как его глаза видят. Он видел, как он сам видит. И видя себя в воде, то есть осуществляя действие видения мишени, Нарцисс пре­вратил это действие в состояние - видящий человек. Нарцисс играл, что он видит.

Мы допускаем ту же ошибку, предполагая, что наши отношения с окружающем миром - это наше внутреннее состояние. Теперь бедный Нарцисс отмораживает себе задницу каждый март, когда его цветением восхищаются в садах всего мира. Каждый раз, когда нас охватывает паралич в процессе видения, полезно вспомнить грустную историю Нарцисса и не впадать в щенячью радость от того, что мы видим, как мы видим.

свобода и смерть

Если что-то можно объяснить, это что-то неживое, поэтому актерскую игру не объяснить. Но зажим, как правило, штука неживая, поэтому его объяснить можно.

Здесь кроется проклятое противоречие. Когда актерская игра хороша, она кажется простой. Когда артист зажат, актерская игра кажется крайне сложной.

Зажим сложен по своей природе, это правда, но зажим также заставляет нас поверить, что актерская игра по сути своей сложна. Это ложь. Рассвобожденная игра не имеет ничего общего с интеллектуальной теорией. Зажатая игра всегда берет начало в теории.

К примеру, распространенная причина зажимов лежит в попытках ответить на мимолетные мысли типа «Когда я вот так кладу руку на перила балкона, это выглядит очень плохо?». Я говорю «в попытках ответить», так как у таких вопросов нет ответа. Но вопросы такого рода этого неизменно возникают, они представляют собой некую дверь на скрипящих петлях, дверь с приветливо блестящей ручкой. Но отвечая на вопрос «Да, это выглядит ужасно/замечательно», актриса входит в эту дверь, а дверь эта ведет домой и только домой. А уходить домой, как мы уже говорили, небезопасно.

Теории и манипуляции

С другой стороны, пытаться ответить на подобный вопрос значит теоретизировать, ибо никто из нас не может знать, как мы выглядим со стороны или какое впечатление мы производим, сколько бы энергии мы ни тратили, обманывая себя и стараясь доказать обратное. Конечно, мы живем в мире манипулирования, по крайней мере, в мире, который пытается нами манипулировать, и иногда успешно. Мы, в свою очередь, пытаемся повлиять на то, что видят другие, но мы никогда не можем сказать точно, что они видят. Поэтому размышления о том, как мы выглядим со стороны прежде всего умозрительны, то есть по сути своей теоретичны...

Поэтому, говоря самой себе, например, «Я выгляжу глупо», Ира теоре­тизирует, то есть ударяется в интеллектуальность и плодит структуру, которая, в конце концов, задушит ту искру живого, которую актриса, казалось бы, пыталась защитить.

В этот несчастный момент Ира, скорее всего не чувствует, что теоретизирует, анализирует или старается взять события под контроль. Когда нам кажется, что мы выглядим круглыми идиотами, мы и не подозреваем, что теоретизируем. Но чувство паники всегда уходит кор­нями в теорию. Чтобы теоретизировать, особого ума не надо. Так что Ира просто чувствует себя глупо и становится жертвой собственной неуверенности.

Ответы на вопрос «Как я выгляжу?» — только загонят артиста домой, артист вдобавок начнет показывать.

Видеть и показывать

Что ставит нас перед Пятым Нелегким Выбором:

Можно или показывать или видеть, но делать и то и другое невозможно.

Это два взаимоисключающих действия. Видение связано с мишенью, «показывание» — со мной, любимым. «Показывание» КАЖЕТСЯ связанным с мишенью. Когда артист показывает, он только притворяется «открытым», так как «показывание» связано с попыткой контролиро­вать восприятие тебя мишенью. Я могу или видеть мишени, или контролировать, как мишени видят меня. Или-или, но не то и другое сразу.

Если Ира попытается показать нам определенную сторону Джульетты, она может с таким же успехом написать сочинение на тему «Мой образ».

Ире нужно пройти сквозь чувства Джульетты, ей нужно видеть, осязать, слышать, обонять и ощущать на вкус переменчивую вселенную, в которой обитает Джульетта. Ира должна оставить надежды переродиться в Джульетту и вместо этого заняться более реальным делом — начать движение через пространство, которое видит Джульетта.

Образ не существует

На деле артисту в зажиме лучше представить, что нет никакого образа. Концепция «образа», подразумевающая, что нечто может быть одновременно статичным и живым, не очень-то нам помогает. Любое описание человеческого существа - это только часть правды. Набор противоречий более полезен. Слово «образ» звучит слишком непреклонно и стабильно.

Живое нельзя охарактеризовать словами - бабочка, пришпиленная иголкой к столу, летать не может.

Вместо того, чтобы замыкаться в статике образа, полезнее мыслить с точки зрения «идентичности».

Идентичность и тщеславие

Один из самых ошибочных легких путей, которые мы выбираем в жизни, заключается в следующем — вместо того, чтобы обсуждать людей с точки зрения того, что они ДЕЛАЮТ (это доступно нашему восприятию), мы предпочитаем обсуждать их с точки зрения того, чем они ЯВЛЯЮТСЯ (а это, в принципе, СОВЕРШЕННО недоступно нашему восприятию). Мы не способны узнать, контролировать или сдержать суть предмета, но мы тем не менее можем наблюдать за его действиями или попытками действовать. Чем глубже физик анализирует материю, тем чаще он описывает не столько то, что частица из себя ПРЕДСТАВЛЯЕТ, сколько то, как она себя ВЕДЕТ.

Если вы спрашиваете ребенка «Кто у нас хорошая маленькая девочка?», дитя, как правило, изрекает «Я!» или, крайне редко, «Не я...»

Но вам не внушить ребенку, что он может быть «хорошим», не подразумевая при этом возможности быть вместо этого или также «плохим». Даже если мы не произносим слово «плохой» вслух, обучая ребенка концепции «быть хорошим», мы одновременно посвящаем его в концепцию «быть плохим».

К счастью или к несчастью, мы учим ребенка воспринимать мир с точки зрения наших параметров, которые всегда дуалистичны. И ребенок вырастает с осознанием, что можно быть «хорошим» или «плохим», «хорошеньким» или «простоватым», «смышленым» или «глупым».

Нам не удастся передать ребенку только ту половину, которая нам нравится. Можно попытаться применить цензуру, но только на поверхности. Те половинки, которые нам не нравятся, уйдут в глубину ребенка и притаятся там отдельными файлами. Возможно, вре­менами они будут прорезаться в кошмарах.

Так же как страх обманом расщепляет «здесь и сейчас» на «прошлое» и «будущее», так же мы с невероятной легкостью бросаемся прилагательными, характеризуя друг друга. Проблема в том, что нельзя создать будущее, не создавая прошлое, и наоборот.

То же самое происходит, когда мы «навешиваем ярлыки» на самих себя. В принципе, невозможно однозначно охарактеризовать себя или другого человека, не подразумевая при этом возможность наличия у предмета прямо противоположного качества.

Когда маленькая девочка растет с мыслью, что она «хорошая», «хорошенькая» и «смышленая», все, казалось бы, прекрасно, но в ее подсознании укореняется равное по силе но совершенно противоположное по содержание скрытое убеждение, что она может вместо этого или вместе с этим быть «плохой», «простоватой» и «глупой».

Как видите, я предлагаю новые подробности нашей карты. Я могу быть далек от истины, но это облегчит нам путь от «а» до «b».

Эти прилагательные («хороший», «хорошенький», «смышленый») я называю «тщеславиями». «Тщеславие» — это нечто, вроде бы существующее «единично», но на самом деле всегда сопровождаемое собственной равновеликой полной противоположностью.

Давайте разъясним слово «сопровождаемое» в предыдущем предложении. Описание, данное с целью единственно описания, всегда тщеславно по своей сути, потому что мы не способны ничего точно определить. И это не тот случай, когда верно прямо противоположное. Было бы ошибочно предположить, что когда вы говорите, что любите кого-то, на самом деле вы этого кого-то ненавидите. В таком случае вы меняете одну «единицу» на другую, противоположную, «единицу», приставляя к ней знак «минус». Это такое же тщеславие. Все «единицы» стараются запутать нас, останавливая неопределенное течение жизни и превращая его в однозначную неподвижность.

Под «сопровождением» я имею в виду следующее: невозможно назвать человека уродливым, не создавая вероятности, что он также может быть красивым. То есть, что он мог бы быть красивым, может стать красивым, может казаться красивым кому-то другому, что он «должен был» быть красивым, что совсем не страшно, если он не очень красив. Просто «уродливость» не существует без присутствия «красоты», может быть, незаметного, но присутствия.

Не пытаюсь ли я сказать, что человека невозможно описать в принципе? Именно так. Мы не способны никого правдиво охарактеризовать, так как мы никогда НЕ ЗНАЕМ точно. Но даже с частичными и с сознательно неадекватными описаниями следует быть крайне осторожным. Как только мы определяем кого-то как хама, мы знаем, что где - то внутри он трус, хотя эта трусость может быть искусно скрыта от его собственных глаз, как и от глаз окружающих.

Существует старая и невероятно полезная театральная аксиома, что играть надо не образ, играть надо ситуацию.

Так что если вы играете хама, вы не можете сыграть хама, вы можете сыграть только ситуацию, в которой он оказался. Сыграть скрытую половину его идентичности — что в чем-то он трус — тоже не удастся. Так как же артисту передать суть персонажа? В ответ могу только сказать, что нам не дано «передать» ничью «суть».

В некотором смысле Джульетта, возможно, знает так же немного о собственной сути, как и Ира.

Но Ире необходимо немало поработать над идентичностью Джульетты. С чего же начинать актрисе, если она зажата?