Новый порядок: вероятностность формы

Гарантией подлинной индивидуальности формы и аутентичности музыкального высказывания в свободном джазе являются относительно высокая непредсказуемость и незавершенность его музыкального развития. Незавершенность музыкального развития в новом джазе носит принципиальный характер и тесно связана с принципом энергетизма, реализуемым в его музыкальной форме. Нужно оговориться, что принцип энергетизма имеет мало общего с бытующим в джазовом музыкознании, с легкой руки Дона Хекмана, понятием «энергия».

Упоминаемый Хекманом в его статье как один из эстетических элементов нового джаза этот феномен характеризуется им прежде всего как главный источник скрытой творческой возможности, сходный якобы с энергетическим потенциалом свинга в традиционном джазе. Понятие «энергия» у Хекмана не разработано. Ему видится в нем некое следствие джазовой трансформации («джаза созидания» в «джаз действия»), которое, по его словам, является «главным источником скрытой возможности» для музыканта. По-видимому, Хекман вовсе не связывает это понятие с сущностью формы и архитектоники свободного джаза. Впрочем, у него самого хватает проницательности заметить, что в его изложении «понятие «энергия» может показаться неясным...»[53]. А между тем музыкальная теория энергетизма имеет давнюю традицию.

Из трех столпов, на которых покоится европейское музыкознание Нового времени: Гуго Римана (1849-1919), Эрнста Курта (1886-1946) и Теодора Адорно (1903-1969) — двое последних довольно основательно разрабатывали эту теорию.

Сущность куртовского подхода к восприятию формы заключается в том, что он рассматривает ее, исходя не из принципа статичности, а из идеи динамики, процесса. «В музыке, строго говоря, — утверждает Курт, — нет никакой формы, а есть только процесс формы»[54]. Форма, по Курту, растворена в процессе музыкального становления, в его динамике, являясь, по сути дела, производным энергии музыкального процесса.

Если Курт теоретизировал на основе анализа музыки поздних немецко-австрийских романтиков (Вагнера, Брукнера, Малера), то Адорно исследовал музыку нововенской школы. Адорно утверждал, что благодаря принципу энергетизма форма сама конституирует себя, происходит самостановление формы. В новой европейской музыке с утратой тоники возникает иллюзия музыкального самодвижения. Это создает возможность для максимальной адекватности эмоционального потока музыкальному (звуковому) процессу. Утверждая самотождественность формы, недискретность ее течения, Адорно доказывал, что «произведения внутри себя как таковые определены как процесс и теряют свой смысл, будучи представлены как чистый результат»[55].

Развивая идеи Курта уже в иной музыкально-исторической ситуации, Адорно доказывал, что исследуемая им музыка новой венской школы вообще не знает синтеза, конечного устойчивого результата, ибо синтез (как некая статичность) с точки зрения философии этой музыки ирреален.

Таким образом, мобильность и незавершенность новоджазовой формы вовсе не являются чем-то музыкально уникальным, а выступают лишь как функция определенной эстетическо-философской установки. Естественно, что сама эта установка возникает лишь на определенном этапе развития европейского музыкально-эстетического сознания, что еще раз подтверждает факт развития джаза в рамках эстетической эволюции европейской музыкальной культуры.

Хекман утверждает, будто «энергия является следствием действия»[56]. Но разве действие (если его рассматривать как динамический процесс, становление, развитие, движение) не является результатом определенного энергетического потенциала? Так, движение автомобиля является следствием энергетического потенциала бензина, а не наоборот, ибо энергия — это всего лишь мера и принцип движения материи. Тогда как, по Хекману, до некоего действия энергия якобы не существует.

В современной физике и философии проблема энергии еще не решена, несмотря на хекмановскую безапелляционность. Пока не существует общепринятого и бесспорного определения понятия «энергия». Чаще всего в русле различных философских концепций энергетизма энергию рассматривают как неуничтожимую субстанцию, способную к различным превращениям, реже — как атрибут материальных объектов. И в том, и в другом случае энергия музыкального (звукового) процесса не возникает в результате какого-то «действия», а является имманентным свойством любых видов становления музыкальной формы. Именно благодаря непрерывному взаимному превращению различных элементов звукового потока (т. е. благодаря его энергетическим свойствам) можно говорить о музыкальной форме как о процессе, как о звуковом континууме.

Все это наводит на мысль, что Хекман вкладывал в свое понимание энергии нечто отличное от адорновского. Тем не менее именно идея энергии в адорновском, а не хекмановском смысле имеет первостепенное значение для объяснения структуры формы нового джаза.

В традиционном джазе структура является порождением музыкального процесса, течение которого ограничено значительным числом эстетических предписаний, «плотинами» лада, гармонии, репризности, квадратности, регулярности и т. д., тогда как в свободном джазе процесс движения, динамика музыкального процесса подчиняются лишь правилам взаимной функциональности элементов структуры, создающих любую (непредсказуемую) эстетическую целостность, а не канонизированную формальную завершенность. Процесс движения музыкального материала в новом джазе протекает по большей части в рамках индивидуального стиля, что значительно расширяет динамический диапазон его течения (само сопряжение тонов в новом джазе нередко происходит не по ладовому, а по динамическому или тембральному принципу).

Различие в принципах архитектоники еще раз подтверждает принадлежность традиционного и свободного джаза к различным эстетическим системам, использующим различный язык и различную логику музыкального смыслостроения.

Таким образом, принципиальная незавершенность музыкального развития и мобильность формы в новом джазе, его перманентная процессуальность (сведение к минимуму регулярности и повторов) — хоть и не уникальное, но сущностное, внутренне присущее свойство эстетической системы нового джаза; и оно-то и является порядком, принципом упорядоченности и перемещения в звуковысотном, динамическом и тембральном пространстве. Естественно, что традиционное восприятия оценивает такую музыкальную организацию как хаос, деструкцию, диссонанс, дисгармоничность, ибо для него ощущение порядка дают лишь завершенность и предсказуемость развития; упорядоченную структуру традиционное джазовое восприятие ощущает лишь как регулярность и симметрию.

В авангарде мы сталкиваемся с принципиально новым для джаза понятием упорядоченности. Если в традиционном джазе порядок — это некий категорический императив, априорное условие, изначальная заданность, предпосылка развития, то свободный джаз рассматривает порядок лишь как эстетическую функциональность. В новом джазе порядок не существует в качестве изначальной идеи формообразования, он не самоцель, а проявление имманентного свойства самой музыки, ее тяготения к внутренней свободе. Порядок проявляется лишь по мере эстетической необходимости, он является слугой музыкальной мысли, музыкального содержания. Новый джаз создал эстетическую систему с мобильной структурой, открытой формой.

В этом смысле свободный джаз в определенной степени следует за общей тенденцией современной науки и философии к уходу от «закрытого» системосозидающего мышления, опасность которого явственно продемонстрировало развитие европейской культуры. Опасность эта обычно проявляется в том, что рано или поздно такой «систематик» начинает принимать свою систему за саму действительность или конструировать последнюю на основе своей системы, вместо познания и изучения живой и изменяющейся реальности. Практически все наиболее ценное в философии и эстетике великих систематиков не укладывалось в рамки их доктрин. Эстетическая самоизоляция, отсутствие подлинного развития, окостенение формы старого джаза — последствия его чрезмерной системной завершенности и изначальной структурной заданности.

Критики незавершенности и мобильности формы в новой музыке обычно утверждают, что случайность и нормативная недетерминированность ее формы лишают ее эстетической определенности, т. е. художественности вообще. Они рассматривают введение элемента случайности в форму произведения как победу бессмыслия над смыслом, хаоса над «разумным (т. е. удовлетворяющим их) порядком». Но открытость новоджазовой формы, ее мобильность и незавершенность во многом были предопределены общими тенденциями развития человеческого знания и человеческого сознания.

Можно сколько угодно потешаться над Джоном Кейджем, нередко сочиняющим на основе гадания по «И цзин» или с помощью игральных костей, но Кейдж лишь наиболее обнаженно выразил вторжение принципа вероятностности в современные физические и эстетические представления. Принцип этот, кстати, давно стал непременной частью научного и реалистического взгляда как на мир, так и на человеческое мышление. «...В вероятностном мире, — утверждает Норберт Винер, — мы уже не имеем больше дела с величинами и суждениями, относящимися к определенной реальной вселенной в целом, а вместо этого ставим вопросы, ответы на которые можно найти в допущении огромного числа подобных миров. Таким образом, случай был допущен не просто как математический инструмент исследований в физике, но как ее нераздельная часть.

Это признание наличия в мире элемента неполного детерминизма, почти иррациональности, в известной степени аналогично фрейдовскому допущению глубоко иррационального компонента в поведении и мышлении человека»[57].

В современной науке (естествознании) давно царит многозначная (вероятностная) логика, приписывающая высказыванию не только значение истины или лжи, но и некие промежуточные (правдоподобные) значения. Восприятие музыкального высказывания эстетически и семантически не менее вероятностно (многосмысленно, многозначно), т. е. гипотетично по своей сути. В науке Нового времени гипотезой пользуются для оценки приближенной вероятности высказывания, истинность которого неизвестна. Парадокс оценки гипотезы состоит в том, что однозначная оценка гипотезы (истина или ложь) не влияет на многозначность ее вероятностной оценки, ибо отношение самой гипотезы к реальности не прямое, а опосредованное, включающее ряд других высказываний. В музыке вероятностность выступает как степень адекватности восприятия смыслу самой музыки, но смысл этот, в свою очередь, гипотетичен.

В традиционной музыке каждое сочинение обладает абсолютной однозначностью и неизменностью формы и логики развития (нюансировка интерпретации не в счет), ибо оно явилось порождением принципа монологизма сознания, носителем единой и всеобщей (невероятностной) истины и логики, — что во многом обусловлено историческими причинами, ибо человеческое сознание эпохи европейского классицизма или романтизма и не могло еще быть носителем другой (вероятностной, неевклидовой) логики или других представлений о мире и человеке, будучи сформированным непреклонной однозначностью христианской этики и правды, с одной стороны, и однозначностью строгой каузальности механистической картезианской логики, с другой.

Тем не менее физически-звуковой однозначности формы музыкального сочинения практически всегда противостояла вероятностная (т. е., по сути дела, случайная, если понимать случай как не заданную изначально необходимость) и довольно иррациональная эстетическая оценка (восприятие). Таким образом, случайность всегда была определенной частью восприятия, но никогда — частью живой реализации эстетической идеи, хотя в основе самого творческого акта она присутствовала (но тотчас утрачивалась, «гасилась» актом однозначного предпочтения, выбора, ибо вероятность существует лишь как паритетный ряд возможных событий, как степень возможности, как потенциал осуществления).

И хотя теоретически в любой музыке само произведение объективно выступает как случайность, как реализация одной из бесконечного ряда возможностей, процесс его создания был жестко детерминирован. Практически лишь в алеаторике (от лат. alea — случайность) европейская музыка (вслед за джазом) попыталась сделать случай неотъемлемой частью формы и функционирования музыки. Эстетическая реальность, мыслившаяся в старой музыкальной эстетике как абсолютно верный и единственно возможный выбор, каузально обусловленный, стала представляться лишь как одна из многообразных возможностей. Случайность, практически вытесненная ранее за пределы эстетической реальности, стала ее частью.

Вероятностная композиция открытой формы формирует новый вид эстетического времени и пространства: прошлое и будущее вовлечены в происходящее (настоящее) музыкальное событие, ибо само музыкальное событие утратило строго определенную координату во времени. Возможное и случайное стало частью сущего.

Частичная открытость и подвижность формы в европейском сериализме сами по себе еще не гарантируют органичности и аутентичности музыки, требующих не только полноты самостоятельности выбора, но и высокой спонтанности осуществления самого эстетического акта. Такого рода эстетическое поведение, характеризующееся высокой спонтанностью и соединением в одном лице творца и исполнителя, издавна называлось импровизацией. Лишь импровизация по сути своей может быть живым и адекватным воплощением идеи вероятностного принципа. Ее неповторимость — первейший признак подлинности казуальности, противостоящей тотальной или частичной каузальности компонированной музыки. Лишь импровизация удовлетворительно решает как проблему подлинной аутентичности музыки, так и проблему подлинной творческой самореализации и истинного художественного реализма, учитывающего современные (т. е. наиболее полные и достоверные на определенном историческом этапе) представления о мире, искусстве и человеке. Последнее особенно важно еще и потому, что значительное произведение искусства — всегда еще один шаг человека к постижению универсума, своей сущности и существования.

Специфика структурного кода

Принцип мобильности и незавершенности формы в свободном джазе (принцип его структуры) обычно соотносится традиционным способом восприятия с эстетической системой старого джаза — ведь нередко слушатель иной системы просто не осознает. Поэтому естественно, что он проецирует на новый джаз свой старый слушательский опыт, малопригодный для восприятия нового джаза. Нередко это происходит даже с джазовыми критиками, казалось бы, обязанными обладать более гибкой, пластичной перцептивной культурой. Так, Мартин Уильяме в своей статье о Колтрейне[58] демонстрирует не только явное непонимание смысла его музыки, но и полнейшую неспособность выйти за пределы буквалистского типологического анализа. Восприятие Уильямсом музыки позднего Колтрейна хорошо иллюстрирует реакцию слушателя, не обладающего новоджазовой апперцепцией, на принцип незавершенности (открытости) формы в новом джазе. Музыка Колтрейна (бесспорно, самого значительного джазового музыканта 60-х гг.) представляется Уильямсу как «бесконечная вступительная каденция к музыкальным пьесам, которые так и не начинались»[59].

Но что позволено Уильямсу— не позволено Хекману, казалось бы, неплохо понимающему смысл второй джазовой революции. И тем не менее единым росчерком пера (в уже цитировавшейся статье) Хекман лишает новый джаз структуры вообще. (Самое удивительное, что за прошедшие годы после его открытия «бесструктурного джаза» никто так и не выступил с разоблачением мнимости этого открытия.)

Хекмановская теория бесструктурности нового джаза тесно смыкается с его трактовкой понятия «энергия» и во многом порождена его непониманием роли энергетического потенциала в самостановлении формы, непониманием ее процессуальной структурности.

Хекман, сочувственно цитируя Гофмана, провозгласившего «конец союза между архитектурой и живописью», иронизирует над «остатком веры в то, что музыка является структурным искусством...»[60]. Затем он составляет перечень эстетических признаков («ориентиров») нового джаза, где отсутствует элемент структуры, хотя он помещает его в таком же перечне эстетических признаков доавангардного джаза. Таким образом, архитектонику он почитает лишь признаком старого джаза, непременной эстетической нормой которого является «идея целого и его частей»[61].

Мнение Хекмана не стоило бы серьезного обсуждения — настолько очевидна его связь с обыденным сознанием, а не научно обоснованным анализом, — если бы, как оказалось, многие джазовые музыканты не разделяли этого хекмановского представления. (Нередко в джазе «структурной» именуется написанная, компонированная музыка, в отличие от импровизированной.)

Не говоря уже о том, что, с физической точки зрения, лишенное структуры, неделимое тело не может иметь никаких свойств и не способно к взаимодействию с другим телом, сама идея (эстетического) целого без структуры лишает эстетическую систему значения органичного целого, т. е. образования, способного к саморазвитию. Видимо, Хекман находится в плену традиционных механистических представлений классической физики, трактовавшей проблему целого и его частей с помощью вульгарной каузальности (видя в целом лишь суммативное явление). Но проблема целого и его частей является одной из фундаментальных антиномий современной науки, доказавшей одновременную несводимость целого к сумме его частей и зависимость целого от частей, а также несовместимость и противоположность целостного и причинного подходов. Впрочем, эта антиномия была сформулирована еще Шеллингом, положившим в основу ее разрешения мысль Канта о том, что лишь интуитивный рассудок может иметь представление о целом, не связанное с целью: «Поскольку идея целого может быть показана лишь путем своего раскрытия в частях, а, с другой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, преодолимое лишь для гения, т. е. путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности»[62]. Но не является ли путь, указанный Шеллингом, принципом функционирования нового джаза? Разве новоджазовая импровизация не приближается к явлению интуитивно-дискурсивного инсайта, синтезируя бессознательную и сознательную деятельность? В новом джазе музыкант решает проблему целого и его частей не так, как в старом, т. е. не путем сознательного членения как всей пьесы, так и импровизации (репризность, квадратность, каденционность, ритмическая регулярность), а путем интуитивно-сознательного построения эстетической формы органичного целого, сходного по принципу функционирования с биологическим объектом.

Органичное целое реализует себя как система, в результате саморазвития которой претерпевают изменения как сама структура в целом, так и ее части, причем с возникновением разнокачественных связей: структурных, управленческих, иерархических. При этом компоненты возникшего органичного целого не могут быть выделены из системы без утраты ее и их смысла. Это-то последнее качество новоджазовой пьесы как органичного целого, по-видимому, и показалось Хекману признаком отсутствия архитектоники, ибо оно действительно не позволяет применять к новоджазовой композиции принцип членения. Но «идея целого и его частей» вовсе не сводима к элементарной арифметике, смысл ее и глубже, и «метафизичнее». Тем более понятие органичного целого не сводимо к чему-то статично-завершенному; его форма представляет собой постоянно «растущую» и изменяющуюся открытую систему — объективированную процедуру развития.

Но допустим, что определенная внутренняя неупорядоченность нового джаза, его формальная незавершенность, а также ослабление его метрической (но не ритмической) основы затруднили Хекману нахождение инвариантных элементов эстетической системы нового джаза как джазового направления. Но ведь мы выяснили, что в джазе возможны два вида системного подхода — в качестве элементов системы можно рассматривать не только эстетические, стилистические нормы джазового направления, но и особенности запечатленного в джазовой пьесе художнического мировосприятия, импровизаторского индивидуального стиля.

В свободном джазе структуру нужно искать не столько в сложившейся форме его жанра или направления, сколько в совокупности слагаемых индивидуального стиля. А наличие в системе состава, делимых и неделимых элементов всегда выступает как структурное отношение. Система в своей основе всегда структурна. Но даже если пойти по пути Хекмана и попытаться рассмотреть в качестве системы совокупность формообразующих элементов свободного джаза, то и тогда выяснится ошибочность хекмановского утверждения.

Хекман мыслит структуру лишь статично, как некое явление, подчиняющееся четырем действиям арифметики. Там, где отсутствует возможность традиционного формального деления, членения, по Хекману, структура исчезает. А между тем понятие «структура» включает в себя не только условие целостности (подчинения элементов целому), но и условия трансформации (взаимного упорядоченного перехода частей структуры) и саморегулирования.

Целостность может выступать не только как суммирование традиционного членения формы (репризность, квадратность, симметрия старого джаза), но и как следствие взаимной функциональности всех элементов целого, непрерывно трансформирующихся по правилам порождения. Целостность может возникать не как внешнее следование канонам формы жанра, вида, рода искусства, обладающим обычно стереотипом структуры (в старом джазе обычно развитие схематизировано как АА,В или ААВА), но и как не имеющая стабильной структурной схемы саморегулирующаяся процессуальная система.

По-видимому, Дон Хекман отказал новому джазу в структуре (архитектонике) из-за явного превалирования в его эстетической системе синтагматических, а не парадигматических элементов. Синтагма (если перенести это понятие из лингвистики в музыкознание) представляет собой лишь звено в линейном развертывании музыкальной цепи. Идеальная синтагма вовсе не является системой — зачастую функции ее элементов не зависят от их расположения в (музыкальном) контексте (автономная синтагма), тогда как парадигма по природе своей системна, ибо является совокупностью взаимно ассоциативных несходных, но взаимозаменимых элементов, т. е. элементов, входящих в один класс предметов или понятий. Структура художественного произведения представляет собой теснейшее сочетание синтагматического и парадигматического планов. Но в различных видах и направлениях искусства обычно один из этих планов является преобладающим. Старый джаз более систематичен (т. е. более парадигматичен, а значит, и более логичен в традиционном смысле), чем новый, в котором преобладает синтагматическая природа. Поэтому-то композиция старого джаза так легко поддается членению, ибо элементы ее структуры взаимно ассоциативны; старый джаз легко классифицировать. Художественная система с преобладающим парадигматическим планом обычно обладает и более жестким синтаксисом, т. е. высокой нормативностью. Но линейное и недискретное развертывание синтагмы невозможно без парадигматического (системного) плана, ибо именно оттуда она черпает свои элементы. Тем не менее, хотя любое высказывание и невозможно без одновременного присутствия систематики и синтагматики, в новом джазе, как правило, доминирует синтагматика.

Следовательно, любая джазовая композиция и любое джазовое направление могут быть рассмотрены как в парадигматическом (вертикальном) плане, так и в плане синтагматическом (горизонтальном). Наличие этих двух осей в любом музыкальном высказывании (тексте) — явный признак структурности. Системная (структурная) неочевидность нового джаза в силу превалирования в нем синтагматики явно ввела Хекмана в заблуждение.

Но так как новый джаз, несмотря на стремление Хекмана лишить его структуры, все же преспокойно функционирует и развивается в качестве самостоятельной разновидности искусства, Хекман приходит к утверждению возможности существования бесструктурного искусства, т. е. к утверждению существования эстетических систем без структуры. По существу, это утверждение Хекмана выводит искусство (в данном случае новый джаз) за пределы культурного ряда, т. е. лишает его значения второй моделирующей системы. Метаязыковой характер культуры не принимается Хекманом во внимание. Структура нового джаза не самоочевидна. Структурная неочевидность, внутренняя неупорядоченность авангарда придают ему новые эстетические качества, невозможные в системе с иной, более ярко выраженной, но менее гибкой, более статичной структурой: высокую аутентичность передачи глубинной настроенности импровизатора; широту эмоционального диапазона; пластичность, динамизм и разнообразие музыкальной фактуры, способствующие расширению и углублению идейно-содержательного аспекта музыки; и главное — открытость к инокультурным воздействиям, способность к ассимиляции новых музыкальных идей, что наделяет музыку нового джаза высочайшей способностью к саморазвитию и самообновлению.

В связи с этим становится очевидным, что новому джазу просто присущ иной структурный код, ибо если участники джазовой коммуникации принимают его за язык, несущий определенную эстетическую информацию, то тем самым полагают его структурным. Это связано с тем, что в силу существующей презумпции структурности, свойственной любой коммуникации, сами средства коммуникации неизбежно преобразуются в структуру, ибо невозможна бесструктурная передача человеческого опыта.

Метаязыковой характер явлений культуры — общеизвестный факт семиотики. Новый джаз неизбежно ведет себя как язык в системе человеческой коммуникации: отказавшись от традиционных средств коммуникации, он на время перестал быть для слушателя с традиционным типом восприятия коммуникативной системой — перестал быть для него носителем эстетической информации. Но от этого он не перестал быть системой, обладающей структурой, ибо отношение между содержанием и выражением (формой его передачи) носит конвенциональный характер: слушатель обязывается изучить язык, который разрабатывает для него художник с целью передачи своего личностного опыта.

Таким образом, функционируя как семиотическая система, новый джаз неизбежно должен обладать структурой уже хотя бы в силу того непреложного факта, что любой материал, используемый в сфере человеческой коммуникации, неизбежно превращается в язык, а значит, и ведет себя по семиотическим законам языкового функционирования, т. е. неизбежно оструктуривается. Становится очевидным, что хекмановское понятие «бесструктурного искусства» — не что иное, как contradictio in adjecto.

Негативность симметрии

Новый и старый джаз отличает не наличие или отсутствие структуры, как полагает Хекман, а ее качественное различие, что связано с различными типами развития, свойственными этим видам эстетических художественных систем. Если новому джазу присуще подлинное эндогенное развитие, ибо источник его развития находится внутри развивающейся системы, отчего происходят качественные преобразования структуры, то развитие в старом джазе носит характер экзогенного развития — развития неподлинного, мнимого, ибо его источник лежит за пределами развивающейся системы (в виде изначально существующего свода правил формообразования), отчего процесс развития в старом джазе представляет собой простое изменение числа структурных составляющих (их прибавление или уменьшение), что скорее схоже с количественными, а не качественными изменениями.

В старом джазе благодаря канонизации и заданности формы (квадратность, репризность, регулярность), т. е. благодаря неизменному порядку и характеру зависимостей составляющих структуры, элементы структуры не только не исчезают и не возникают (признак неподлинного развития), но и не подвергаются каким-либо серьезным субстанциональным или функциональным преобразованиям — нельзя же вариацию на песенную тему на basso ostinato (нередко простое перераспределение элементов структуры) считать серьезной формой подлинного (качественного) развития.

Правда, уже в позднем бибопе зависимость вариации (импровизации) от темы уменьшается; нередко эта зависимость почти полностью исчезает, и тогда импровизация предстает самостоятельной музыкальной композицией, не связанной с темой общностью структуры, мелодии и ритма. Тем самым практически обессмысливается обязательное ритуальное двойное проигрывание темы в джазе. Похоже, что развитие вариации в джазе повторяет эволюцию вариационной техники в европейской музыке — от строгих вариаций на basso ostinato до лишенной почти всякой технической опоры свободной вариационности.

Репризная трехчастность, бывшая основным формообразующим принципом классическо-романтической европейской музыки, стала к XX веку общим местом, исчерпавшим себя расхожим композиционным приемом. Несомненно, что репризная трехчастность композиций старого джаза ведет свое происхождение от этой европейской формы.

Из всех особенностей формы старого джаза репризность и ритмическая регулярность более всего повинны в застойной «упорядоченности» и завершенности его развития. Уход нового джаза от репризности был продиктован прежде всего законом функционирования его эстетической системы и спецификой ее структуры — главным образом стремлением к подлинному, а не мнимому развитию.

В традиционном джазе, как правило, музыкальная пьеса выступала как художественное целое, расчлененное на ряд структурно подобных частей, — не только в виде репризного деления (тема—импровизация — тема) или квадратного членения, но и в виде следующих за проигрыванием темы отдельных и отделенных друг от друга сольных высказываний музыкантов.

Практически в доавангардном джазе существовала двойная репризность. Репризность самой джазовой пьесы в ста ром джазе подчеркивается еще одним видом скрытой репризности — квадратностью, т. е. законом кратности числа тактов импровизации числу тактов темы. (Квадратность в джазе следует отличать от квадратности в неджазовой музыке, где под квадратным построением понимается четная тактовая группа. Джазовый же квадрат может быть асимметричным.) По этому закону импровизация членится исполнителем на «квадраты» («корусы») — идентичные тактовые группы, каждая из которых равна числу тактов темы. Возникающая таким образом простейшая линейная композиционная симметрия (банальнейший вид упорядоченной завершенности) подпирается «изнутри» симметричной повторяемостью самих квадратов импровизации, причем не следует забывать, что в традиционном (репризном) джазе и экспозиция, и реприза — это практически все та же тема. А если еще учесть, что мелодическое развитие сольной импровизации в традиционном джазе происходит на фоне монотонной регулярной ритмической пульсации и непременного basso ostinato, создающих ощущение бесконечной линейной симметрии...

Таким образом, традиционный джаз практически обладает абсолютной репризностью. Если, к примеру, в европейской сонатной форме реприза нередко носит иной характер развития, обладает иным соотношением тональностей по сравнению с экспозицией (не говоря уже о разработке, где тема претерпевает тональные и ладовые изменения), то в старом джазе экспозиция и реприза чаще всего гармонически, мелодически, ритмически и структурно идентичны, а импровизация (разработка), как правило, гармонически идентична теме.

Симметрия в джазе — не просто подброшенный джазмену троянский конь банализации. Ее значение гораздо глубже: банальная форма есть результат аналогичного содержания, ибо форма всегда содержательна (иной формы в искусстве просто не существует). Глубоко негативная роль симметрии в джазе кроется в ее неорганичности для джазовой структуры, которая всегда мыслится как процесс движения, тогда как симметрия создает лишь видимость движения звукового материала, видимость развития, все сводя к имитации, к игре в движение и развитие. Даже вторичное проигрывание темы в конце джазовой пьесы, по существу, возвращает слушателя к тому моменту, с которого началась тематическая эволюция, идейное развитие, и тем самым «снимает» их, превращая в простую иллюзию, в пародию на движение, зачеркивая серьезность и реальность предыдущего развития, создавая впечатление движения по кругу.

Существующее представление о том, что лежащий в основе симметрии повтор служит якобы осмыслению любого хаотического звукового набора и является методом превращения его в (художественное) единство, должно быть уточнено и до конца уяснено.

Механическая повторность, буквальная повторяемость одних и тех же элементов вовсе не способствует организации художественного единства. Более того, любая монотонность, регулярное возвращение структурно не преобразованных элементов разрушает художественную целостность, дробит целостное восприятие. Эстетически оправданный повтор в художественном произведении неизбежно связан с повторением преобразованных и эстетически осмысленных структурных элементов, движение которых и составляет логику развития художественного целого. Художественный повтор не тавтология, а метафора.

Остинатность и симметрия формы старого джаза ведут не просто к фактическому совпадению ритма и метра, но (что гораздо пагубнее) к чрезвычайному сужению выразительности формы, ограничению ее семантического диапазона — к превалированию при восприятии музыки напряженного возбуждения или магической застылости, завораживающей атмосферы психического транса, что нередко ложно воспринимается слушателем как проявление «чувства свинга». На первый взгляд кажется, что влечение старого джаза к симметрии продиктовано его стремлением к законченности, к формальной завершенности. Но по сути своей это стремление — не что иное, как завуалированная тяга к предметной иллюзорности, к вещностной оформленности музыки, свидетельство понимания музыки не как динамического процесса, обладающего духовным измерением, а как статичного артефакта, т. е. в конце концов — скрытая тяга к экзотеричности, подсознательное стремление к популярности, ибо без элемента банализации структуры трудно создать художественное произведение, рассчитанное на восприятие «другого». Даже выдающиеся мастера нового джаза очень медленно расставались с привычной банальной структурой джазового изложения, постоянно возвращаясь к ее тривиальной симметричности. К этому понуждали их дамокловым мечом висевшая над новым джазом проблема доступности и хроническая привычка к популярности. И здесь начинает проступать уже позитивный момент симметрии (недостаток, ставший продолжением достоинства).

В конце концов абсолютно обеспошленное музыкальное произведение — это произведение абсолютно диссонантное, полностью очищенное от привычно-консонантного, абсолютно независимое от существующего эстетического стереотипа, избыточно оригинальное, т. е. обладающее минимальными коммуникативными возможностями и минимальной эстетической ценностью для неквалифицированного слушателя. В этом смысле абсолютной оригинальности формы благотворно противостоит «пошлость, являющаяся несущей конструкцией, залогом прочности даже для гениального произведения, тем, что делает его всеобщим достоянием, т. е. явлением культуры, равно как и рутина, благодаря которой достигается красота...»[63]

По-видимому, именно проблема дозировки рутинного эстетического элемента (в музыке — консонантно-тривиального) и его соотношение с высокой оригинальностью музыкального языка — ключ к совмещению высокой художественности с доступностью восприятия. Естественно, что в этом случае порог восприятия, т. е. степень эстетического осмысления музыки, — проблема сугубо индивидуальная, тесно связанная не только с <