Архитектурные памятники Новейшего времени

 

Эйфелева башня

 

Это уникальное сооружение, возведенное в самом центре Парижа, за свою более чем столетнюю историю удостоилось множества сравнений и эпитетов: «знаменитая парижанка», «старая дама», «истинная королева Франции», «самая элегантная дама Парижа» – при том, что эта «элегантная дама» весит девять тысяч тонн при «росте» в 320 метров. И при своем почтенном возрасте она по-прежнему стройна и элегантна.

По свидетельству всезнающей статистики, еще до конца XX в. дань уважения этой почтенной даме уже отдал 200-миллионный посетитель. Хотя плата за право полюбоваться Парижем с высоты башни довольна высока, гости французской столицы обычно не отказывают себе в этом удовольствии. Лувр с Венерой Милосской, «Джокондой» и другими сокровищами принимает за год в своих залах меньше посетителей, чем смотровые площадки этой железной башни на левом берегу Сены.

Правда, сегодня Эйфелева башня уже не самая высокая в мире, как это было до 1931 г., когда ей пришлось отдать пальму первенства знаменитому нью-йоркскому небоскребу Эмпайр-стейт-билдинг (381 м). Тем не менее она до сих пор является своеобразным эталоном, с которым принято сравнивать высоту других подобных конструкций.

«Чудо Парижа» прославило на весь мир французского архитектора Гюстава Эйфеля (1832–1923). Этот талантливый человек, построивший немало замечательных сооружений как во Франции, так и в других странах, нередко говорил о любимице, носящей его имя: «Мне следовало бы испытывать чувство ревности к башне. Ведь она гораздо известнее меня».

Эйфелева башня была задумана как мемориал в честь столетия Великой французской революции для парижской Всемирной выставки 1889 года. Правда, идея сооружения гигантской стальной конструкции витала в воздухе на протяжении всего XIX в., для которого причудливые металлические конструкции были олицетворением технического прогресса. А вот конкретный проект возник лишь в 1884 году. Авторами идеи «Башни в 300 метров» были сотрудники компании Эйфеля – инженеры Эмиль Нужье и Морис Кеклен при участии архитектора Стефана Совестра. Эйфелю идея очень понравилась. Он выкупил проект у своих коллег и взялся доказать всем, что его конструкции и технологии способны создать высочайшую в мире башню во славу индустриальной мощи Франции. И не ошибся. Именно его проект, присланный среди семисот других на конкурс, который был объявлен в связи с подготовкой к Всемирной выставке 1889 г. в Париже, был принят к реализации.

В июне 1886 г. Эйфель представил чертежи и расчеты в главный совет выставки, а уже в ноябре получил первые полтора миллиона франков для реализации проекта. На закладку фундамента ушло полтора года, а на монтаж – чуть меньше восьми месяцев. Таким образом, вся конструкция была возведена за 2 года 2 месяца и 5 дней, обойдясь городскому муниципалитету в 5 миллионов франков. Впрочем, эта немалая сумма окупилась менее чем за два года.

320-метровая башня воплотила в себе весь опыт, накопленный Эйфелем в области фундамента и возведения опор в зависимости от свойств грунта и ветровой нагрузки. Впервые в мировой практике ему пришлось решать множество технических проблем – использовать сжатый воздух и кессоны для укладки оснований, устанавливать 800-тонные домкраты для регулирования положения башни, применять специальные монтажные краны для работы на высоте.

Особого решения требовала сборка трех этажей – усеченных пирамид, поставленных одна на другую. Они представляют собой как бы четыре ноги, не связанные между собой по диагонали, но соединенные на разных уровнях полосами горизонтальных балок. И если в основании эти четыре опоры образовывали квадрат со стороной 123,4 м, то на вершине поперечник составлял всего 16 м, что само по себе требовало решения сложнейшей технической задачи.

Первый этаж поднимался на уровень 57 м, и он собирался с помощью кранов и лебедок. А для второго этажа с верхней планкой в 115 м Эйфелю пришлось изобрести специальные краны, установленные на рабочих платформах с рельсами. Последнюю гигантскую почти 280-метровую пирамиду рабочие собирали уже в висящих люльках. Но все расчеты были настолько точны, что в процесс сборки не потребовалось вносить никаких изменений.

Кроме способа монтажа, Эйфель решал и другие, не менее сложные технические вопросы, связанные, в частности, с прочностью башни под воздействием ветра. В результате архитектор придал боковым стойкам пирамиды такую кривизну, которая исключала даже незначительные колебания. И сегодня даже при самых сильных порывах ветра башня отклоняется от вертикали всего лишь на 12–13 сантиметров.

Впервые в Эйфелевой башне удалось достигнуть столь полного взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространства. Этот эффект может быть оценен наблюдателем при спуске по спиральной лестнице, ведущей вниз с вершины башни, когда его точка зрения непрерывно изменяется и возникает мгновенное впечатление четырехмерного пространства.

Правда, парижане далеко не сразу признали смелое творение Эйфеля. Башня еще не была завершена, когда начались протесты. Сегодня уже стал хрестоматийным факт реакции многих видных французских интеллектуалов, которые были отнюдь не в восторге от стальной иглы, оскорблявшей, по их мнению, вкус почтенной публики. Эйфель вместе со своими помощниками только начинал уточнять детали будущего сооружения, как неожиданно был опубликован манифест под красноречивым названием «Работники искусств против башни Эйфеля». В нем, в частности, говорилось: «Мы, писатели, художники, скульпторы и архитекторы, страстные любители не нарушенной до сих пор красоты Парижа, протестуем во имя французского вкуса и французской истории и выражаем сильнейшее негодование проектом возведения в центре нашей столицы чудовищной и бесполезной Эйфелевой башни… Чтобы понять, что произойдет, достаточно хоть на мгновение представить себе высоченную, смехотворную башню, возвышающуюся над Парижем наподобие гигантской фабричной трубы, подавляя своей дикой массой собор Нотр-Дам, Дом инвалидов, Триумфальную арку, все наши униженные монументы, все наши архитектурные сооружения, которые растворяются в этом чудовищном сне. В течение многих лет мы будем видеть падающую на город, наподобие чернильного пятна, одиозную тень одиозной башни».

В числе подписавших этот манифест был и знаменитый французский писатель Ги де Мопассан. Один из самых рьяных противников проекта, он нашел потом, как рассказывают, довольно оригинальный способ прятаться от «бетоннообразного скелета»: писатель обедал в ресторане на… самой башне. «Это единственное место в Париже, где я ее не вижу», – оправдывался он.

И все же с годами к башне не только привыкли, но и привязались, полюбили ее. А с рождением авангарда башня стала эталоном эпохи, когда вызов художника обществу был единственным способом проявления своей индивидуальности. «Железное чудо» прославляли на своих полотнах такие художники, как Пикассо, Марке, Утрилло, Марк Шагал; воспевали поэты – Гийом Аполлинер, Прево, Жан Кокто, Владимир Маяковский.

Башня и сейчас производит впечатление чего-то очень авангардного. Ее форма абсолютно своеобразна и непонятно чем обусловлена, как неизвестно, чем обусловлена форма скалы или дерева. Ведь, в сущности, если у Эйфелевой башни и есть функция, то одна-единственная – лестница в небо. При огромном количестве наследниц, превзошедших ее по высоте, она остается неподражаемой по силе воздействия – это не вышка, которая лучше читается издали, ее хочется воспринимать полностью, от основания до вершины.

Не сбылось предсказание поэта Верлена о том, что «эта скелетообразная каланча долго не простоит», хотя Эйфелева башня сооружалась как временная, и ее не раз собирались сносить. Первоначально намечалось оставить ее только на 20 лет, но в 1910 г. этот срок был продлен решением правительства еще на 70 лет. В 1980 г. вопрос о продлении срока уже вообще не стоял.

Кстати, Эйфелеву башню ценят не только за красоту. Она уже давно и щедро помогает ученым, людям многих профессий. Так, большие прожекторы-маяки, укрепленные на ее вершине, служат ориентиром для авиалайнеров и морских судов. Заметив их, капитаны находят затем береговые маяки, а пилоты узнают о приближении к Парижу задолго до того, как видят огни аэропорта. На башне расположена уникальная метеостанция. Здесь также ведется изучение суточных колебаний атмосферного электричества, степени загрязнения и радиации атмосферы. Отсюда по всей стране транслирует свои передачи французское телевидение. Наконец, башню используют городские службы – установленный тут передатчик обеспечивает связь полиции и пожарных.

Для подъема на башню Эйфель спроектировал гидравлические подъемники. Они безотказно работали полвека и внезапно сломались в июне 1940 г., когда в Париж вошли гитлеровские войска. В течение четырех лет, пока во французской столице оставались оккупанты, башня, к их досаде, была закрыта. Специально выписанные из Берлина инженеры так и не смогли наладить работу лифтов. Как только Париж был освобожден, старый служащий спустился лишь на полчаса вниз – сначала под западную, а затем под восточную опору башни, – и подъемники, к великой радости парижан, заработали. Эйфелева башня снова стала символом Парижа, и ее первую увенчали трехцветным национальным флагом.

В 1980-е годы знаменитая парижанка благодаря реставрационным работам пережила вторую молодость. С нее удалили лишнюю краску и пыль, копившуюся многие десятилетия, сняли второстепенные конструкции. Устаревшие гидравлические подъемники заменили современными скоростными лифтами. «Королева» сразу похудела на тысячу тонн и стала еще привлекательнее и элегантнее.

Сегодня башня превратилась в какое-то подобие гигантского магнита, притягивающего людей. Одни утверждают, что под ее опорами можно «зарядиться» и стать сильным и здоровым; более слабые духом выбирали башню местом самоубийств: с платформ трех уровней бросались вниз головой; третьи на этих платформах сидят в барах и ресторанах и наслаждаются вечерними эстрадными праздниками, когда гремит музыка и взлетают гирлянды фейерверков.

Особенно красива Эйфелева башня ночью – в лучах направленных на нее прожекторов она преображается в сказочно-прекрасный символ Франции. Ее золотая игла величественно царит над фантастическим морем мерцающих огней ночного города. Творение французского гения подсвечено по-особому – мягкий свет струится изнутри металлических кружев, и невольно хочется подойти и прикоснуться к этой «пастушке облаков», как когда-то назвал башню Гийом Аполлинер.

 

Собор Святого семейства (Саграда Фамилиа) в Барселоне

 

Поклонники итальянского кинорежиссера Антониони наверняка помнят эпизоды его фильма «Профессия репортер», снятые в Барселоне на фоне причудливых сооружений. Вся эта фантасмагорическая архитектура – творение рук и таланта великого испанского зодчего Антонио Гауди (1852–1926), благодаря которому Барселона приобрела свой неповторимый облик.

Готика, Средневековье, барокко – вот три кита, на которых строил свое творчество испанский мастер. И в то же время Гауди творил вопреки традиционным методам строительства, используя сложные сводные конструкции из камня, металла и керамики, украшая стены своих строений букетами цветов, пучками трав, гирляндами.

Гауди строил много и щедро, давая полную свободу своей неуемной фантазии. Среди его архитектурных шедевров – дом Беллесгуард, небольшая вилла в виде готического замка, известная своими витражами сложной звездчатой формы. Совершенно фантастический дом Батло, с волнистой чешуйчатой крышей наподобие гигантского змея и башней в виде копья, вонзающегося в драконье тело, с балконами, похожими на карнавальные маски, и плиточной облицовкой богатейшей цветовой гаммы – от бело-голубой до насыщенно-синей. Шестиэтажный дом, построенный для коммерсанта Мила-и-Кампс и сразу же получивший прозвище Педрера (по-испански «каменоломня»), поскольку он напоминает не архитектурное сооружение, а могучую скалу с вырезанным в ее толще пещерным городом. Его оконные и дверные проемы напоминают гроты, а балконные ограждения – живые водоросли.

Выставка фотографий архитектурных шедевров Гауди, состоявшаяся в Париже в 1911 г., поразила французскую столицу и, прежде всего, французских художников. Главным же «потрясением» стал собор Саграда Фамилиа – дело всей жизни зодчего.

Саграда Фамилиа имеет второе название – храм Искупления. Считается, что это «самое крупное явление рубежа XIX–XX веков, Дух, воплощенный в камне».

Здесь надо сказать, что первоначальный проект храма, строительство которого городские власти Барселоны начали еще в 1883 г., принадлежал архитектору Франсиско де Вильяру. Тот задумал возвести церковь в неоготическом стиле, но успел построить лишь крипту под апсидой. В 1891 г. главным архитектором строительства стал Антонио Гауди. Его замысел оказался поистине грандиозным – зодчий решил воплотить в архитектуре чуть ли не весь Новый Завет, то есть построить собор, какого еще не знал христианский мир.

Следуя собственному методу, Гауди намечал лишь основную конфигурацию здания. По мере реализации плана в него постоянно вносились коррективы, исправления и дополнения. И если вдруг у дона Антонио возникала новая, оригинальная идея, он не задумываясь приказывал ломать уже построенное и воплощать вновь задуманное. По сути, это был редчайший случай художественной импровизации, которая творилась прямо на строительной площадке. В результате на глазах изумленных барселонцев поднималось нечто ранее невиданное, напоминающее то вырастающие из земли сталактиты, то сюрреалистическую фантазию на тему причудливых геологических образований.

Грандиозность замысла подчеркивалась планом собора, который представляет собой готическую базилику с пятью нефами, с четырьмя стометровыми башнями каждый. Форма собора – крестообразная, его длина – 110 м, высота 45 метров. Двенадцать башен по числу апостолов; четыре огромных колокольни – по числу евангелистов; и наконец, два колоссальных шпиля в честь Богоматери и Иисуса Христа. «Христу», окруженному четырьмя меньшими шпилями, предстояло подняться на 170 метров. Гауди планировал возвести три фасада («Рождества», «Страстей и Смерти», «Воскресения»), лепные рельефы которых должны были представить всю земную жизнь и дела Спасителя.

Посредством спиралевидных башен (которые предполагалось отделать мозаикой из венецианского стекла), увенчанных епископальными символами и крестом, Гауди хотел придать зданию захватывающее вертикальное измерение. Колонны, подобные древесным стволам, должны «поддерживать» звездное небо. Все двенадцать башен полны отверстий, сквозь которые должен был струиться ветер, звучащий, словно мощный хор голосов. Пространство собора было рассчитано на тридцать тысяч молящихся.

Несмотря на то что Гауди строил Саграда Фамилиа несколько десятилетий, ему удалось возвести и оформить только фасад Рождества, конструктивно являющийся восточной частью трансепта (поперечного нефа, образующего крест) и апсиду, где располагался алтарь.

Таким образом, полностью достроенный лишь в 1950-х годов весь фасад «Рождества» включает четыре башни с оригинальными силуэтами и богатыми орнаментальными украшениями. Башни, являющиеся сегодня графическими символами Барселоны, имеют форму шестигранника с украшениями из витых лестниц. В остроконечные башни вмонтированы каменные улитки. Врата Милосердия украшены многочисленными лепными растениями. Изображения птиц, драконов, разных зверей и цветов, переплетенных древесных ветвей – все эти новаторские детали создают атмосферу теплоты, уюта, близости человека к небу и его таинствам. Это – поистине земная песнь Человека, обращенная к Богу.

Еще один излюбленный символ Гауди – каменный лес. Сотнями башенок и шпилей он расплескался по кровлям Саграда Фамилиа. Да и внутренность собора, по словам Гауди, должна была походить на «лес колонн», озаренный волшебным светом от витражей.

Так видел Гауди свое сокровенное творение, но вряд ли тогда кто мог предположить, что его возведение продлится почти целое столетие и тем уподобит современный храм гигантским святыням Средневековья. Воистину, не человеку, но Богу завершать подобные проекты! Недаром существует благочестивая легенда о том, что на шпилях готических колоссов строители намеренно не заканчивали самый верх!

Правда, строительство храма длилось десятки лет не только из-за колоссального объема, задуманного автором. Его основатели, члены Ассоциации паломников Святого Иакова, решили, что их детище будет сооружаться лишь на милостыню и пожертвования граждан. А пожертвований, как всегда, не хватало. Даже самому Гауди пришлось принимать участие в сборе денег по подписке!

На более позднем этапе строительства архитектор посвящал все свое время собору, решительно отказываясь от самых выгодных предложений. А с 1914 г. он часто жил прямо на стройке в своей мастерской, иногда забывая о сне и еде. Но и при такой отдаче Гауди, как уже говорилось, успел закончить лишь фасад Рождества, апсиду, склеп и колокольню, носящую имя Святого Бернарда. Правда, он понимал, что не может и мечтать о полном завершении работы над храмом, и часто говорил, что это дело для трех поколений.

Впрочем, архитектор мог сделать и больше, если бы не трагическая и нелепая смерть. Поздно вечером 7 июня 1926 г. Гауди отправился домой; дойдя до трамвайных путей, недавно проложенных посередине улицы, он неожиданно остановился, повернулся к храму и долго смотрел на одну из башен, с которой спустился буквально десять минут назад. Он был настолько погружен в свои мысли, что не увидел приближавшегося трамвая, едва ли не первого, пущенного в Барселоне. Вагоновожатый, видимо, не заметил стоявшего на путях человека: улица была плохо освещена. И случилось непоправимое, зодчий попал под колеса трамвая. Врачи отчаянно боролись за его жизнь, но оказались бессильны. 10 июня Гауди скончался в возрасте 74 лет. Его похоронили в часовне Святого семейства, которая к тому времени уже была построена.

Строительство собора продолжилось и после смерти Гауди, хотя было много дискуссий о том, стоит ли его завершать. Многие требовали прекратить сооружение Саграда Фамилиа, считая кощунственным вмешиваться в работу зодчего.

«Это все равно, что приделать руки к статуе Венеры Милосской или пытаться закончить скульптуры Родена», – возмущался архитектор Хосеп Антон Асебильо.

Еще более категоричен был Сальвадор Дали. В свойственной ему эксцентричной манере он заявил: «Должен появиться новый гений, чтобы завершить работу. Сама мысль о том, чтобы достроить Саграда Фамилиа бюрократически рациональным путем, без помощи гения, была бы предательством по отношению к Гауди. Пусть она останется там, как огромный гниющий зуб».

Сам же Гауди был категорически против остановки строительства после его смерти. Незадолго до кончины он заметил, что «на завершение грандиозных церквей уходят века» и привел в пример собор Св. Павла в Риме, соборы Кельна и Реймса. (Реймсский собор строился 270 лет, собор в Милане, который строили и украшали 180 архитекторов, – 550 лет, а Кельнский собор – 632 года).

Так или иначе, но строительство продолжилось, хотя велось оно с перерывами: и по причинам денежным, и вследствие бурных политических событий. В 1936 г., с началом гражданской войны в Испании работы по возведению собора были прекращены: сгорел дом Гауди, погибли все его чертежи и бумаги, пожар был и в самом соборе. Строительные работы возобновились лишь в 1952 году. Тогда началось возведение фасада Страстей Господних, спроектированного Гауди еще в 1911 году. Его завершили в 1976 г., а скульптурные украшения появились в 1986 году.

В наши дни, пожалуй, ни один барселонец, даже самый глубокий старик, не видел собора Саграда Фамилиа без строительных лесов. Спустя более семидесяти лет после смерти Гауди собор упрямо продолжает возводиться. Постепенно появляются новые шпили, оформляются фасады с фигурами апостолов и евангелистов, поражая своими фантастическими формами.

Таким образом, Саграда Фамилиа строится уже около 120 лет, словно подтверждая слова Гауди: «Мой клиент никуда не спешит». В его финансировании фактически участвует каждый турист: те девять евро, которые он платит, чтобы осмотреть памятник, идут в специальный фонд. За год только входные билеты и продажа различных сувениров приносят 10 миллионов евро в копилку храма. И эта сумма постоянно возрастает. По подсчетам, если фонд будет пополняться хотя бы на 10–12 миллионов ежегодно, то сооружение Саграда Фамилиа завершится к 2022 г. и тогда это будет самый большой собор в мире. Правда, значительно раньше, к весне 2007 г., в соборе Святого семейства предполагается проводить церковные богослужения.

А между тем в Ватикане рассматривается возможность канонизации Гауди. Процесс уникальный: ведь до сих пор ни один художник не причислялся к лику святых. Движение за канонизацию своего великого земляка начали каталонские католики в 1994 году. Их поддержал архиепископ Барселоны Рикардо Мариа Карлес, который считает, что храм должен стать центром католической религии.

Главное требование папской курии – доказательства того, что Гауди совершил хотя бы одно чудо. Испанцы в качестве такого доказательства приводят собор Саграда Фамилиа. Это ведь и вправду своего рода «чудо» – чудо человеческого гения.

 

Школа искусств в Глазго

 

Конец XIX и начало XX века ознаменовались появлением в архитектуре самых различных течений, порожденных научно-техническим прогрессом. Одной из таких новаций стал стиль модерн, имевший как своих сторонников, так и противников. Существовал французский, русский, американский модерн, был и модерн британский, самым ярким представителем которого стал шотландский архитектор, художник и дизайнер Чарльз Рени Макинтош.

Правда, модерном стиль Макинтоша можно назвать лишь условно, гораздо ближе он был к направлению «ар нуво» с его взвинченным ритмом, резкими линиями, напоминающими удар хлыста, и обильными растительными элементами. Значительно опередив свое время, архитектор возводил здания и размещал вещи, в них находящиеся, в строго геометрическом и функциональном плане, удаляя все лишнее ради стройности и подчиненности главному назначению. Самое интересное, что в Англии, кроме Макинтоша, стиль «ар нуво» практически не имел последователей, поэтому ему не раз приходилось выслушивать упреки в свой адрес.

Первоначальное профессиональное образование Чарльз получил в мастерской архитектора Дж. Хатчинсона, а в 1885 г. он поступил в Школу искусств в Глазго, которая оказала серьезное влияние на творческое становление Макинтоша. В 90-х годах он отблагодарит свою Aima mater, создав проект нового здания Школы искусств – архитектурный шедевр, ставший украшением города.

В начале последнего десятилетия XIX в. Макинтош возглавил в Глазго так называемую «группу четырех», занявшись разработкой своеобразного направления модерна. В состав группы, которая сложилась еще в студенческие годы, вошли сам Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Макдональд, позже ставшие носить имена Маргарет Макинтош и Френсис Макнейр. Правда, речь пока шла не об архитектуре, а о декоративно-прикладном искусстве, связанном с проектированием мебели и интерьера. Но все это позже позволило Макинтошу использовать наработанные идеи в сооружении функциональных зданий.

Надо сказать, что в реализации своих замыслов архитектор активно развивал традицию строительства шотландского жилища. А потому его первые «неоромантические» проекты загородных особняков создавались по типу средневековых замков. В результате Макинтош, по словам его коллеги Т. Ховарта, «прибрел умение выразить определенную идею с помощью чисто символических средств». Тогда-то и сложился у Макинтоша своеобразный «стиль Глазго», проявившийся в самом известном его здании – Школе искусств, возвести которую решил Совет директоров этого учебного заведения. В 1896 г. был объявлен архитектурный конкурс, в котором и победил проект Чарльза Макинтоша. Хотя, возможно, сыграло роль и то, что решающее слово было за директором Школы искусств Фрэнсисом Ньюбери, бывшим учителем и другом Чарльза.

Так или иначе, молодому архитектору представилась счастливая возможность реализовать свои самые дерзновенные творческие планы. В частности, он намеревался воплотить идею тотального дизайна, то есть здание со всей его «начинкой» вплоть до мебели и деталей внутренней отделки должно было стать целостным объектом, все элементы которого предполагалось выдержать в стилевом единстве.

Из-за нехватки средств строительство растянулось на целых двенадцать лет. Сначала была возведена башня главного входа на северном фасаде, а затем появилось западное крыло с эффектно взмывающим вверх торцевым фасадом и великолепной библиотекой. Макинтош сумел органично вписать современный дизайн в исторический контекст, соединив в напряженно-выразительном облике здания аскетичную монументальность и чувственность, богатство декора со сдержанностью форм.

Школа искусств построена в форме буквы Е и похожа на прямоугольную башню с асимметричным фасадом, почти без декораций, со строгим фундаментом, без традиционных архитектурных украшений и скульптурных декораций, присущих классицизму. Рисовальные студии и архитектурные мастерские в основном расположены вдоль северного фасада Школы. Другие учебные и служебные помещения находятся в восточном крыле. На запад выходят главный лекционный зал, библиотека и несколько студий.

Размеры сооружения довольно внушительны. Его длина составляет 75 м, ширина – 28 метров. Кроме пяти основных этажей, возведен чердачный этаж для мастерских. Перепад высот, составивший с севера на юг десять метров, помог создать эффектную вертикаль западного фасада. А некоторая асимметрия во всех частях здания придает композиции живописность, свойственную народной архитектуре. Например, на северном фасаде два крайних окна на одну панель уже, чем остальные проемы. Большие окна-витражи обеспечивают хорошее освещение. Контрастируя с массивным каменным фасадом, они напоминают одновременно и о стиле эпохи Елизаветы I, и о крупных стеклянных плоскостях, характерных для современной архитектуры. Для естественного освещения подвального этажа вдоль северного фасада был вырыт глубокий ров, куда выходят окна нижних помещений.

В мощной композиции западного фасада жесткость сочетается с асимметрией, характерной для традиционной шотландской архитектуры. Особенности внутренней структуры здания выражены и снаружи – в контрастном противопоставлении крупных стеклянных витражей с массивом глухой стены.

Дверь первого этажа украшена цветным витражом. Рисунок включает характерные для Макинтоша элементы – стилизованное «древо жизни», которое превращается в женское лицо и бутоны роз.

Особое внимание Макинтош уделил деталям, словно отдавая дань своим художественным и дизайнерским увлечениям. Правда, некоторые из современников пытались упрекнуть архитектора в том, что он компенсирует неполноценность в одной области искусства незаурядными способностями в другой. Но тем, кто пользовался плодами его творчества, такое внимание к деталям приносило немалую пользу. К примеру, дети в Школе искусств всегда ходили в сухих пальто, потому что позади вешалок в школьном гардеробе были спроектированы водопроводные трубы с горячей водой.

Известно также, что Макинтош интересовался и японской архитектурой и не преминул использовать некоторые ее элементы в здании Школы искусств. Так, в металлическим заборе черного цвета вокруг северного фасада по верху вставлены орнаменты в форме хороводов из загадочных зверей и насекомых, напоминающих геральдику японских кланов.

Тематика и стилистика работы Чарльза Макинтоша определили принадлежность к так называемому «космополитическому» направлению модерна. Особенностями этого английского варианта «ар нуво» были особая изысканность и вместе с тем сдержанность, что выделяло его из ряда ему подобных на континенте. Однако даже такой сдержанный вариант «ар нуво» не получил признания среди английских специалистов того времени. Зато в континентальной Европе оплеванные в Англии работы шотландца были приняты с восторгом. Уже в 1898 г. немецкий пропагандист модерна и издатель Александр Кох поместил в своем журнале иллюстрированную статью о Макинтоше, в которой высоко оценил его творчество. Точку в этом соперничестве идей поставил видный немецкий архитектор и теоретик искусства Генрих Мутезиус, сказавший: «В каком бы то ни было списке творческих гениев современной архитектуры имя Ч. Р. Макинтоша должно стоять среди первых».

 

«Ласточкино гнездо» в Крыму

 

Легкий ажурный замок бесстрашно повис на головокружительной высоте одной из отвесных скал Ай-Тодорского мыса в Мисхоре. Внизу шумит море, а прилепившееся к скале небольшое двухэтажное здание с башенками, резными флюгерами, окнами и дверями, словно скопированными с кукольного домика, лишь каким-то чудом удерживается над каменистым обрывом. Его размеры и в самом деле птичьи – ширина 10 м, длина 20 м, высота 12 метров. Здание зрительно облегчает стрельчатая форма оконных проемов, а его масштаб подчеркивают зубцы-мерлоны, башенки, балюстрада и прочие декоративные детали фасада…

Таким с моря и с суши предстает «Ласточкино гнездо» – своеобразная визитная карточка не только Южного Крыма, но и всего черноморского побережья полуострова. Трудно найти в мировой практике сооружение, где с такой очевидностью проявилась претензия на оригинальность, столь удачно воплощенная в архитектурных объемах. Восхищает и смелая посадка изящного сооружения над обрывом Аврориной скалы, а сама мысль о строительстве в таких условиях кажется вообще противоестественной.

Как же появилось на свет это архитектурное диво? Первое упоминание о «Ласточкином гнезде» встречается в старинном справочнике по Крыму (1895 г.) этнографа Г. Москвича: «Дача “Ласточкино гнездо” построена чрезвычайно смело на отвесной скале». Когда построена дача и кому она принадлежит, не указывается, но ясно, что к 1895 г. постройка уже существовала.

Из других источников известно, что в конце XIX в. на крутой Аврориной скале Ай-Тодорского мыса для тяжелораненого в русско-турецкой войне 1877–1878 гг. генерала, оставшегося безымянным, был построен небольшой деревянный домик, из окон которого были видны только море и небо. Дача называлась «Генералиф», или «Замок любви». Однако на открытке 1901 г., скопированной с картины русского живописца и акварелиста XIX в. Л. Ф. Лагорио, дача уже представляет собой разрушающееся здание почти без кровли, с полуразвалившейся верандой.

Вторым владельцем уже отремонтированной дачи стал гласный земства, придворный врач Тобин (Товбин) Адальберг Карлович, который скончался в 1899 году. Об этом в справочной книге В. Святковского «Южный берег Крыма от Ялты до Алупки», изданной в 1902 г., говорится: «Над самым обрывом мыса прилепилась дача покойного врача Тобина, называемая “Ласточкино гнездо”, напоминающее каменные гнезда осетинских деревушек на Военно-Грузинской дороге».

От вдовы Тобина «Ласточкино гнездо» перешло во владение москвички Рахмановой (по некоторым источникам, купчиха, по современным справочникам – актриса). По-видимому, здание к тому времени еще раз отремонтировали, поскольку на открытке того же Лагорио 1903 г. дача выглядит обновленной, выкрашенной в белый цвет, с красной крышей над главным корпусом и пристройками и с верандой.

В 1911 г. Рахманова продает «Ласточкино гнездо» бакинскому нефтепромышленнику барону Штейнгелю, который решил возвести здесь романтический замок. Осуществил проект известный архитектор Л. В. Шервуд, сын знаменитого зодчего В. О. Шервуда, автора проекта Исторического музея на Красной площади в Москве. Постройка, скопированная с немецкого рыцарского замка, была закончена в 1912 году. Дача получила одно из первоначальных своих названий – «Замок любви», – которое, впрочем, не прижилось. Рядом с этим строением оставался еще небольшой участок земли, скорее всего, сегодня там, наверное, был бы сад, но при землетрясении 1927 г. этот участок обрушился в море.

В 1914 г. Штейнгель, который, по слухам, был немецким шпионом, распродал всю свою собственность и уехал в Германию. В годы Первой мировой войны замок оказался заброшенным. «В настоящее время здание пришло в ветхость. Бродить по его полуразрушенным балконам и террасам, висящим над морской пучиной, доставляет жуткое, но вместе с тем приятное чувство», – писал в середине 1920-х годов историк Л. Г. Годфейль.

Вероятно, замок вскоре отреставрировали, поскольку на снимке, сделанном сразу после землетрясения в сентябре 1927 г. (в книге «Крымские землетрясения», 1928, Крымгиз), «Ласточкино гнездо» изображено с разбитой башней, отсутствующими башенками, частью зубцов, провалом под опорной площадкой, но над входной дверью видна крупная, четкая надпись «Ресторан». В этой книге дается детальное описание случившегося: «На балконе, висевшем над морем, ужинало довольно много посетителей из соседнего дома отдыха “Харакс”. Публика разошлась за 10 минут до главного толчка, от которого разрушилась башня этой затейливой дачи. Упавшие на балкон камни разбили столы и стулья, сломали перила и сбросили часть этой мебели в море, куда последовали бы и посетители, если бы они задержались на 10 минут. В башне, построенной из желтого евпаторийского камня, образовались две бреши, как будто ее прошило огромное ядро». Кроме того, из-под фундамента откололся и упал в море огромный кусок скалы. Балкон повис над морской бездной. В море сорвалось четыре башенки шпиля – одно из основных украшений замка, – а в стенах образовались трещины.

После землетрясения здание, признанное аварийным, попросту закрыли. И «Ласточкино гнездо» более сорока лет оставалось недоступным для посетителей. Его восстановление началось в 1968 году. Предложений по технике беспрецедентного ремонта поступило много. Среди прочих была даже такая радикальная идея – разобрать замок, пронумеровать камни и плиты и сложить в прежнем порядке на новом, безопасном месте. Правда, это было бы уже не «Ласточкино гнездо»!

В итоге остановились на проекте, который предусматривал разборку лишь небольшой части здания, подведение под основание монолитной железобетонной плиты и обнесение всего сооружения антисейсмическими поясами. Рабочие «Ялтаспецстроя» за год выполнили этот полуфантастический ремонт, не разбирая стен. Руководил операцией архитектор И. Г. Татиев. Прежде всего требовалось подвезти к объекту подъемный кран и другую достаточно тяжелую строительную технику. Причем сделать это по дорогам, которые предназначались в основном для легковых автомобилей и редких автофургонов с продуктами. С большим трудом и риском удалось завершить все приготовления. Скала оказалась перегруженной, а работа между тем планировалась долгая. Естественно, она требовала от строителей и сноровки, и большого мужества.

Это альпинисты могут часами «висеть» над пропастью, но для каменщиков «Ялтаспецстроя» проводить свои рабочие часы в подвешенном состоянии было, мягко говоря, внове. Неизвестно, как бы решилась эта проблема, если бы не помощь добровольцев, вызвавшихся работать в экстремальных условиях. Находясь в подвешенной люльке, они закладывали трещину камнями, затем заливали ее бетоном. Под основание замка подвели железобетонную плиту, швы накрыли свинцовой оболочкой. Затем, уже без героизма и не торопясь, рабочие провели реставрацию здания и вернули ему первозданный вид. В таком «антисейсмическом поясе» обновленное «Ласточкино гнездо» обрело вторую жизнь.

Как видим, за прошедшие годы «дом над скалой» пережил немало владельцев и немало испытаний. И все же уменьшенная копия готического замка сохранила живую прелесть романтического уголка, как будто намеренно созданного для того, чтобы не столько жить в нем, сколько любоваться издали и вблизи на радость всем, кто любил и любит прекрасный Крым.

 

«Дом с химерами» в