Архангельский собор в Кремле

 

Архангел Михаил издревле почитался на Руси как покровитель великих русских князей и воинов в их ратных подвигах. А потому во многих княжеских резиденциях горожане старались так или иначе прославить святого предводителя Небесного воинства, в том числе и возведением храмов во имя его. Среди таких городов была и Москва. Еще в XIII в. на Боровицком холме стояла деревянная церковь Михаила Архангела, на месте которой в 1333 г. при князе Иване Калите возвели белокаменный храм. В нем же Калита в 1340 г. был и погребен. С тех пор собор (кстати, расписанный в 1399 г. самим Феофаном Греком) стал усыпальницей московских князей, уступив это предназначение только при Петре I, когда державным некрополем стал Петропавловский собор в Санкт-Петербурге.

Сто семьдесят два года простоял собор, пока не был «по ветхости» разобран, после чего на его месте в 1505 г. уже при великом князе Иване III началось возведение нового храма. Для этого из Италии был приглашен архитектор Алевиз Новый, который в 1503–1504 гг. участвовал в строительстве дворца крымского хана в Бахчисарае.

Как некогда Аристотель Фиораванте, автор Успенского собора в Кремле, Алевиз проектировал Архангельский собор с оглядкой на древнерусскую традицию, сохраняя формы пятиглавого храма, который имеет в основе композиции традиционную крестово-купольную систему, полуциркульные своды, мощные, крещатые в плане, шесть столпов с высокими и широкими постаментами.

А вот внешнее убранство собора, своего рода «верхнее платье», напоминает двухэтажное дворцовое здание наподобие итальянского палаццо, что вполне соответствует формам венецианской архитектуры эпохи Возрождения.

Фасады храма архитектор разделил широким карнизом на две горизонтальные части, а традиционные русские лопатки заменил двумя рядами пилястр (плоских колонн), которые завершались капителями. Он использовал здесь характерную для архитектуры Возрождения ордерную систему, подчеркивающую роль несущих элементов (колонн) и опирающихся на них перекрытий.

Закомары зодчий отделил от плоскости стены еще одним карнизом и внутри них поместил огромные белокаменные резные раковины. Таким образом закомары стали одновременно и украшением стены. Паперть тоже напоминает характерную для венецианской архитектуры лоджию.

Кстати, белокаменные раковины в закомарах были одним из новшеств Алевиза. Впоследствии этот архитектурный элемент получил широкое распространение в России. В частности, его использовали строители Новодевичьего монастыря и Успенского собора в подмосковном Дмитрове.

Позже исследователи отметят, что смешение разнородных архитектурных принципов несколько повредило целостности общего облика собора. Тем не менее этот изящный храм настолько пришелся по душе москвичам, что в течение почти столетия служил образцом для других церковных и светских построек. Многие элементы Архангельского собора были использованы при строительстве Грановитой палаты, Благовещенского собора, Теремного дворца в Кремле.

Первоначально с севера и запада собор имел красивую открытую галерею. Ее разобрали после пожара 1737 года. Изображения галереи сохранилось на старинных миниатюрах. Северный и западный входы собора украшают белокаменные резные порталы. Главный вход собора находится в широком углублении – лоджии. С восточной стороны к зданию примыкают два придела – «святого Уара» и «Иоанна Предтечи», построенные во второй половине XVI века. Порталы и лоджия покрыты великолепным резным орнаментом. Обилие разнообразного пластического декора делает собор похожим на монументальный реликварий.

Первоначально собор не был побелен. Сочетание красного кирпича с белокаменными украшениями способствовало четкому выделению деталей и членений здания, придавая ему красочность и нарядность.

В первой половине XVIII в. Архангельский собор все же побелили, что, впрочем, не нарушило целостности восприятия этого оригинального сооружения.

Внутреннее пространство Архангельского собора отличается, как в древнерусских храмах, дробностью и неравномерностью членений, затененностью и теснотой, что, впрочем, вполне соответствует основному предназначению храма-некрополя. В соответствии с планом фасады членятся на неравные части.

Своды покоятся на шести столпах, четыре из них в центральной части храма, а два – в алтаре. Собор освещают щелевидные окна, расположенные в два яруса.

С западной стороны собор имеет притвор – дополнительное четырехэтажное помещение, где для семьи князя была сооружена двухъярусная паперть, отделенная стеной от внутреннего помещения собора, в третьем этаже которого находятся традиционные хоры, широкими оконными проемами выходящие во внутреннее помещение храма.

Стенописью собор впервые был расписан в царствование Ивана Грозного в 1564–1565 годах. От этой древней росписи сохранились лишь небольшие фрагменты на столпах храма и несколько композиций в алтаре и царской усыпальнице.

В 1652–1666 гг. собор был расписан заново большой артелью художников, в которую входили лучшие живописцы Оружейной палаты и крупнейшие провинциальные мастера. Работами руководил знаменитый царский изограф Симон Ушаков. Программа новой росписи во многом следовала идеям, содержавшимся в стенописи грозненского времени. Одной из основных ее тем было прославление великокняжеской и царской власти через образы святых русских князей.

Из изображений, иллюстрирующих «Священное Писание», интересны батальные сюжеты. Наиболее впечатляющая композиция – сцена на южной стене «Гедеон посекает мадиамитян». Содержание библейского эпизода напоминало москвичам XVI в. о вполне реальных битвах русских войск с татаро-монголами.

Интересной особенностью стенописи Архангельского собора является то, что не вся она посвящена сюжетам из «Священного Писания». В нее включены условные изображения реальных исторических лиц – более шестидесяти «портретов» русских князей.

Среди них отдельную группу составляют московские великие князья – от Ивана Калиты до Василия III, которые погребены в соборе. Их изображения расположены в нижнем ярусе южной стены. Эти изображения олицетворяют собой целую эпоху в истории Московского государства. За такими фигурами, как Иван Калита, Дмитрий Донской и Иван III, стоят важнейшие исторические события: возвышение Москвы и собирание вокруг нее русских земель, героическая борьба русского народа с татаро-монгольским игом и освобождение от него, создание русского централизованного государства.

С начала XIV в. и до первой половины XVIII в. Архангельский собор был усыпальницей русских великих и удельных князей и царей, торжественным некрополем московского великокняжеского рода. Первым в нем похоронен собиратель русских земель Иван Калита. Здесь же находятся гробницы великого русского полководца, героя Куликовской битвы Дмитрия Донского, великого князя Ивана III, царя Ивана IV Грозного, а также первых царей Романовых: Михаила Федоровича, Алексея Михайловича.

Всего в Архангельском соборе-некрополе находится 46 княжеских гробниц (в некоторых из них по два и три захоронения).

Все погребения помещены в земле под полом собора, а сверху установлены белокаменные надгробия, украшенные тонкой резьбой, со словами молитв и эпитафий. Они располагаются в строгом порядке. Гробницы династии Рюриковичей – вдоль стен храма. Гробницы царей из династии Романовых – у юго-западного и северо-западного столпов. Иван Грозный и два его сына погребены в особой царской усыпальнице, устроенной в алтарной части собора.

Среди наиболее почитаемых святынь Архангельского собора – мощи святого князя Михаила Черниговского, погибшего мученической смертью в Золотой Орде, и святого царевича Димитрия, младшего сына Ивана Грозного. Как известно, останки святых не предавали земле, а помещали в особые ковчеги – раки, предназначенные для поклонения верующих. Рака с мощами царевича Димитрия установлена у юго-западного столпа под резной каменной сенью.

В начале XX в. надгробия были заключены в медные остекленные футляры. А в 1962–1965 гг. в Архангельском соборе проводились архитектурно-археологические работы, и по решению специальной комиссии эти захоронения были вскрыты. Известный антрополог М. М. Герасимов по найденным останкам воссоздал скульптурные портреты Ивана Грозного и Федора Иоанновича.

Иконостас собора, увенчанный Распятием, устроен в 1679–1681 годах. Все иконы написаны мастерами царской Оружейной палаты.

К сожалению, первый иконостас Архангельского собора сгорел при пожаре 1547 года. В 1680–1681 гг., в царствование Федора Алексеевича Романова, был сделан новый – резной золоченый четырехъярусный, увенчанный Распятием, существующий и поныне. Иконы трех верхних ярусов написаны мастерами царской Оружейной палаты под руководством «жалованного» изографа Федора Евтихиева-Зубова в 1681 году.

Лишь в нижнем ярусе сохранилось несколько древних икон. Самой древней и самой ценной является икона «Архангел Михаил с деяниями», написанная неизвестным художником в конце XIV – начале XV века. Архангел Михаил изображен в военных доспехах, с мечом в руках. По преданию, эта икона была написана по заказу вдовы Дмитрия Донского монахини Евдокии в память о великом князе и его победе в битве на Куликовом поле.

Сооружение Архангельского собора сделало Соборную площадь Московского Кремля необычайно торжественной, вполне отвечающей исторической значимости Русского государства. Но это еще и памятник русским мастерам, сумевшим воплотить эту значимость в необыкновенно нарядных формах, столь характерных для древнего русского зодчества.

 

Колокольня Ивана Великого

 

Если смотреть на Кремль со стороны Москвы-реки, первое, что бросается в глаза, – белоснежный, увенчанный золотым куполом столп колокольни Ивана Великого, возвышающейся над всем кремлевским ансамблем. И цветовое решение, и весь пластический строй колокольни проникнуты огромной силой, величавостью и светлым, радостным настроением. Вместе с тем Ивановский столп – композиционный центр всего комплекса сооружений Кремля, а потому и стал он одним из символов российской столицы.

Согласно летописи, раньше на этом месте стояла колокольня с церковью во имя Иоанна Спасителя Лествицы, возведенная еще во времена Ивана Калиты, после его возвращения из псковского похода 1329 года. Иоанн Лествичник считался тезоименитым святым московского князя, и его изображение в рубище и с книгой находилось на княжеских печатях.

В 1505 г., уже при Иване III, было решено старое сооружение разобрать, а на его месте построить новую церковь-колокольню, дав ей имя Ивана Великого. В данном случае слово «Иван» указывало на того святого, во имя которого строилась звонница, а «Великий» обозначало необычайную ее высоту. Летописное известие о начале строительства колокольни дополняется таким же известием о его завершении в 1508 году. Под этой датой в летописи говорится: «Того же лета совершиша церкви святого Архангела Михаила на площади и Иоанн святый иже под колоколы… А мастер церквам – Алевиз Новый, а колокольницы – Бон Фрязин».

Сохранилось также в записках опричника Генриха Штадена известие о первоначальном виде колокольни Ивана Великого до ее надстройки. «Посреди Кремля, – сообщал он, – стояла церковь с круглой красной башней, на этой башне висели все большие колокола, что Великий князь привез из Лифляндии». В таком виде колокольня простояла до конца XVI века. В те времена, когда Москве еще приходилось опасаться татарских набегов, колокольня как самое высокое здание Кремля служила также сторожевой башней.

Вскоре после своего восшествия на царство Борис Годунов решил надстроить Ивановский столп. Это произошло в 1600 году. Наиболее подробно о надстройке столпа свидетельствовал современник дьяк Иван Тимофеев. Замысел Годунова он объяснял, прежде всего, непомерной гордыней царя, который на церковном верхе обозначил золотыми буквами свое имя, «положив его как некое чудо на подставке, чтобы всякий мог смотря прочитать крупные буквы как будто имея их у себя в руках».

Таким образом, высота колокольни после надстройки достигла 81 метра. На цилиндрическом объеме, который является мощным пьедесталом для главы, и выведена славянской вязью та самая позолоченная, размещенная в трех круговых лентах фриза надпись, о которой упоминает дьяк Тимофеев.

В летописях не сохранилось имя зодчего, завершившего сооружение столпа. Но можно предположить, что им был русский мастер. В пользу этого предположения свидетельствует применение такой типичной для русской архитектуры формы, как декоративный пояс кокошников, образующий переход от верхнего восьмигранника к круглому барабану, на котором возвышается глава.

Пережив в следующее столетие немало пожаров и разрушений (особенно после вторжения наполеоновских войск в Москву), колокольня Ивана Великого все-таки выстояла, что явилось лучшим доказательством необычайной прочности здания и мастерства зодчих, которые после всякого бедствия снова восстанавливали внешний облик столпа.

Со времени сооружения колокольни площадь получила название Ивановской. Она всегда была многолюдной. Здесь совершались всевозможные публичные действа, читались дьяками указы, делались объявления народу. У самой колокольни была построена особая палатка, в которой площадные подьячие писали всякого рода акты. Происходили и торжественные события – прохождения послов, направляющихся на приемы; торжества, связанные с венчанием на царство; крестные ходы; и особенно почитаемое в Древней Руси шествие в Вербное воскресенье.

Ивановская колокольня производила огромное впечатление на всех, кто видел ее впервые. Так, некий поляк Маскевич в 1611 г. удивлялся высоте и красоте колокольни, любовался замечательными видами, которые открывались с ее высоты на русскую столицу и окрестности. Отмечая, что на колокольне висят 22 больших колокола и 30 меньших, он поражался тому, как она может вынести их тяжесть.

С Ивановской звонницей связана история самого знаменитого на Руси Царь-колокола. Первый раз колокол отлили еще при Борисе Годунове, и весил он свыше двух тысяч пудов, а его язык во время звона раскачивали 24 человека. Во время пожара, случившегося в царствование Алексея Михайловича, этот колокол упал и разбился. Его перелили в 1668 г., и весил он теперь восемь тысяч пудов. В сильнейший пожар 1701 г. Царь-колокол получил повреждения, а через 30 лет русские мастера Иван и Михаил Моторины отлили его заново, весом уже более 12 тысяч пудов. Колокол еще не был поднят на звонницу и оставался в той яме, где его отливали, когда разразился страшный пожар 1737 года. Во время этого пожара от падавших на него горящих брусьев Царь-колокол треснул, и из него выпал большой кусок. На колоколе изображены рельефные портреты царя Алексея Михайловича, царицы Анны Ивановны, а две надписи излагают историю его отливки. В таком виде он навсегда остался стоять на соборной площади как памятник замечательного литейного искусства отечественных мастеров.

После всех этих исторических отступлений можно рассказать более подробно об архитектурном образе Ивановского столпа. Он состоит из трех ярусов, барабана и главы. Все три яруса имеют восьмигранную форму, постепенно сужаясь кверху. При этом сужение достигается как уменьшением основания каждого следующего яруса, так и легким утончением каждого объема, имеющего слегка коническую форму. Нижний, самый высокий ярус расчленен на три этажа. Снаружи в них прорезаны узкие окна-щели. Третий, верхний этаж представляет собой открытую со всех восьми граней галерею, которая окружает площадку для колоколов. Этот верхний открытый объем отделен от нижних подчеркнутой линией карниза.

Таким образом, нижний этаж первого яруса представляет, по сути, сплошной массив кирпичной кладки, и только в центре его оставлено небольшое пространство для церкви. Второй этаж почти такой же сплошной массив, в центре которого находится восьмигранное пространство, повторяющее внешнее очертание столпа; проходы ведут от него к окнам. Третий этаж яруса представляет собой галерею с большими арочными проемами. Галерея окружает внутренний восьмигранник, ограниченный отрезками массивной стены в виде мощных пилонов. В этом открытом восьмерике размещались колокола. Третьим этажом завершается нижний ярус колокольни, увенчанный карнизом и узким поясом, который служит парапетом для галереи следующего яруса.

В целом первый ярус воспринимается как мощный пьедестал для поднимающихся над ним устремленных ввысь объемов. Отсюда начинается тот стремительный взлет колокольни, который придает всему монументальному столпу необычайную динамику.

Верхний этаж второго яруса представляет прорезанную арочными проемами галерею, предназначенную для колоколов. Она повторяет в меньшем объеме такую же галерею первого яруса. Вообще, второй ярус как по своим формам и членениям, так и по принципу перехода от более глухого и массивного объема к открытой галерее – звону, – повторяет архитектурный мотив первого яруса, но, как уже говорилось, с той разницей, что в нем более сильно выражен ритм устремленных вверх вертикалей.

Третий ярус представляет восьмерик с арочными проемами в каждой грани и обходной галереей, окруженной глухим парапетом. Здесь также висели колокола. Верхняя часть восьмерика трактована в виде высокого гладкого аттика.

Переход от верхнего восьмерика к круглому барабану, служащему как бы пьедесталом для главы, подчеркнут венком декоративных кокошников, идущих вокруг нижней части барабана. В промежутках между кокошниками устремляются ввысь городки-фронтончики в форме острых стрел.

Цветовое решение колокольни основано на гармоническом контрасте двух основных тонов – белого и золотого. В этом сочетании при его кажущейся простоте была своеобразная изысканность. Надо заметить, что в распоряжении древнерусских зодчих не было ни мрамора, ни гранита, ни других ценных пород камня – только кирпич и белый камень. Пользуясь этими материалами, русские мастера добивались замечательных результатов. Простой побелкой стен они создавали ощущение нарядности, сверкающей чистоты и праздничности сооружения. Такая окраска придавала зданию легкость и хорошо сочеталась с зеленью и голубым небом. Белая покраска столпа Ивана Великого усиливала игру света и тени на его поверхности, золотой купол ярко блистал в лучах солнца, а в пасмурные дни, хотя и не был так сильно освещен, все же казался более светлым по сравнению с облачным небом.

С вершины колокольни Ивана Великого открывается неповторимый вид на Москву и ее окрестности. Еще великий русский поэт Михаил Лермонтов писал: «Кто никогда не был на вершине Ивана Великого, кому никогда не случалось окинуть одним взглядом всю нашу древнюю столицу с конца в конец, кто ни разу не любовался этой величественной, почти необозримой панорамой, тот не имеет понятия о Москве».

Эти слова не потеряли поэтической прелести и в наши дни. Времена и эпохи не умалили исторической значимости колокольни Ивана Великого. Она была и останется своеобразным триумфальным памятником, гигантской колонной, прославляющей русскую землю и напоминающей о событиях тех далеких лет, когда Московское государство объединило вокруг себя всю страну и, сбросив иноземное иго, достигло могущества, достойного величия Древней Руси.

 

Храм Христа Спасителя

 

Нынешнему поколению уже, наверное, трудно понять, чем был для России храм Христа Спасителя, олицетворявший национальную гордость державы, которая победила в жесточайшей схватке наполеоновскую армию, не пощадившую большинство европейских государств.

Этот храм строился очень долго и в своей трагической судьбе разделил все тяготы народа, пережившего страшную ломку веры, которая в одночасье упразднила извечные духовные и человеческие ценности. Он стал не просто памятником зодчества, построенным всей Россией, но и символом трагедии, так или иначе сопровождавшей историю многострадальной страны.

А начиналось все так благостно, картинно. В декабре 1812 г., как раз под Рождество, Русская православная церковь служила первые благодарственные молебны за спасение России от врагов. Такой же благодарностью русскому народу и его героизму должен был стать храм Христа Спасителя, указ о строительстве которого император Александр I подписал 25 декабря. В высочайшем манифесте говорилось: «В сохранение вечной памяти того беспримерного усердия, верности, любви к Вере и Отечеству и в ознаменование благодарности нашей к Промыслу Божию, спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились Мы в первопрестольном граде нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа. Да благословит Всевышний Начинание Наше! Да свершится оно! Да простоит храм многие веки!»

Не будет преувеличением, что эта идея была с энтузиазмом воспринята всеми без исключения слоями населения. Предстояло теперь самое трудное – воплотить ее в жизнь. Из всех конкурсных работ внимание императора привлек проект архитектора А. Витберга, предложившего возвести храм на Воробьевых горах. Проект был утвержден, и Московский опекунский совет выделил под строительство 10 млн рублей плюс внесение в роспись Государственного казначейства с 1821 г. по 2 млн рублей ежегодно.

Торжественная закладка храма состоялась 12 октября 1817 года. Однако дальше земляных работ строительство не пошло, а через несколько лет взошедший на трон Николай I приказал приостановить работы, поскольку комиссия, созданная из опытных архитекторов и инженеров, пришла к заключению, что песчаная почва Воробьевых гор не выдержит тяжести такого громадного здания. Но помимо этого, был выявлен целый ряд злоупотреблений комиссии, руководившей строительными работами.

Против комиссии по строительству во главе с Витбергом было возбуждено дело, после чего сделан начет на членов комиссии на огромную по тем временам сумму – 900 тыс. рублей. Строительство было окончательно прекращено, а Витберг сослан в Вятку. Так закончилась история витберговского проекта храма Христа Спасителя.

К идее возведения храма власти вернулись только во второй половине 1830-х годов. На этот раз место для строительства определил сам император. Свой выбор он остановил на участке в центре города, сравнительно недалеко от Кремля, на высоком берегу Москвы-реки, на месте Алексеевскою монастыря. Таким образом храм, сохраняя самостоятельное значение, включался в ткань исторической структуры города, непосредственно перекликаясь с Кремлем – историческим и градостроительным центром Москвы.

По распоряжению императора был назначен и новый архитектор. Им стал Константин Тон.

Надо сказать, что прототипы храма в Москве уже были – это Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля. Однако храм Христа Спасителя не стал их копией. Спроектированное Тоном здание, отражая дух древнерусского наследия, одновременно обладало чертами, присущими архитектуре второй трети XIX в., отличавшейся от византийского стиля легкостью и красотой форм и напоминавшей древние русские церкви.

Начало строительства храма относится к 1838 году. Выложенный по периметру будущего здания фундамент был полностью заполнен кирпичной кладкой на особом связующем растворе – храм как бы «повис» на грандиозной платформе. В строившемся несколько ранее Исаакиевском соборе Петербурга архитекторы предлагали использовать наиболее дорогие материалы, Тон же заботился о прочности и фундаментальности сооружения. Кроме того, он учитывал и то, что под сводами храма могло собираться не менее десяти тысяч человек, которые не должны были испытывать ни тесноты, ни духоты. По словам присутствовавшего на освящении современника, казалось, чем больше храм наполнялся народом, тем шире раздвигались стены и поднимались своды, а произносимое слово усиливалось стократно.

При всем размахе здание отличала удивительная строгость. Простой равноконечный крест плана вполне гармонировал с выступами-порталами в углах одинаковыми фасадами. Четыре широчайших крыльца (их площадь составляла почти половину общей площади храма), белый мрамор стен, охваченный по цоколю темно-красным и пестрым гранитом, могучие, по три на каждом фасаде, двери – литые, бронзовые, с внутренней стороной из резного дуба – создавали впечатление прочности и надежности всей постройки. К примеру, вес средних дверей достигал 13 тонн каждая, боковых – по 8 тонн. И все это сооружение венчалось пятью главами, из которых средняя превосходила размерами остальные и придавала единство и полноту всему зданию. Круглая глава покоилась на восьмигранном основании и обведена была, как венцом, рядом красивых столбиков, соединенных арками, под которыми находились окна. Все здание освещалось 16 окнами из главного купола и 38 окнами под хорами, причем все они имели одинаковую форму – узкую, сверху закругленную. В так называемом «коридоре» – пространстве между стенами и четырьмя несущими столбами – размещались мраморные доски, излагавшие основные события Отечественной войны 1812 года. Эта своеобразная летопись великой победы начиналась слева от западных дверей и, охватив все пространство, завершалась по правой их стороне.

С внешней стороны храм был опоясан небольшим балконом с бронзовой решеткой. Это было единственное здание города, с которого можно было любоваться круговой панорамой Москвы.

Как уже говорилось, строительство храма шло чрезвычайно медленно из-за ограниченности ежегодных ассигнований, а также по причине тщательности, с которой выполнялись все работы. Строили на века, строили с благоговейной мыслью о назначении памятника. В течение 1839–1853 годов велась кладка кирпичных стен, куполов и наружная облицовка. До 1857 г. были установлены металлические части крыши и куполов и одновременно сооружены леса внутри – начались штукатурные и облицовочные работы. Только в 1859 г. были сняты наружные леса, годом позже начаты росписи и внутренняя художественная отделка.

Внушительным выглядит список имен живописцев, расписавших стены храма и выполнивших иконы. Здесь имена Сурикова, Семирадского, Верещагина, Прянишникова, Маковского, Корзухина, Бруни, Васнецова, Горбунова, Сорокина и многих других художников, составлявших гордость русской живописи.

В создании горельефов участвовали известные русские скульпторы Клодт, Логановский, Рамазанов, Федор Толстой. Выбор сюжетов для этих горельефов по высочайшей воле был предоставлен митрополиту Филарету.

Во внутренней отделке храма было использовано семь пород камня – ламбрадор, шокинский мрамор и пять видов итальянского мрамора. На позолоту глав ушло 25 пудов 31 фунт золота. 721 фунт золота был использован для изготовления церковной утвари. Храм освещался 35 люстрами с 264 бронзовыми подсвечниками.

В 1882 г. строительство храма Христа Спасителя было завершено, но освящение его состоялось только в 1883 г. – в год коронации Александра III. Это была необычайно торжественная церемония. Внутри храма, в северном его углу, стояли ветераны Отечественной войны 1812 года – их оставалось совсем немного. Царь милостиво беседовал с ними, и каждый из них был награжден Георгиевским крестом. А царский манифест гласил: «Да простоит сей храм многие веки, и да курится в нем перед святым престолом Божьим кадило благодарности до позднейших родов, вместе с любовью и подражанием к людям их предков».

Золотая громада купола храма Христа Спасителя была видна за многие километры, она как бы плыла над Москвой, создавая впечатление настоящего чуда. В конце XIX в. храм стал главной архитектурной доминантой Москвы: его высота от основания до высшей точки креста на главном куполе составляла более 100 метров. Он мог вместить в свои стены до 10 тысяч молящихся, а по величине уступал лишь самому большому в мире кафедральному собору в Севилье.

Но это был не только один из самых величественных храмов России и мира. Этот символ непокоренности русского народа был наиболее любим русскими людьми. Особую значимость святыня обрела во время Первой мировой войны. Со всех концов страны сюда приезжали родные погибших на полях сражений, чтобы, отслужив в храме панихиду, на его же стенах написать родное имя. Фамилия, год рождения, день гибели, иногда скупые слова прощального привета. Никто не запрещал, не препятствовал, не отмывал стен.

Долго, около шести десятилетий возводился главный храм России. А вот простоял менее полувека и был уничтожен в считанные часы в декабре 1931 года. Этому предшествовало заседание Комитета по делам культов при Президиуме ВЦИК, состоявшееся 16 июня, на котором рассматривался вопрос «О ликвидации и сносе храма Христа Спасителя в Москве». Резолюция комитета гласила: «Ввиду отвода участка, на котором расположен храм Христа Спасителя, под постройку Дворца Советов, указанный храм ликвидировать и снести…»

Уже в августе Экспертная комиссия Наркомпроса РСФСР занялась изъятием ценностей храма – иконостасов, уникального инвентаря и убранства, икон, библиотеки, архивных материалов, а также снятием наиболее ценных барельефов и картин.

Взрыв храма был назначен на первую декаду декабря. Из квартала, расположенного рядом, временно выселили жителей. Неподалеку от храма во дворе одного из домов в глубокой траншее был установлен сейсмограф для определения силы взрыва и возможных колебаний почвы.

5 декабря 1931 г. при огромной толпе храм был взорван. Причем, два первых взрыва не дали никаких результатов – храм величественно стоял, даже не пошатнувшись. Только после третьего мощнейшего взрыва, при котором с трехэтажного здания на Волхонке снесло крышу, огромный надкупольный барабан, тяжело накренясь, рухнул внутрь храма. Ряд последующих взрывов довершил дело.

Полтора года длилась разборка руин храма Христа Спасителя, затем предстояло разобрать сплошной и монолитный фундамент, заложенный на глубину от 10,5 до 13,5 метра.

Белесая известковая пыль, струившаяся над горой обломков камня и кирпича, при самом незначительном ветерке поднималась в воздух и, словно снег, покрывала тротуары, крыши домов, деревья, газоны, беспощадно разъедала глаза прохожих и рабочих, словно в наказание людям за их богоотступничество. Многие москвичи верили в то, что если попадет хоть одна пылинка кому в глаз, тот получит бельмо и ослепнет.

Впрочем, разрушение храма не дало тех результатов, о которых мечтали большевики: Дворец Советов так никогда и не был построен. Вместе этого в течение почти семидесяти лет здесь был открытый бассейн «Москва».

В начале XXI века храм Христа Спасителя был восстановлен на том самом месте и в точном соответствии с первоначальным замыслом. По поводу этого «новодела», как именуют подобные здания архитекторы, было немало споров. Копия – она и есть копия и оригинал никогда не сможет повторить. Так надо или не надо было возрождать уникальный храм? На этот вопрос, наверное, ответит только время – лучший судья человеческим деяниям.

 

Пашков дом

 

Это великолепное здание, стоящее напротив Боровицкой башни Московского Кремля и получившее название «Пашков дом», – редкий пример того, как из проекта, созданного для лица частного, возникает сооружение, достойное великой европейской столицы. Его автор – выдающийся русский архитектор Василий Баженов – был выходцем из народа, но силой своего таланта и художественного чутья сумел превзойти многих именитых в ту пору зодчих. Да, у стен Кремля Баженов построил не императорский дворец, а дом богатому откупщику, но получились у него истинно царские чертоги. Конечно, Пашков дом интимнее любого правительственного здания, в нем легко угадываются черты городской усадьбы, но воспринимается он именно как общественный ансамбль, а не как частное строение.

Василия Баженова приблизила к себе императрица Екатерина II, угадав в молодом архитекторе (правда, уже тогда члене Флорентийской и Болонской академий) недюжинные способности, которые можно было бы использовать для осуществления своих грандиозных планов. Императрица поручила Баженову ряд проектов, в том числе возведение усадьбы в Царицыно. Но как известно, монаршая милость переменчива. Приехав в очередной раз в Царицыно, Екатерина решительно все забраковала, повелев построенное разобрать и построить заново, теперь уже по проекту ученика Баженова, архитектора Матвея Казакова.

Отдав Царицынской усадьбе десять лет жизни, Баженов оказался не у дел, что стало настоящей драмой для лучшего русского архитектора. И вот в это нелегкое время к нему явился известный московский богач Петр Пашков с предложением построить на Ваганьковском холме дом, но такой, чтобы он был похож на дворец.

Надо сказать, что сам Петр Егорович Пашков, сын денщика Петра Великого, был личностью довольно колоритной. Человек ловкий, коммерческий, но талантами не наделенный, он вовремя понял, что карьеры на службе ему не сделать. Зато Пашков сумел приумножить скромное отцовское наследство, занявшись откупом городских земель. Кроме того, он завел птичники, торговал экзотическими птицами: его попугаи славились по всей Москве. Так он и разбогател, а с деньгами пришла и гордыня: пожелал богач, чтобы дворец для него построил не кто-нибудь, а знаменитый царский архитектор.

Баженов согласился не раздумывая: и деньги были нужны позарез для уплаты долгов, да и сама идея показалась заманчивой. Осмотрев участки, приобретенные Пашковым на Ваганьковском холме, Баженов сразу оценил их значение для будущей композиции, поскольку он увидел возможность соотнести будущий дом Пашкова с силуэтом Кремля так, чтобы дом слился в одной панораме и воспринимался в пространстве как часть древнего строения.

Строительство пошло быстро. Будущий хозяин торопился, мечтая поскорее переехать в новый дом, поэтому сам хлопотал о строительных материалах, подряжал каменщиков, следил за сломом старой усадьбы и богаделен. И потому дом, который прозвали «волшебным замком», был сооружен в рекордно короткие сроки, практически в два сезона (1784–1786 гг.).

Баженов поставил дом, чуть отступив от края холма. Чутьем гения он словно вознес здание на пьедестал, от чего его слитность с холмом стала мягче и естественнее. Впрочем, высокое, отовсюду видное место давало не только преимущество – со всех точек обозрения силуэт дворца должен был смотреться безупречно. А главное, здание можно было увязать с пространством, иначе бы оно оказалось пусть и прекрасной, но не совсем органичной вставкой.

С присущим ему художественным тактом архитектор сумел соотнести дом с масштабами города, с высотой кремлевских башен и Ваганьковским холмом. Колонны не могли быть больше или меньше, окна не шире или уже, а только такими, как их создал Баженов. В этом умении ощущать архитектуру в гармонии, в соразмерности с естественной средой и проявилось истинное величие зодчего.

При кажущейся пышности и богатстве архитектурных украшений Пашков дом прост и несложен по своей композиции. Центральный трехэтажный, сравнительно небольшой дом соединен галереями с небольшими флигелями. Все окна первого этажа заканчиваются полукружиями арок, а стены покрыты продольными бороздками – рустами.

Симметричные флигели с ионическими портиками и фронтонами так связаны с главным зданием дворца, что, с какой бы точки на них ни смотреть, вся композиция не теряет цельности, не разъединяется. Нижняя часть дома воспринимается как мощный пьедестал: крепкая аркада прочно и надежно держит его взлетные колонные части. И главное строение, и флигели связаны не только в масштабном плане, но и крыльями галерей, раскинутых вправо и влево вдоль кромки холма. Колонны флигелей поставлены прямо на землю, тем самым они выделяют флигели, несмотря на их небольшой размер. Львиные маски, рустовка стен и другие декоративные приемы объединяют все части здания в одно целостное произведение.

Вершины здания обозначены тремя остриями: флигельными фронтонами и шпилем бельведера. Пилястры и колонны здания как бы продолжаются над крышей в виде легких ваз на постаментах, соединенных балюстрадой. Дом венчают грузные карнизы, над ними установлены парапеты с вазами, кружащими вокруг бельведера со стат<