Трехтоновые ахроматические композиции

Двухтоновые ахроматические композиции следует рассматривать как простейшие тональные решения, когда мы имеем только один орнаментальный узор — белый по черному фону или черный по белому фону. Это обстоятельство и позволяло нам в предыдущих главах сосредоточить внимание на особенностях ритмических и пластических движений в композициях. Однако введение в композицию третьего тона сразу повышает выразительные возможности светлотных отношений. Возникает принципиально новое явление — взаимодействие светлот. Необходимым условием для полного проявления изобразительных и выразительных возможностей ахроматических композиций надо считать наличие трех тонов. В трехтоновых композициях возникает не один орнаментальный узор, а как минимум два: или белый и черный по серому тону, или белый и серый по черному фону, или в отдельных случаях черный и серый по белому фону. Понятно, что художник здесь должен сгармонировать, по крайней мере, два орнаментальных узора — каждый в отдельности и один с другим. Теоретически каждый из узоров в трехтоновой композиции имеет определенную долю самостоятельности (как части целого). В существовании трех орнаментальных тем мы, прежде всего и обнаруживаем сложность и специфику этих композиций.

Согласование трех орнаментальных тем в одной композиции следует решать, сообразуясь с законом соподчинения (одна из этих тем должна доминировать, подчиняя себе остальные). Доминирование одной орнаментальной темы над другими обеспечивается разными способами, в том числе контрастным звучанием тона, жесткостью обрисовки некоторых форм и мотивов, экспрессивной выразительностью пластических форм, объединением пластических мотивов в непрерывный узор и пр. Фактически в данном случае в той или иной форме проявляется закон трехкомпонентности в ахроматических композициях. Три сопоставимые величины — три контраста между тремя ахроматическими тонами — нужны для того, чтобы создать у зрителя впечатление взаимосвязанности этих величин. Трехтоновость обеспечивает ясную читаемость композиции, ее конструктивность. (В сложных тональных композициях трех тонов зачастую бывает недостаточно. Тем не менее, все многообразие используемых в решении тональных различий должно тяготеть к трем основным тонам, как бы расслаиваться на три основные группы. Если этого нет, изображение теряет читаемость.)

Важно подчеркнуть, что трехкомпонентность как обязательное условие логично вытекает из основного закона орнаментики — закона пропорциональности. Как же следует понимать закон пропорциональности применительно к ахроматическим композициям? Мы знаем, что для образования пропорции необходимы и достаточны три величины. В нашем случае соотносимыми величинами будут не сами тона, а контрасты между ними.

Предположим, композиция построена на белом, черном и сером тонах, причем последний отстоит равно как от белого, так и от черного. Имеем пропорцию

Контраст между белым и черным __ Контраст между белым и черным

Контраст между белым и серым — Контраст между серым и черным '

Налицо деление на равные части: три тона оказались связанными пропорциональной зависимостью. Если обратиться к равноступенному ряду, то указанной пропорциональной зависимости подчиняются, например, тона 1, 5 и 9 (белый, средний серый и черный) или 1, 3 и 5 (тона светлого диапазона).

Другой пример: композиция также построена на трех тонах -белом, черном и сером, но серый темнее, чем в первом случае, он сдвинут в сторону черного (это могут быть тона 1, 7 и 9). Здесь имеет место другая пропорция, основанная на неравенстве частей (контрасте):

Контраст между белым и черным __ Контраст между белым и серым

Контраст между белым и серым   — Контраст между серым и черным

Как видим, закон пропорциональности в трехтоновых композициях проявляется в двух направлениях: он утверждает или равенство контрастов тонов и тем самым идею статики, или неравенство этих тонов и тем самым идею динамики.

Художник приведенные выше рассуждения о математических пропорциях светлотных отношений должен, естественно, рассматривать лишь как общий принцип, которым нужно руководствоваться, но который может варьироваться в соответствии с теми или иными замыслами и задачами.

Перейдем теперь к трем условиям, от которых зависит эмоциональная выразительность ахроматических композиций. В то же самое время эти условия определяют и основные направления построения трехтоновых композиций. Первое условие — светлотный диапазон ахроматических тонов. Обратимся вновь к равноступенному ахроматическому ряду. В орнаментальной композиции могут участвовать два крайних цвета (белый и черный) и какой-нибудь серый, например средний серый; тогда мы имеем полный светлотный диапазон тонов ахроматического ряда. В композиции, однако, может быть использована только часть ахроматических тонов, например от белого до среднего серого тона и от среднего серого до черного; тогда уже речь идет соответственно о светло-сером и темно-сером светлотных диапазонах. Наконец, в ряде композиций целесообразно использовать только серые тона, исключая белый и черный. В этом случае мы имеем светлотный диапазон, простирающийся от светло-серых до темно-серых тонов; он носит название средне-серого.

В зависимости от избранного светлотного диапазона меняются общее тональное состояние композиции и, что очень существенно, ее эмоциональное воздействие. Трехтоновые композиции полного светлотного диапазона отличаются большой контрастностью и напряженностью, они наиболее активны и экспрессивны, причем степень динамичности светлотных контрастов особенно значитель­на при условии, когда серый цвет сдвинут в сторону белого цвета или черного. Правда, активное звучание светлотного контраста при использовании полного диапазона тонов до некоторой степени затрудняет применение последнего в хроматических композициях (дело в том, что цвет в этом случае отступает на второй план). В то же время композиции с полным светлотным диапазоном хорошо воспринимаются на значительном расстоянии; не случайно они широко используются при оформлении общественного интерьера.

Композиции светло-серого диапазона, где в качестве темного выступает средний серый тон, характеризуются легкостью, мягкостью, воздушностью, они более лиричны, интимны и нежны по своему тональному состоянию. В них отсутствуют сильные светлотные противопоставления и контрасты, отсюда большая обобщенность, цельность тонального состояния, более спокойное эмоциональное звучание.

Композиции среднесерого диапазона по сравнению со всеми другими наиболее нейтральны; они спокойны, сдержанны, лишены динамической напряженности тональных отношений и, пожалуй, полнее всего реализуют идею статики. Более того, сами по себе композиции среднесерого диапазона даже маловыразительны. Вместе с тем их тональное состояние открывает богатые возможности для взаимодействия цветовых тонов (в хроматических композициях).

Композиции темно-серого диапазона (самый светлый — средний серый или близкий к нему, самый темный — черный тон) характеризуются в целом затемненностью, известной сумрачностью, суровостью. Светлотные контрасты сдержанны. В силу этого композиции темно-серого диапазона способны вызывать чувство грусти, в них ощущается настроение драматизма и трагедийности.

Чтобы убедиться в сказанном, достаточно сопоставить две композиции, при­веденные на рис. 39 и 40. Первая из них выполнена в светло-сером диапа­зоне, а вторая — в темно-сером. И хотя в обеих композициях использован один и тот же мотив, они тем не менее производят весьма разное впе­чатление.

Итак, правильный выбор светлотного диапазона в соответствии с поставленной творческой задачей — важное условие построения трехтоновых ахроматических композиций. Оно преследует в качестве главной цели создание определенного светлотно-тонального состояния композиции.

Второе условие — взаимодействие светлотных тонов (или светлотный контраст тонов).

Указанное взаимодействие реализуется в любом диапазоне (полном, светло-сером, темно-сером и средне-сером). Решающее значение здесь имеет отношение серого тона к белому и черному (при полном диапазоне) или серого к самому светлому и самому темному (при других диапазонах).

Известно, что условием любого изображения на плоскости является заметность пятен и форм, которая прежде всего зависит от их относительной светлоты и уже затем от площади, ими занимаемой, а также от резкости и жесткости контурных очертаний. Поэтому выразительность ахроматических композиций определяется главным образом выступанием светлых пятен и отступанием темных по отношению одно к другому и к фону, причем последним в большинстве случаев является серый цвет. Если один из тонов (черный или белый) играет обычно главную роль в композиции, то другие, наоборот, лишь поддерживают, дополняют и развивают основную идею.

На ритмическое и пластическое движений пятен ведущей композиционной темы художник должен обращать основное внимание.

Итак, взаимодействие светлотных тонов в орнаментальной композиции может быть для каждого диапазона реализовано в трех вариантах:

промежуточный серый цвет является средним по отношению к самому свет­лому и самому темному, одинаково контрастирует с ними обоими и психологически равно отстоит от них. Это обстоятельство создает благоприятные условия для одинаковой читаемости светлого и темного тонов (при одинаковой площади, ими занимаемой). Достигаемый светлотный контраст (равноступенный), как уже говорилось, утверждает принципы статики;

промежуточный серый цвет сдвинут в сторону темного и вместе с послед­ним заставляет сильнее звучать узор, образованный светлым (неравноступенный динамический контраст). Поскольку сближение серого с темным повышает заметность светлых пятен, на ритмический узор последних должно быть обращено главное внимание. Иногда площади самых светлых пятен берутся очень небольшими — в этом случае они будут выступать еще сильнее, создавая эффект свечения;

промежуточный серый цвет сдвинут в сторону светлого, что заставляет сильнее звучать узор, образованный темным (тоже неравноступенный динамический контраст).

Третье условие — пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном.

Очень важно, чтобы пропорциональные отношения площадей, занимаемых каждым тоном, характеризовались определенностью, ясностью (естественно, речь идет о зрительной определенности и ясности). Это может достигаться двумя способами:

отношения площадей строятся на принципе одинаковости, т. е. все три тона занимают зрительно одинаковые площади. В данном случае композиция тонально статична, наиболее уравновешенна. Правда, надо сделать одну оговорку: если три тона занимают зрительно равные площади, а ритмический рисунок форм отличается острой динамичностью, то последняя невольно переносит напряженность и на отношения тонов (экспрессия формы сильнее действует на психику человека, чем экспрессия тона). Но когда и формы статичны, равенство площадей только усиливает ощущение покоя;

отношения площадей строятся на принципе соподчиненности. Необходимо, чтобы разница в площадях, занимаемых каждым тоном, была четко воспринимаемой. Например, такое распределение, когда один тон занимает примерно половину всей площади, другой примерно одну треть (32%) и третий примерно 18%, обеспечивает ясное соотношение этих площадей, тональную собранность; по существу мы имеем здесь отношение, близкое к пропорциям золотого сечения. Практически решение композиции при динамическом соотношении площадей приводит к трем вариантам: композиция па сером фоне, композиция на светлом фоне и композиция на темном фоне.

Художнику в поисках различных тональных решений целесообразно на первом этапе использовать мотивы геометрические, и совсем не обязательно, чтобы эти мотивы были четких правильных форм, поскольку излишняя тщательность выполнения рисунка узора невольно отвлекает от решения главной задачи.

На рис. 41 представлена композиция, решенная в полном светлотном диапазоне. Каждый из этих цветов (белого, черного и серого) занимает примерно одинаковые площади — имеем принцип статики. Динамическое состояние в композиции обеспечивается сближением серого цвета с черным — имеем динамический контраст. Понятно, что такое сближение способствует активизации белого цвета. В результате белый узор доминирует. Динамичность композиции усиливается, кроме того, асимметричностью форм, характером ритмического движения мотивов.

Понятно, что динамический контраст светлот обеспечивается и в другом варианте: когда серый цвет сближается по светлоте с белым; это способству­ет активизации черного цвета, последний становится главным рисующим цве­том.

В целом же контраст одного из тонов с двумя другими по светлоте в сочетании с контрастом рисующего цвета по отношению к двум другим по площади обеспечивает наиболее сильное динамическое состояние композиции. Наоборот, сближение площадей, занятых тремя различными тонами, в значительной мере стимулирует статическое состояние композиции. Следует помнить, что из перечисленных трех условий, определяющих выразительные возможности трехтоновых композиций, наиболее активным и действенным является взаимодействие светлотных тонов, или светлотньтй контраст тонов. Это взаимодействие способно привести композицию в статическое уравновешенное состояние (равноступенный контраст цветов) или же придать ей динамиче­скую направленность (неравноступенный контраст цветов).

Особо надо остановиться на эффекте свечения одного тона при контрасте самого светлого тона по отношению к двум другим в случае, когда светлый тон занимает малую площадь. Данный прием, как мы увидим далее, находит широкое применение в текстильных рисунках в однотоновых гармонических сочетаниях цветов, когда ахроматические цвета заменяются цветами одного цветового тона в контрастных отношениях по светлоте и площади.

Гармония цвета. Бог сотворил всё мерою и числом – всё в мире должно быть гармонично. Термин «гармония» как эстетическая категория возник в Древней Греции. Проблемы гармонии всегда волновали людей – со времён Платона, Аристотеля, Теофраста до сегодняшних дней. Эта категория теснейшим образом связана с такими понятиями, как связанность, единство противоположностей, мера и пропорциональность, равновесие, созвучие, соответствие человеку. Кроме того, гармоническое – это обязательно возвышенное и прекрасное.

В понятии гармонии возможно выделить такие её частные подразделения, как гармония звуков, форм, цветов.

Термином «цветовая гармония» часто определяют приятное для глаз, красивое сочетание цветов, предполагающее согласованность их между собой, порядок в них, соразмерность и пропорциональность.

Цветовые пятна на поверхности взаимосвязаны. Каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два вместе влияют на третий. Иногда изменение даже одного цвета в композиции разрушает её.

Теория цветовой гармонии не может быть сведена к тому, какой цвет с каким гармонирует, она требует ритмичной организации цветовых пятен. Бессистемное нагромождение цвета создаёт пестроту.

Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего XIX века и позже.

Для создания классической цветовой гармонии необходимо выполнять некоторые правила подбора цветов:

• в гармонии должны быть заметны первоначальные элементы многообразия, т.е. присутствовать красный, желтый и синий цвета;

• многообразие тонов должно быть достигнуто через разнообразие светлого и тёмного;

• тона должны быть в равновесии, ни один не должен выделяться – это и есть цветовой ритм;

• в больших цветовых композициях цвета должны по порядку следовать один за другим так, как в спектре или радуге (мелодия единства);

• чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех местах, которые хочется выделить.

Это, конечно, весьма формальный подход к гармонии, но он имеет право на существование.

Общие правила при создании цветовой гармонии заключаются в следующем:

• выделить наиболее красивые изолированные цвета и определить условия, при которых они наиболее выигрышно смотрятся;

• выбрать последовательность тёплой и холодной гаммы цветов;

• сопоставить цвета по контрасту, создать условия, в которых каждый цвет кажется красивее сам по себе.

Фактор, определяющий качество цветовой гармонии, – соотношение цветовых пятен по занимаемой площади. Существуют пропорциональные соотношения площадей пятен, необходимые для достижения целостности и единства впечатлений при одинаковой насыщенности и светлоте. В случае же контраста по светлоте этот закон приобретает ещё большую силу. Так, например, чтобы уравновесить большое светлое пятно, достаточно взять в несколько раз меньшее по площади, но насыщенное, яркое пятно, контрастное по цвету и светлоте.

Интересным моментом является и цветной фон, на котором можно создать композицию, например, небольшой гармоничный рисунок может потеряться на неподходящем ему поле.

Небезразлично и в какой последовательности будут располагаться цветовые пятна. Неуравновешенность или однообразие в ритме тоже может привести к отрицательному эффекту (пуговицы или украшения на одежде).

Не стоит забывать, что существует взаимодействие между очертаниями пятна, его формой и цветом. Часто форма подчиняется цвету и наоборот: «острые» цвета сильнее по действию в треугольниках (жёлтый цвет прекрасно смотрится в геометрических формах). А склонные к сильному воздействию красный и синий цвета очень подходят для округлых форм. Если взять квадраты, круги и треугольники и окрасить их в разные цвета, то можно заметить, как форма и цвет взаимодействуют друг с другом. Круг может приобретать углы и грани, а квадрат наоборот, терять углы и приобретать вогнутость сторон.

Психологическая теория цветовой гармонии. Гёте попытался охарактеризовать чувственно-эмоциональное воздействие не только отдельных цветов, но и их разнообразных сочетаний. Основным, определяющим признаком качества цветовой гармонии он признал целостность цветового впечатления. Согласно Гёте, глаз неохотно терпит ощущение одного какого-либо цвета и требует другого, который составил бы с ним целостность цветового круга.

• Цвета, стоящие на концах диаметра спектрального круга, всегда воспринимаются как гармоничные;

• «характерными» называют сочетания цветов, расположенных на хордах с проскакиванием одного цвета (всё характерное возникает только благодаря своему выделению из целого);

• сопоставления цветов на короткой хорде – бесхарактерны, они не могут произвести значительного впечатления.

Гёте заметил, что впечатление от сочетания цветов может быть различным в зависимости от разности или одинаковости их светлот и от их насыщенности. И ещё Гёте заметил, что тёплые цвета выигрывают при сопоставлении с чёрным, а холодные – с белым.

Практические упражнения

Упражнение 1. Выполнить композиции разного светлотно-тонального состояния, используя:

полный светлотный диапазон тонов (белый, черный и среднесерый тона); светло-серый диапазон тонов (белый, светло-серый и среднесерый тона); темно-серый диапазон тонов (черный, темно-серый и серый, близкий к среднесерому, тона); среднесерый диапазон тонов (темно-серый, среднесерый и светло-серый тона). Для всех случаев формы мотивов следует брать простые, примерно одинаковых размеров. В процессе работы эти формы могут несколько варьироваться. В основу распределения мотивов на плоскости следует положить принцип динамики (разные расстояния). Следует учесть и то обстоятельство, что выразительность общего тонального состояния выступает ярче при условии, когда в четырех светлотных диапазонах ритмическая группировка мотивов будет сохраняться примерно одинаковой.

Упражнение 2. Выполнить композиции, используя полный светлотный диапазон, в которых отношения светлот трех тонов характеризуются: равноступенностъю; серый цвет сдвинут в сторону белого, что заставляет более четко читаться орнамент черного цвета; серый цвет сдвинут в сторону черного, что заставляет более четко читаться орнамент белого цвета. Пластические формы мотивов и их ритмическая организация устанавливаются произвольно, но при этом сохраняют неизменность во всех трех вариантах.

Упражнение 3. Выполнить композицию, где белый, серый и темный цвета занимают зрительно одинаковые площади.

Упражнение 4. Построить трехтоновые композиции по белому, черному и серому фону, когда один из трех тонов занимает явно меньшую площадь. Орнаментальный узор в трех вариантах примерно одинаков.

Обычно при моделировании костюма исходят из сочетания не более чем четырех цветов, так как иначе композиция окажется дробной, лишенной целостного характера. Гармонические пары цветов подбираются либо по принципу подобия (родственные цвета), либо по принципу контраста. Например, основным может быть красный цвет, а к нему добавляются цвета из смежных секторов цветового круга (принцип подобия). Так, оранжевый гармонирует с фиолетовым, т.к. они являются дополнительной парой (по вертикали). Контрастные цвета подбираются по диагонали в цветовом круге. Причем в цветовом решении костюма учитывается понятие одновременного контраста. Известно, что при соединении двух контрастных цветов происходит либо усиление каждого из них, либо погашение, а на границе их слияния возникает третий цвет. Так, белые детали - воротник, карманы, манжеты - на красном платье могут приобрести зеленоватый оттенок, а желтые детали на синем костюме оранжевый. Причем чем меньше площадь деталей, тем они подвержены большему влиянию соседнего цвета.

Лекция № 6 Цветовые и светлотные контрасты.

 

Мы говорим о контрастах, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними четко выраженные различия. Когда эти различия достигают своего предела, мы говорим о диаметральном или полярном контрасте. Так, противопоставления большой — маленький, белый — черный, холодный — теплый в своих крайних проявлениях представляют собой полярные контрасты. Наши органы чувств функционируют только посредством сравнений. Глаз воспринимает линию как длинную только в том случае, если для сравнения перед ним имеется более короткая, но та же линия воспринимается короткой при сравнении с более длинной. Подобным же образом впечатления от цвета могут быть усилены или ослаблены с помощью других контрастных цветов.

Изучая характерные способы воздействия цвета, мы можем констатировать наличие семи видов контрастных проявлений. Они настолько различны по своим основам, что каждый из них должен быть изучен отдельно. Каждый из контрастов по своему особому характеру и художественной значимости, зрительному, экспрессивному и конструктивному действию столь своеобразен и единствен в своем роде, что благодаря им мы можем открыть для себя все основные художественные возможности цвета.

Гёте, Бецольд, Шеврель и Хельцель указывали на смысловое значение различных цветовых контрастов. Шеврель посвятил огромный труд «симультанным контрастам». Однако наглядного и снабженного соответствующими упражнениями практического введения в изучение своеобразного проявления цветовых контрастов до настоящего времени не существует. Предпринятое в данной книге исследование цветовых контрастов является существенной частью моего труда о цвете.

Начнем с перечисления семи типов цветовых контрастов:

1. Контраст по цвету

2. Контраст светлого и темного

3. Контраст холодного и теплого

4. Контраст дополнительных цветов

5. Симультанный контраст

6. Контраст по насыщенности

7. Контраст по площади цветовых пятен.

О контрастах мы говорим, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними четкие различия. Изучая способы воздействия цвета, можно выделить 7 видов контрастных проявлений:

1. Контраст цветовых сопоставлений. Наиболее выраженным цветовым контрастом обладают желтый, красный и синий цвета. Он создает впечатление пестроты, силы, решительности. По мере удаления выбранных цветов от основных трех интенсивность цветового контраста ослабевает. На нем основано народное искусство различных стран.

2. Контраст светлого и темного. Белый и черный цвет являются наиболее выразительным средством для обозначения света и тени. Существует один максимально белый и один максимально черный цвет, между которыми – бесконечное число светлых и темных оттенков серого.

3. Контраст холодного и теплого. Двумя полюсами контраста тепла и холода являются красно-оранжевый (самый теплый) и сине-зеленый (самый холодный). Промежуточные цвета могут быть холодными или теплыми в зависимости от того, контрастируют ли они с более теплым или холодными тонами. Использование этого контраста достигает совершенной красоты, только при отсутствии различий в светлоте и темноте использованных цветов.

4. Контраст дополнительных цветов. Два цвета являются дополнительными, если при смешении дают нейтральный серо-черный цвет. Они противоположны друг другу, но одновременно нуждаются один в другом. Дополнительные цвета, в их пропорционально правильном соотношении, придают произведению статически прочную основу взаимодействия. При этом каждая пара дополнительных цветов обладает и другими особенностями (пара желто-фиолетовый – контраст светлого и темного, красно-оранжевый – сине-зеленый - контраст холодного и теплого).

5. Симультанный (одновременный) контраст – явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета требует его дополнительного цвета, и если таково нет, одновременно порождает его сам. Симультанно порожденные цвета – лишь ощущение и реально не существуют, они вызывают чувство живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности цветовых ощущений.

6. Контраст цветового насыщения. Противоположность между цветами насыщенными, яркими и блеклыми, затемненными. Цвета могут быть осветлены или затемнены разными способами, которые придают им разные возможности. Действие этого контраста относительно: цвет может показаться ярким рядом с блеклым тоном, и блеклым – рядом с более ярким.

7. Контраст цветового распространения. Характеризует размерные соотношения между цветовыми плоскостями. Его суть – противопоставление «много – мало», «большой – маленький». При этом необходимо учитывать яркость или светлоту того или иного цвета, так как яркость и размер цветовой плоскости и определяют силу воздействия цвета. Исключительная особенность этого контраста – его способность изменять и усиливать проявления всех других контрастов. Так, если в композиции, основанной на контрасте светлого и темного, большая темная часть контрастирует с меньшей светлой, то благодаря этому противопоставлению произведение может приобрести особо углубленный смысл.

Цвет. Теории шевреля

Несмотря на то, что осознанное применение эффекта дополнительных цветов в европейской живописи можно проследить, например, в ранних работах яичной темперой на досках, в которых краски таких цветов, как розовый и зеленый, наносились рядом (и сопоставлялись между собой), создавая цвета телесных оттенков, теории о природе и применении дополнительных цветов были сформулированы не ранее рубежа XVIII и XIX веков.

Возможно, Мишель-Эжен Шеврель был наиболее влиятельным теоретиком, чье пристальное внимание к практическим аспектам воплощения собственных идей привело к коренной ломке представлений о цвете многих художников. В 1839 году Шеврель опубликовал блистательную работу о принципах цветовой гармонии и контрастов, которую назвал «De la loi du contraste simultane des couleurs» («О законе одновременного контраста цветов»). Его идеи о цвете коренным образом преобразовали саму природу европейской живописи. В них были четко объяснены и практически показаны некоторые технические разработки в области цвета, о которых художники до этого, возможно, только догадывались — в неясных, эмпирических ощущениях. Шеврель определил три простые закона синхронного, последовательного и смешанного контрастов.

Использование одновременного контраста. Согласно закону одновременного контраста, если расположить рядом полосы различных тонов одного и того же цвета или таким же образом сопоставить два разных цвета, контраст между ними будет более выраженным, чем при раздельном рассмотрении этих образцов. Шеврель идентифицирует изменение тона в точках контакта между участками цвета, а также цветовое изменение, если сравниваются два разных цвета. «В том случае, когда человеческий глаз одновременно воспринимает два различных цвета с постоянными характеристиками, разница между ними будет максимальной — как по оптическому составу, так и по высоте их тона». Он демонстрирует, что сильные цвета, такие, как красный, имеют тенденцию излучать на окружающее его пространство свет собственного дополнительного цвета (зеленого) и что это оказывает существенное влияние на внешние свойства сопоставляемого цвета. «Одновременность» контраста означает, что эффект создается немедленно после того, как глаз воспринял различия при тональном или цветовом сопоставлении образцов.
Осознанное понимание данных аспектов сопоставления цветов крайне важно для художника, когда он принимает практические решения о выборе и нанесении красок различных тонов и цветов в любой живописной работе. В этом часто заключается ответ на вопрос, почему некоторые элементы живописи работоспособны, а другие — нет.

 

Одновременный контраст двух тонов. Если рассматривать две различные секции тонов (светлый и темный) отдельно, контраст между ними не будет столь очевидным, как при расположении этих секций вплотную один к другому. Это происходит потому, что на линии их контакта, где и находится наиболее мощный контраст, тон темной полосы кажется еще более темным.
Одновременный контраст градиентных тонов. При сопоставлении ряда однородных тонированных полос(выстроенных по возрастающей глубине тона) точки максимального контраста вдоль их границ придают плоскости тональной полосы вид желоба. Не следует переоценивать важность подобного эффекта для практикующих художников, и Шеврель замечает: чтобы избежать такого рода последовательного выстраивания тонов, необходимо сделать границу примыкающего более темного тона более светлой. Так вы создадите видимость плавной и мягкой тональной градации.

Одновременный контраст дополнительных цветов. В процессе сопоставления примыкающих дополнительных цветов, таких, как желтый и фиолетовый, дополнительный цвет первого оказывает влияние на внешние свойства второго, так что фиолетовый и желтый усиливают свои качества. Таким образом, эффект синхронного контраста может использоваться для акцентирования контраста между дополнительными цветами.

Одновременный контраст схожих цветов. В процессе сопоставления двух похожих цветов действует то же правило — то есть дополнительный цвет каждого из них будет влиять на другой. Однако здесь эффект несколько отличается: если красный расположен рядом с оранжевым, он будет казаться красно-фиолетовым из-за синего опенка, вызываемого присутствием оранжевого. Если тот же красный расположить рядом с фиолетовым, он станет более оранжевым, благодаря желтому опенку, который исходит от фиолетового. Если участок одного цвета значительно меньше участка другого цвета, эффект подобного влияния дополнительного цвета (т. е. излучения света на соседний участок) выражен еще больше.

Использование последовательного контраста. Законы последовательного и одновременного контрастов во многом близки — разница состоит в том, что последний вызывает немедленный эффект, а первый основан на остаточном изображении (или послеизображении). Если глаз фиксирует и воспринимает какой-либо цвет в течение некоторого периода времени и затем «переключается» на другой объект, то формируется остаточное изображение на основе цвета, являющегося дополнительным оригинальному. Такие эффекты представляют особенный интерес для художников при рассмотрении в комбинации с третьим законом Шевреля, т. е. законом смешанного контраста.

Использование смешанного контраста. Этот закон основывается на явлении остаточного изображения (описанном выше) и его эффекте, который изменяется в цвете под влиянием цвета другого объекта, находящегося поблизости. Если, например, вы наблюдаете участок оранжево-красного цвета и затем немедленно посмотрите на желтый участок, то желтый покажется зеленым, так как он смешивается с синим послеизображением, оставленным красным цветом. Эффект смешанного контраста непосредственно соотносится со стилистикой крупноформатной живописи или фресковых работ, которые обычно рассматриваются постепенно и «последовательно», а также содержат, как правило, четко прорисованные участки мощного, насыщенного цвета.