Революционное действие: джазовое эхо

Зрелость расового негритянского самосознания, ощутившего и свое отчуждение, и свою связь с африканской культурой, и свое новое историческое предназначение, обусловила переход негритянского освободительного движения к прямому историческому действию, нередко принимающему форму насильственных акций. Апостолы этого нового движения: Малькольм Экс, Лерой Джонс (Амири Барака) и особенно Франц Фанон — немало потрудились над пропагандой идеи тотального насилия и радикального отрицания европейской цивилизации, над идеей превосходства «черной эстетики».

Для многих расово мыслящих черных музыкантов авангарда, оказавшихся в плену идеологизма, ложного осознания социальных явлений, чрезвычайно соблазнительными явились два момента в рассуждениях идеологов черного национализма о прямом историческом действии, рассуждениях, полных пафоса насилия и апокалиптического сгущения красок. Во-первых, художническое восприятие черных джазменов чутко уловило в их проповедях элемент эстетизации насилия, а во-вторых, музыканты фри-джаза с готовностью приняли их тезис о насилии как о последней возможности личностной самореализации для афроамериканца. (В последнем экстремисты были отчасти правы, ибо трагическая невозможность выбора и отсутствие возможности реализовать себя в качестве волевого субъекта истории чрезвычайно остро переживались молодой негритянской интеллигенцией.) Поэтому-то утверждение леворадикальных идеологов черного национализма, что лишь стихийное, спонтанное действие, опирающееся на освобожденные силы подсознания, является подлинно революционным актом, нашло свое опосредованно-эстетическое воплощение в технике и философии нового джаза.

Своеобразной эстетизацией, музыкально-художественной трансформацией идеи прямого исторического действия — действия стихийного и спонтанного — частично и объясняется стремление музыкантов свободного джаза к новому способу джазовой коммуникации — к непосредственному и «прямому» самовыражению (частично, ибо на то были и другие, гораздо более веские причины).

Было бы ошибкой полагать, что содержание авангардного джаза чуть ли не полностью связано с борьбой негров за гражданские права в США или что своим появлением он обязан этой борьбе. Свободный джаз нельзя выводить из этого широкого расового и общественного движения, ибо движение это, как, впрочем, и весь культурный подъем негритянского искусства во второй половине XX века и главное — его расово-националистическая ориентация, явились следствием зрелости расового и эстетического сознания афроамериканца, следствием возникновения новых социальных условий его существования. Следовательно, новое негритянское социальное и культурное движения — явления, существующие параллельно, а не первичный и вторичный феномены. Естественно, что эти явления оказывают определенное взаимное влияние. Более того, лишь ничтожное меньшинство произведений нового джаза непосредственно тематически (программно) связано с новым этапом расово-освободительной борьбы афроамериканцев. Опосредованно же почти все новое негритянское искусство в США знаменует новый этап этой борьбы — следствие общего с этой борьбой генезиса. Дело здесь не столько в том, что фри-джаз непрограммен и что носителем его содержания становится не отраженное в музыке замузыкальное понятие, а особенности формы, структуры, техники импровизации, звукового материала, но главным образом в том, что, отойдя от дешевой актуальности и утратив стремление к популярности, ему удалось глубже и адекватнее передать как новое сознание афроамериканца, так и суть нового этапа его существования и борьбы, — через демонстрацию его духовного потенциала и передачу его глубинных чувственно-эмоциональных особенностей, что, кстати, дало возможность авангарду выразить не только расово-особенное, но и общечеловеческое, «выразить, — как сказал Гас Мацоркис, — глубокую правду о положении человека (а не просто негра, белого, горожанина, сельского жителя, американца, современника)»[33].

Таким образом, начинает проясняться закономерность появления новой джазовой формы и проблема ее адекватности содержанию джазового авангарда. Причины, обусловившие появление молодежной контркультуры, несомненно, повлияли и на эстетику свободного джаза. Принципы нового смыслостроения европейской постсериальной музыки не могли не пересечься с принципами формообразования авангардного джаза — при всей полярности их фундаментальной эстетической основы их нередко роднит сходство музыкальной логики и языка. Тем не менее становится все яснее, что новый джаз являет собой эстетически автономную сферу, уникальность которой во многом объясняется спецификой духовного опыта его создателей, и что новый вид коммуникации, предложенный свободным джазом — максимальная непосредственность «прямого» самовыражения и восприятия, — нельзя рассматривать обособленно от нового этапа развития общественного сознания в США.

ДЖАЗОВАЯ СИСТЕМА

Дух есть бесконечное сопротивление тому, чтобы быть чем-либо вообще. То, что не установилось, не является и чем-то. То, что установилось, мертво.

Поль Валери

Шёнберг! Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт!

Густав Малер

Системность в джазе

Диалектика развития джазового процесса всегда складывалась из взаимодействия двух противоположных тенденций: стремления эстетического сознания музыканта к преодолению существующих в джазе эстетических норм и правил и одновременной тяги его к устойчивости, стабильности, к упрочению обретенных форм и канонов. Источником джазового развития как раз и была эта антиномия: стремление к самоотрицанию, преодолению старого содержания и консервативного фактора «окончательности», завершенности обретенного. Это дает нам право рассматривать природу функционирования джаза (автономного вида музыкального искусства) как эстетическую систему, являющуюся слагаемым общекультурного европейского процесса, функционирующего на сходном принципе.

В современном джазовом музыкознании (если таковое существует) исследование джазовых направлений осуществлялось по типологическому принципу, т. е. сводилось к попыткам создания стройной их классификации на основе соотнесения музыкальных произведений со стилистическими признаками и эстетическими нормами этих направлений. Но здесь нужно отметить одну особенность джазового искусства, существенно отличающую его от иных художественных систем.

Импровизационность джаза требовала от исследователя соотнесения этой музыки не столько с нормативной эстетикой и стилистикой направления, сколько с индивидуальным творческим обликом ее создателя, т. е. требовала рассматривать ее прежде всего как целостное выражение внутреннего мира личности музыканта.

Отсюда проистекают два критерия системности в джазе, в свою очередь определяющие два принципа системного анализа джазовой музыки. Джазовую пьесу можно анализировать в рамках внутренне единого и завершенного комплекса произведений, созданных одним музыкантом, т. е. в качестве самостоятельной художественной системы рассматривать особенности определенной художественной индивидуальности (что почти никогда не делалось). С другой стороны, в качестве критериев системности может выступать совокупность определенных стилистических (эстетических) норм джазового направления, не соотносимая с личностью, индивидуальным обликом музыканта. И тогда при системном анализе музыка предстает в значительной степени отчужденной от личности ее создателя. Именно в этом причина недейственности применяющегося в исследовании нового джаза типологического принципа анализа (частично оправданного при исследовании традиционного джаза).

Значимость джазовой пьесы как элемента системы определяется уже не столько ее собственными свойствами, сколько особенностями ее связей с системным контекстом — характером отношений с другими элементами системы. Следовательно, системный анализ создает предпосылки для большей полноты, объективности и адекватности оценки, причем создает возможность не диахронного, а синхронного рассмотрения развития джазового направления или творчества музыканта.

Но рассмотрение джазовой пьесы как части системы еще не гарантирует полной адекватности анализа, ибо сама анализируемая система для полноты описания, в свою очередь, должна рассматриваться как часть некой метасистемы (что непреложно математически и логически доказано еще Геделем в его теореме о неполноте). Поэтому при последовательном системном подходе к джазовой композиции само джазовое направление (или индивидуальное творчество музыканта) должно, в свою очередь, рассматриваться как некая подсистема, входящая в более обширную порождающую систему, которой является уже вся историческая совокупность Джазовых музыкальных текстов (при этом о самом джазе с достаточной мерой объективности можно говорить лишь как о составной части мировой музыкальной культуры).

Из двойственной природы джазового процесса с очевидностью вытекает, что эстетическая нормативность является для него чем-то вроде стабилизирующего фактора, отражающего момент завершенности определенного этапа джазового развития. Но, с другой стороны, сама идея завершенности, абсолютизации определенного направления ведет к нормативности — в этом осуществляется обратная системная связь, — тогда как принцип историзма требует рассматривать джазовые направления не как замкнутые и завершенные стилистические конструкции, а лишь как формы движения джазового процесса.

Амбивалентность системного подхода к джазу является следствием диалектики его функционирования, следствием двойственности самого источника его развития. Но учитывая, что личность исполнителя в джазе в силу импровизационного характера этой музыки играет основополагающую роль при создании, а значит, и при восприятии создаваемой им музыка (особенно в свободном джазе), основными элементами системы, в которой рассматривается джазовая пьеса, должны быть не составляющие направленческой эстетической и стилистической нормативности, а особенности творческой индивидуальности и музыкального языка импровизатора. Более того, при условии рассмотрения лишь эстетических (стилистических, технических) норм музыки невозможно выявление подлинных содержательных моментов джазовой композиции, а анализ творчества джазового музыканта оказывается недейственным, ложным, ирреальным (особенно в авангарде).

Казалось бы, чего проще: для полноты и объективности музыкального анализа нужно просто сочетать обе разновидности системного подхода, оба метода анализа — создать комплексный личностно-типологический метод. Но специфика джаза такова, что степень ненормативности в нем варьируется в зависимости от направления: в свободном джазе она нередко чрезвычайно высока, в традиционном — сводится к минимуму. (Стилистические признаки и эстетические правила в авангарде не могут быть навязаны музыканту, они в огромной мере сами им создаются.) Именно поэтому музыкальное высказывание в старом джазе, несмотря на импровизационность, нельзя считать полностью аутентичным, объективно передающим особенности духовного и эмоционального облика его создателя. Слишком велики силы, опосредующие, искажающие, ограничивающие это высказывание, ибо эстетика традиционного джаза ориентирована скорее на правила (норму, стиль), чем на человека; в старом джазе музыкант говорит на общестилистическом языке. Да и сама форма высказывания в традиционном джазе и мейнстриме, ее язык плохо приспособлены для передачи интеллигибельного, жизни сознания, ибо слишком связаны с эстетикой популярного искусства, массовой культуры. Поэтому-то личностный анализ музыки в доавангардном джазе приблизителен, и лишь фри-джаз создает предпосылку для его полноценности. Причем характерно, что адекватность такого анализа подлинной сущности личности музыканта и его объективность прямо пропорциональны степени относительной ненормативности музыки.

Кажущаяся полная эстетическая ненормативность нового джаза — всего лишь следствие его разностильности. Никакое искусство не может развиваться без ориентации на норму и частичного отклонения от нее. В новом джазе возникла новая эстетическая нормативность, явившаяся результатом эстетического закрепления частых и радикальных отклонений от традиционной нормативности. Новая норма в свободном джазе в большей степени соотносится с индивидуальностью музыканта, чем с набором канонизированных музыкальных теоретических правил, поэтому проявления нормативности в новом джазе обладают меньшей предсказуемостью, чем в традиционном, что делает саму нормативность менее жесткой. Практически в авангарде шла эстетическая переориентация с относительно жесткой шкалы предписаний (лад, тональность, артикуляция, квадратность, определенная структура, метроритм, а также значительные чисто стилистические нормы) на индивидуальный стиль и высокую свободу структурных, ритмических, тональных, тембральных и прочих комбинаций на основе инвариантных джазовых компонентов (импровизация, свинг, драйв, специфическое звукоизвлечение).

В новом джазе общая стилистика стала второстепенным критерием музыки, так как сама стилистическая цепь распалась. Точкой отсчета в авангарде стала личность, а не канонизированный прием, стиль, форма. (Здесь нужно оговориться, что под стилем, формой, приемом подразумевается всеобщее, а не особенное. В традиционном джазе форма была носителем общестилистического, в свободном джазе она стала единственным носителем индивидуального, личностного. В авангарде форма выступает не в своем старом качестве носителя стилистики направления, нормативного языка, эстетических опосредовании, а в новом качестве тождества личностному началу музыки.) Личностный аспект джаза (и без того значительный) получил в авангарде дальнейшее развитие, поэтому и воздействие нового джаза на слушателя, контакт музыканта со слушателем стали сильнее и теснее, ибо личность музыканта в свободном джазе предельно обнажилась, личностная экспрессивность музыкального изложения (драйв) необычайно возросла. Парадоксально, но верно: в авангарде мы скорее приемлем или не приемлем не музыку, а человека.