Постгуманизм Виктора Ерофеева

Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947) — прозаик, эссеист, литера­туровед, литературный критик. Сын дипло­мата, часть детства провел в Париже. Окончил филологический факультет МГУ, аспирантуру Института мировой литерату­ры. В 1975 г. защитил кандидатскую диссертацию "Достоевский и француз­ский экзистенциализм" (издана в США в 1991 г.).

Литературную деятельность Вик. Еро­феев начинает в 70-е гг. Движется от тра­диционных форм реализма к так называе­мому "грязному" реализму". За участие в альманахе "Метрополь" (1979) исключен из Союза писателей СССР, где успел пробыть менее года. С 1980 г. выступает как по­стмодернист. До периода гласности на родине не печатается. В 1988 г. восстанов­лен в Союзе писателей.

В последующие годы Вик. Ерофеев издает книги художественной прозы "Тело Анны, или Конец русского аван­гарда" (1989), "Попугайчик" (Б-ка "Огонь­ка", 1991, № 33), "Жизнь с идиотом" (1991), "Russkaja красавица" (1992), "Избранное, или Карманный апокалип­сис" (1995) и книгу "В лабиринте прокля­тых вопросов" (1990), в которой пред­ставлены литературные и философские

эссе, посвященные Достоевскому, Шестову, Сологубу, Добычину, Набокову, Бродскому, де Саду, Камю, Виану, Сели­ну, Гоголю, Флоберу, Чехову, Мопассану, Прусту, Л. Толстому. В статье "Поминки по советской литературе (1990) писатель призывает к пересмотру истории русской литературы советской эпохи. Написан­ное за два десятилетия литературной и литературно-критической деятельности сос­тавило трехтомное собрание сочинений Вик. Ерофеева, куда также вошел его новый роман "Страшный суд", закончен­ный в 1995 г. В 1997 г. появилась книга писателя "Мужчины", в 1998 г. — книга сказочных путешествий «Пять лет жизни».

Вик. Ерофеев — составитель анто­логии новой русской прозы — «Русские цветы зла» (1997), в течение ряда лет являлся автором и ведущим телепро­граммы "В поисках литературы". Часто выступает с лекциями в университетах Европы и США.

Произведения Вик. Ерофеева пере­ведены на 27 языков мира.

По рассказу Вик. Ерофеева "Жизнь с идиотом" А. Шнитке написана опера, премьера которой состоялась в Амстер­даме в 1992 г., режиссером А. Рогожкиным снят одноименный фильм.

Вик. Ерофеев пришел в литературу из литературоведения и в своем творчестве 80-х гг. сделал объектом художественно-культурологического и психоаналитического осмысления ряд открытий русской и мировой литературы XIX—XX вв. в постижении феномена человека, сопрягая их с историческим опытом советской эпохи и ис­пользуя метод шизоанализа, позволяющий вскрыть роль деструктив­ных импульсов коллективного бессознательного в социальном поведе­нии людей. Скрытое в глубинах человеческих душ, определяющее массовую психологию писатель поднимает на поверхность, объекти­вирует посредством фантазма симулякра. Излюбленный прием зрело-

* Эстетика, основанная на скрещивании реализма и натурализма.

го Вик. Ерофеева — пастиш, обращение к которому продиктовано потребностью в адекватной постмодернистскому мироощущению ху­дожника форме самовыражения.

Характеризуя стиль французского писателя Бориса Виана, Вик. Еро­феев, в сущности, осуществляет и скрытую самохарактеристику каких-то важных черт собственного стиля. Он пишет: "В "Пене дней" Виан, словно бабочка, порхает от одного стиля к другому, не задерживаясь ни на одном, и создает таким образом особую атмосферу разностилья" [139, с. 326]. Сочувственно цитирует Вик. Ерофеев Георгия Косикова: "Борис Виан пародирует все, что превратилось или только мо­жет превратиться в клише..." [139, с. 326]. Игра Виана со стилями, ведущая к созданию метастиля, используемый им принцип "мерцаю­щей эстетики", получивший развитие в последующей литературе пост­модернизма, — все эти особенности, по-своему преломленные, мы обнаруживаем и в творчестве Вик. Ерофеева 80-х гг. Нет, однако, данных о непосредственном воздействии Виана на Вик. Ерофеева. В числе своих литературных предшественников писатель Виана не на­зывает. По-видимому, он познакомился с его произведениями, уже выработав собственную постмодернистскую манеру письма, а потому без труда обнаружил родственные черты у другого.

Характерные особенности творческого почерка Вик. Ерофеева конкретизированы интерпретаторами его рассказов Марком Липовецким, Евгением Добренко, Олегом Дарком и др.

Интерпретация Марка Липовецкого*

Виртуозность прозы Вик. Ерофеева — в постоянном игровом столкновении различных стилей, стилистик, культурных языков, в по­стоянном балансировании на этой подвижной грани "от..." и "до...". От слитых воедино речений различных эпох в "Письме к матери" и "Попугайчике" до нарочито комического косноязычия, от рассказа "Белый кастрированный кот с глазами красавицы", в котором демон­стративный перифраз ситуации "Приглашения на казнь" включает в себя пародии на текущую беллетристику, до рассказа "Девушка и смерть", в котором название горьковской поэмы и сталинская фраза по ее поводу становятся темой для гротескных вариаций на грани психопатологии. От рассказа "Как мы зарезали француза", где иро­нический мистицизм переплетается с тошнотворными картинками из жизни одинокого старика, до рассказа "Тело Анны, или Конец рус­ского авангарда", в котором достаточно четко обнажен прием поли­стилистики, позволяющей прочитать его как угодно: и как аллегорию отношений власти и таланта, и как бытовую love story, и как триллер, и даже как притчу о "конце русского авангарда".

* См.: Липовецкий М. Мир как текст: Вик. Ерофеев. Тело Анны, или Конец русско­го авангарда. Рассказы. М.: Моск. рабочий, 1989 // Лит. обозрение. 1990. № 6.

Вик. Ерофеев создает особого рода художественную культуроло­гию современной исторической реальности и отечественной истории вообще. С этой точки зрения диссонансы, логика абсурда становятся своеобразным доказательством глубокой патологичности наше­го исторического бытия. Злоба мира — вот важнейший мотив прозы писателя. В этом состоянии действительности сомнительной становится роль борцов и героев, которые зачастую лишь умножают злобу мира. Зато бесспорными выходят страдания жертв и корчи му­чеников. Мученики у Вик. Ерофеева — дети. Наивные души. Оттого и тоскует писатель, сознающий, сколь экзистенциально укоренены злоба и дикость в структуре реальности. Преодолевает Вик. Ерофеев беспощадное притяжение мира-дыбы через свободу постмодернист­ского творчества-игры, находя в отношении между литературоведом и текстом желаемую модель свободных отношений современного российского интеллектуала с реальностью.

Интерпретация Евгения Добренко*

Ерофеевская проза — сплошная эстетическая и этическая прово­кация. Писатель "подрывает" сложившуюся психологию homo soveticus через опрокидывание сложившихся этических норм, дискредитацию метаязыка, через обнажение скрытых, табуированных зон сознания, через эпатаж, через шок. Ерофеев продолжает/"начинает" там, где заканчивает соц-арт. В его прозе разрушаются не только слова, мыс­ли, чувства, но все "это происходит много глубже — на уровне под­сознания. Почтенное дело — смеясь, расставаться со своим прошлым. А с издевательским хохотом? А так, чтобы дрожь по телу? Здесь, кстати, различие: соц-арт вызывает смех, Ерофеев — дрожь. Они де­лают одно, но на разных глубинах сознания. У Ерофеева — "привет из подкорки". Он не просто хочет пробрать читателя — используя сильнодействующие средства, стремится обновить "падшее слово". Ерофеевский рассказчик, вообще-то, — жуткий тип. Садист и извра­щенец. Советский читатель не привык иметь дело с подобными сомни­тельными личностями. И происходит все, рассказанное Ерофеевым, — как в сказке, т. е. неизвестно когда. Реальное становится ирреаль­ным, а потом вдруг весь этот кошмар обретает черты поразительной психологической достоверности.

Ерофеевская проза многоуровнева и потому сопротивляется од­нолинейному сознанию читателя. Эта проза в самой своей органике (при явной "чернухе" и всем буйстве естества) восстает против пре­любодеяния и разврата мысли! Многоуровневость ерофе-

* См.: Добренко Е. Не поддадимся на провокацию! // Октябрь 1990. № 8.

евской прозы — не только в признании самоценности игры, но и в бесконечном усложнении ее правил. Здесь пародирование первичных метатекстов — лишь видимая часть айсберга. На глубине — беско­нечное прорастание смыслов. Здесь — воистину вавилонское столпо­творение языков и ментальностей. Чтение ерофеевских текстов тре­бует известной изощренности в прочтении культурных кодов. В том же "Попугайчике" даже на поверхности — удивительный эксперимент: этакое перетекание речей Порфирия Петровича в речи Смердякова, необузданная шигалевщина, откровенный садизм подпольного пара­доксалиста и скрытый мазохизм Ивана Карамазова, чудовищным об­разом прорастающий в лексику современного фашизма с его болез­ненным интересом к "символам" и "филозофам", и лукавое мудрствование сатаны, и адская насмешка над Алешей. И это — только один слой текста. Апеллируя к различным культурным кодам, включая нас в игру с ними, уходя в подсознание и тем самым отрицая абсурд реаль­ности, проза Вик. Ерофеева несет в себе еще и свой культурогенный потенциал. Из бессмыслицы и ужаса жизни она рождает суперсмысл, служит делу культурного охранительства и лечит шоковой терапией.

Интерпретация Олега Дарка*

Вик. Ерофеева интересует русский "исторический человек". Его герои — как бы сквозные типы русской истории, как они были восприня­ты мемуарной или художественной литературой: "иностранец в России", "палач", "человек из народа", "русский либерал", "тюремщик", "юро­дивый", "русский оппозиционер", "государственный человек"... Одновре­менно ерофеевская проза — и современная реакция на традиционные темы русской литературы: "Россия и Европа", "преступление и наказа­ние", "интеллигенция и народ", "народ и власть", "власть и интеллигенция" и т. д. Точку зрения Ерофеева-прозаика определяет современный реляти­визм. Мнимые "полюсы" общественно-исторической жизни обычно и при­влекают писателя. Они оказываются взаимообратимыми сторонами еди­ного целого, манифестируя об изначальной неустойчивости критериев истины и добра.

Типичная особенность художественной историографии Ерофеева — размывание исторических рамок повествования, мешанина из примет нашего времени и далекого прошлого. В анахронизмах — утвержде­ние постоянного воспроизводства и исторических типов, и их взаимо­отношений. Сажающие и сидящие, казнящие и казнимые легко меня­ются местами, теряют историческую обособленность. Враги тотали­тарного режима, как и его жертвы, оказываются лишенными героиче­ского или романтического ореола вечного противостояния. Имя Бер­дяева в одноименном рассказе воспринято как символ равной обра-

* См.: Дарк О. Мир может быть любой // Дружба народов. 1990. № 6.

щенности интеллигентского сознания к тоталитарному и к его отри­цанию. Обольстительность тоталитарного для интеллигенции — осо­бая тема у Ерофеева ("Бердяев", "Жизнь с идиотом"). Трагические судьбы русской интеллигенции выводятся из ее собственных склонно­стей. В центре рассказа "Девушка и смерть" — интерес мыслящего русского интеллигента именно к насилию как организующей хаотиче­ский мир силе. Полярности "добро — зло", "мы — вы" у Ерофеева размываются, оказываются взаимозаменяемыми, перетекают друг в друга. Это затрудняет путь его произведений к читателю. Неужели мы такие, неужели мир таков, спрашивает читатель.

Интерпретация Геннадия Мурикова*

... Посмотрим, в чем же состоят "эстетические" завоевания Вик. Еро­феева. Их большая часть собрана в виде рассказов в брошюрке "Тело Анны, или Конец русского авангарда" (М., 1989). Суть упомяну­тых выше "завоеваний" такова: в рассказе "Как мы зарезали францу­за" всесторонне исследуется тема испражнений; рассказ "Девушка и смерть" наполнен разными "забавными" откровениями героя, патоло­гически привязанного к созерцанию покойников. Очень характерно для Вик. Ерофеева подчеркивание "чуждости", отчужденности от мира его излюбленных героев, обитающих в сфере своих "нечеловеческих завихрений". Назойливое педалирование своего избранничества, сек­тантской отьединенности от прочих людей, самоупоение доходят по­рой до анекдотизма. Весь абсурдизм и "нечеловеческие завихрения" для Вик. Ерофеева вовсе не самоцель. Идеология и политика — вот подлинная цель его притязаний, но подходит он к ней не просто, а препарируя затрагиваемые вопросы, так сказать, скальпелем своего "постмодернистского" мировоззрения — для того чтобы извлечь некий "корень зла". А состоит он, судя по всему, в том, что "все в мировой культуре... симв о лы, одни симв о лы, куда ни кинь взгляд". Дескать, надо просто прекратить искать скрытый смысл вещей, брать жизнь, что называется, голыми руками — так, как она видится, устроить "всенародный бобок", т. е. как бы посмертное раздева­ние и оголение, как в знаменитом рассказе Достоевского. Для этого и придется жить в мире собственных "завихрений" и арома­тов общественных уборных, моргов и крематориев, поскольку все эти рецепты и есть желанный "литературоведческий анализ" и "филологические критерии", приложенные к жизни затейником-автором.

 

* См.: Муриков Г. "... Без слез, без жизни, без любви" // Север. 1991. № 8.

Интерпретация Вадима Линецкого*

Виктор Ерофеев интересен как типичный, хотя и достаточно не­ординарный представитель того, что именуется постмодернизмом, следующий в своем творчестве пародии, пастишу, фарсовому выво­рачиванию мотива и другим формам интертекстуальности. Показателен его рассказ "Белый кастрированный кот с глазами кра­савицы". Рассказ этот, в котором идет речь о последнем дне приго­воренного к смертной казни, вызывает ассоциации с чеховской "Дамой с собачкой" — уже хотя бы названием, подталкивающим ин­терпретатора к тому, чтобы охарактеризовать интертекстуальный диалог на структуралистский манер через ряд бинарных оппозиций, затрагивающих ключевые моменты обоих произведений: собачка/кот; адюльтер Гурова/наказание ерофеевского героя, мотивировка кото­рого автором не дается, и т. д. Неадекватность такой процедуры и ненадежность такого диалогизма была показана Д. Спербером на примере леви-строссовского анализа мифов, идущего бинарным пу­тем. То, что кажется бинарной парой в статическом состоянии, пере­стает быть таковой в динамике развития нарратива. Диалог текстов есть не смысловое, а функциональное отношение. Последовательное проведение функционалистской точки зрения оборачивается ее са­модеконструкцией, снимающей вопрос диалога текстов с повестки дня теории литературы. Возвращаясь к нашему примеру, это означа­ет, что "белый кастрированный кот" может и должен играть в тексте Ерофеева роль иную, нежели "белый шпиц" Чехова. Маргинальность детали у Чехова — маргинальность чистого излишка, потустороннего, амбивалентности фетиша. Однако эта деталь в достаточной мере вплетена в текст, так что для ее изоляции требуется некоторое уси­лие. Напротив, у Ерофеева деталь вызывающе выпирает, заранее исключая любые попытки ее интеграции. Ни о каком амбивалентном параллелизме устанавливаемого через деталь-фетиш диалога палача и его жертвы поэтому не может идти речи. Но поскольку именно та­кой диалог как конфликт амбивалентности, а через него и диалог с другими текстами пытается наладить сам текст, то смещенная с долж­ности посредничающего в таком диалоге фетиша деталь, маргинализируясь, подрывает его возможность.

Заявленное заглавием присутствие белого кота оборачивается его функциональным и смысловым отсутствием в тексте. С равным правом рассказ Ерофеева мог бы называться "Белый клык", или "Белолобый", или "Белый Бим Черное ухо", или "Синий какаду с гла­зами людоеда", или "Желтая собака динго". Поскольку все эти вари­анты образуют интертекстуальный ореол выбранного автором заглавия, то изоляция детали оборачивается изоляцией интертекстуального из­мерения, теряющей для интерпретации всякую релевантность, а стало быть, изоляцией той самой гуманистической традиции, к "кощунст-

* См.: Линецкий В. Комплекс кастрации и теория литературы // Риторика. 1995. № 2.

венному" диалогу с которой принято сводить творчество Ерофеева. А поскольку такая изоляция представляет собой один из основных приемов поэтики Ерофеева, то его ирония направлена не на тради­цию, а на саму возможность диалога с ней, оказываясь субверсивной по отношению к модным теориям интертекстуальности, в клетку кото­рой настойчиво пытаются загнать как самого Ерофеева, так и других представителей отечественного "постмодернизма". Для симпатизи­рующих этому направлению это плюс (бахтинская полифоничность), для недоброжелателей — минус (плагиат). Не правы обе стороны, и заявленный героем категорический отказ быть узником плагиата сле­дует принять всерьез, ибо он подкреплен стратегией самого автора.

 

Учитывая эти интерпретации (а в чем-то и корректируя их), попы­таемся показать, какова, на наш взгляд, сверхзадача творчества пи­сателя.

Отвечая на вопрос о своих литературных предшественниках, Вик. Ерофеев сказал: "Наверное, Гоголь, Платонов, в меньшей степени Набоков" [145, с. 141]; в числе оказавших на него воз­действие авторов назвал также Добычина, де Сада, Селина. Вы­страивается ряд писателей, повлиявших, как нам кажется, прежде всего на формирование концепции человека, воплощаемой в творчестве Вик. Ерофеева.

Деконструкция писателем культурного интертекста и создание соб­ственной гиперреальности имеют целью ниспровержение концепции человека, восходящей к эпохе Просвещения, и приближение к той концепции целостного человека (сознание + бессознательное + сверхсознание), которую дает в своих работах К.Г.Юнг, при ак­центировании фактора бессознательного и постструктуралист­ской децентрации субъекта.

Швейцарский ученый отмечал: "Как правило, человек сопротив­ляется допущению самой возможности, что рядом с сознательным "я" имеется еще одна авторитетная психическая инстанция" [490, с.47] — бессознательное, и констатировал, что именно разруши­тельные импульсы бессознательного часто сводят на нет созна­тельные устремления людей.

Изменение представлений о человеке, подкрепляемое откры­тиями постфрейдизма, Вик. Ерофеев характеризует как "крушение гуманизма №2"*. В эссе писателя с таким названием читаем: "Переход от "шестидесятничества" к новой волне в культуре выра­зился прежде всего в резком ухудшении мнения о человеке. Кру­шение гуманизма (как казенного, так и "подлинного") запечатле-

* "Крушение гуманизма" — название статьи А.Блока, написанной в 1919г.

лось в здоровом скептицизме, в понимании того, что зло в челове­ке лежит глубже, по словам Достоевского, чем это кажется "лекарям-социалистам" и убежденным демократам, совсем глубо­ко, на самом дне, откуда ласково взирает на нас входящий в мо­ду маркиз де Сад" [140, с.442].

Сам же Вик. Ерофеев выступает с позиций постгуманизма.

Взгляд Вик. Ерофеева на человека отличает беспощадная трез­вость, безыллюзорность, сверхкритицизм. Можно сказать, что он свя­зан с переоценкой человека как феномена антропологического, от­казом от какой-либо его идеализации. Художественное исследование, предпринятое Вик. Ерофеевым, ведет к разрушению мифа о челове­ке, восторжествовавшего в Новое Время и особые формы принявше­го в советском обществе с его культом большевистско-пролетарского ницшеанства и внедрением в умы представления о человеке как о сверхчеловеке. Вот почему один из адресатов полемики писателя — литература социалистического реализма с ее героико-романтической концепцией человека. Возможно, именно для того, чтобы протаранить брешь в монолите "человекобожеской" эстетики, и понадобились Вик. Ерофееву сильнодействующие средства, и прежде всего — обращение к психопатологии. Нормативному "положительному герою" как центральной фигуре советской литературы писатель противопоставляет нравственных монстров, идиотов, ничтожеств. Однако объект художественного постижения писателя — не столько homo soveticus, сколько человек вообще.

Если в постмодернистской "лирической прозе" повествование осуществляется от лица травестированного автора-персонажа, то в "нелирических" ее образцах в качестве одной из тенденций можно выявить использование кода героя-рассказчика, наделяемо­го функцией нарратора. Особенно важным для постмодернистов в этом отношении оказался опыт Гоголя, Достоевского, Лескова, Платонова, Зощенко. Но постмодернисты стилизуют не манеру устной речи, выдержанной в духе языка и характера того лица, от имени которого ведется повествование, а определенные литера­турные дискурсы, подвергая их деконструкции, прибегая к пастишу, в результате чего возникает персонаж-симулякр, наделенный гибридно-цитатным языком, — фигура поливалентная, "мерцаю­щая": в ней просвечивают литературные "предшественники".

Именно к такого типа персонажной маске обращается Вик. Ерофеев. У него нет жестко фиксированной прикрепленности к определенному месту и времени; сквозь "советскую" оболочку героя-рассказчика (имеющего природу симулякра*) проступает неизменяющееся, всеобщее, присущее целым категориям людей, людям вообще.

* Это последнее обстоятельство в дальнейшем не оговаривается, кроме случаев, когда в этом есть особая необходимость.

Человек интересует Вик. Ерофеева более всего как источник зла, переполняющего мир, в силу чего бытие оказывается "злобытием". Практически обязательный для письма Вик. Ерофеева компонент так называемого "грязного" реализма, характеризую­щегося вниманием к сфере физиологии и использованием грубо-просторечной и даже нецензурной лексики, служит снижению соз­даваемых образов и в конечном счете — разрушению мифологи­зированных представлений о человеке. В этом нам видится воз­действие на Вик. Ерофеева Луи-Фердинанда Селина как автора "Путешествия на край ночи".

Характеризуя язык романа Селина, Вик. Ерофеев пишет: "Это был преобразованный в художественную прозу разговорный язык улицы, полный арготизмов, непечатных, но напечатанных Селином ругательств, неологизмов, выражающий непосредственное волне­ние и страсть повествования. Этот язык разрывал с традицией "прекрасного" французского языка..." [139, с. 336]. Без "улич­ного", грубо-просторечного, непечатного слова не обходится и Вик. Ерофеев.

Селин, несомненно, усилил интерес Вик. Ерофеева к "последнему"-из запретных вопросов, тому, "который находится внутри каждого простого человека, в самом его мясе, в его башке..." [371, с. 204] — колоссальному Табу любой системы: действию в человеке темных сил бессознательного.

Еще большим обязан Вик. Ерофеев Донатьену-Альфонсу-Франсуа де Саду, показавшему сладостность зла для его носителя как формы проявления власти над Другим.

В эссе "Маркиз де Сад, садизм и XX век" писатель показывает, сколь велико в XX в. внимание к наследию де Сада на Западе. Это связано как с изучением проблемы садизма, переоценкой философии "естественного права", идеи "сверхчеловека", так и с развитием постфрейдизма, осмыслением феномена коллективного бессознательного. Привлекая суждения/исследования Гийома Аполлинера, Андре Бретона, Поля Элюара, Сальвадора Дали, Луиса Бунюэля, Антонена Арто, Жака Жене, Робера Десноса, Раймона Кено, Жильбера Лели, Мориса Бланшо, Герберта Мар­кузе, Ролана Барта, Вик. Ерофеев дает представление о филосо­фии де Сада и либертене, или садическом герое. Де Сад как бы предугадал чудовищные преступления, которые будут совершены людьми в их движении к раскрепощению индивидуальности. "Когда христианская мораль лишилась своего обоснования и сделалась "химерической", садический герой доканчивает дело своего рас­крепощения, апеллируя, сообразно с принципами эпохи, к "природе", волю которой будто бы выполняет, а на самом деле ей эту волю задающего..." [139, с. 234, 235]. Отмена традицион­ной морали и "идеи бога" "приводит садического героя к ради-

кальному разрыву с человеческим родом, заключающемуся в пол­ной ликвидации взаимных обязательств" [139, с. 238]*.

Садовский человек не допускает ценности другой личности, реа­лизует себя как тиран/палач, принимающий во внимание только соб­ственное сладострастие. Его "суверенность" — одновременно отрица­ние "суверенности" всякого иного. Морис Бланшо замечает: "... мир, в который вступает единственный, оказывается пустыней; встречаемые им здесь существа — менее, чем вещи, менее, чем тени, и, мучая их, их уничтожая, он овладевает не их жизнями, он лишь удостоверяет их ничтожество, он становится хозяином их несуществования и извлекает из него свое самое большое наслаждение" [54, с. 68]. Однако, кон­статирует Вик. Ерофеев, обеспечив себе свободу действий по отно­шению к Другим, садический герой оказывается в изоляции. Прорыв из одиночества, ставшего глобальным, осуществляется им в акте на­силия: "Язык насилия — единственный язык, на котором способен раз­говаривать садический герой. По совершении своего преступного акта он замолкает, снова погружаясь в одиночество. Более того: он словно перестает существовать, он в спячке. Акт насилия воскрешает его: он становится для садического героя насущной потребностью, адек­ватной потребности нормального человека в коммуникации" [139, с. 239]. "Коммуникация" садиста с жизнью влечет за собой уничтоже­ние живого. Его наслаждения, пишет Жорж Батай, "пропорциональны разрушению жизни. Иначе говоря, жизнь достигает наивысшей степе­ни интенсивности в чудовищном отрицании своей же основы" [40, с. 92].

Вик. Ерофеев напоминает, что садизм существует не только в не­посредственной форме сексуального насилия, — он может иметь раз­личные превращенные формы, сублимироваться в виде властолюбия, деспотизма. К тому же "реальный исторический садист гораздо ко­варнее персонажей маркиза де Сада, он существует на обмане, на лицемерии, на подлоге; причем подлог бывает столь искусно замас-

* Психические последствия атеизации раскрывает Юнг: "... в эпоху Просвеще­ния обнаружили, что боги все же не существуют в действительности, а являются проекциями (содержаниями бессознательного. — Авт.). Тем самым с ними и было покончено. Однако отнюдь не было покончено с соответствующей им психиче­ской функцией, напротив, она ушла в сферу бессознательного, из-за чего люди сами оказались отравленными избытком либидо, который прежде находил себе применение в культе идолов. Обесценивание и вытеснение такой сильной функ­ции, как религиозная, имело, естественно, значительные последствия для психо­логии отдельного человека. Дело в том, что обратный приток этого либидо чрез­вычайно усиливает бессознательное и оно начинает оказывать на сознание мощное влияние своими архаичными коллективными содержаниями. Период Просвещения, как известно, завершился ужасами Французской революции* [488, с. 140]. Трансцендентная функция, по Юнгу, "действует не бесцельно, а ведет к откровению сущностного ядра человека. <...> Смысл и цепь данного процесса — осуществление (первоначально заложенной в эмбрионе) личности во всех ее аспектах. Это — восстановление и развертывание изначальной, потенциальной целостности" [488, с. 160—161].

кирован, что позволяет ему выступить в роли друга человеческого рода..." [139, с. 242]. И в своих рассказах 80-х гг. писатель дает соб­ственный вариант садического мира, в центре которого садистский (или садомазохистский) тип. В произведениях художника представлены различные разновидности этого типа: "идейный" палач и убийца ("Попугайчик"), невменяемый деспот и убийца ("Жизнь с идиотом"), некрофил и убийца ("Девушка и смерть"), "эстет" — убийца и само­убийца ("Три свидания"), не говоря уже о садистах нравственных.

Как нам кажется, данный психологический тип вызывает у Вик. Еро­феева особый интерес потому, что чрезвычайно характерен для XX в.

Писатель отнюдь не склонен относить зло в человеке исключительно на счет порочного социального устройства, что рассматривает как пере­житок позитивизма, искусственное "очищение" человеческой природы (см. [139, с. 12]). Напротив, он постоянно призывает воспринимать человека реалистически, без обольщений, учитывая то опасно-непредсказуемое, что таит досознательное, докупьтурное, животное в человеке. Человече­ская натура — продукт исторической эволюции и определенных врожден­ных, биологически закрепленных побуждений. Сами социальные явления невозможно по-настоящему понять без осмысления действия лежащих в их основе психологических механизмов. И садизм — лишь крайняя форма "напоминания" об этих механизмах.

Эрих Фромм показал, что, хотя сущность садизма составляет на­слаждение своим полным господством над Другим, "в психологиче­ском плане жажда власти коренится не в силе, а в слабости. В ней проявляется неспособность личности выстоять в одиночку и жить сво­ей силой" [435, с. 140]. Фромм разъясняет: "Власть — это господство над кем-либо; сила — это способность к свершению, потенция. Сила в психологическом смысле не имеет ничего общего с господством; это слово обозначает обладание способностью. Когда мы говорим о бессилии, то имеем в виду не неспособность человека господствовать над другим, а его неспособность к самостоятельной жизни" [435, с. 140]. Согласно Фромму, садистско-мазохистский характер является типич­ным для огромной части низов среднего класса Германии и иных ев­ропейских стран. Его распространение подготовил процесс полного обособления индивида, освободившегося от оков средневекового мира, но получившего крайне ограниченные возможности для пози­тивной реализации свободы и индивидуальности, испытывающего страх перед реальностью.

Россия оказалась вовлеченной в процесс растущей индивидуализа­ции со всеми его противоречиями значительно позднее, с началом капи­тализации, и широкие массы низов, возросшие на "родовой" традиции, выявили психологическую неспособность жить "своей силой". Отсюда — их стремление приобрести "заменитель силы", в революционную эпоху выразившееся в идентификации с властью. Советская власть, сумевшая представить насилие в привлекательно-соблазнительном ореоле и гаран-

тировать его безнаказанность, стимулировала приумножение в обществе садистского/садомазохистского типа.

Вик. Ерофеев, отвергая "привыкание к Саду", стремится наделить читателей "другими глазами", дабы они смогли увидеть в садизме — садизм. Отсюда — и обращение к многозначным симулякрам, и силь­нодействующие шоковые средства, и само изобилие персонажей-садистов в произведениях Вик. Ерофеева.

Легитимация садизма, носитель которого идентифицирует себя с жестокой властью, садизация власти, эксплуатирующей психологиче­ский механизм садизма, раскрыты в рассказе Вик. Ерофеева "Попугайчик". Здесь появляется образ палача, дающий представление о 1) психологическом типе садиста как палача, наслаждающегося муче­ниями своих жертв; 2) социальном типе "идейного" вершителя насилия, расценивающего убийство как свой гражданский долг; 3) "трудящемся", для которого пытки и убийство людей — такая же профессия, как лю­бая другая; 4) ряде образов палачей, созданных литературой и про­ясняющих этот. Повествование от лица палача-садиста, о чудовищно-бесчеловечном рассуждающего как о нормальном, оправданном, необходимом и — самым невинным тоном, побуждает вспомнить и "Сто дней содома" де Сада, и "Приглашение на казнь" Набокова, и "Смерть — мое ремесло" Мерля, персонажи-либертины которых "мерцают" в герое-рассказчике "Попугайчика". Однако создание персонажей-симулякров позволяет также обнажить агрессивно-людоед­ское начало, коренящееся в коллективном бессознательном.

Исповедь ерофеевского палача своеобразно окрашивает инто­нация мудрого поучения, стыдящей укоризны, неподдельного благо­душия человека, не сомневающегося в своем праве "воспитывать" других на собственном примере.

Главным средством характеристики персонажа и становится его речь. Автор осуществляет игру с различными стилевыми пластами: старомодно-витиеватым стилем эпохи Просвещения ("почтеннейший Спиридон Ермолаевич"*; "Последующий срам вам, любезный Спиридон Ермолаевич, несколько знаком", с. 168; «"Лепота!" — молвил я, оглядевшись», с. 174) и официально-деловым и разговорно-просто­речным стилями современного русского языка ("В таких действиях за­кон не усматривает ничего предосудительного", с. 163; "он и тебя заложил", с. 174; "на всякий вопрос рапортует положительно" с. 173), прослаивая обороты речи далекого прошлого выражениями, несущими отчетливую печать советской действительности, и создавая пародийную версию ответа заплечных дел мастера на "челобитный запрос". Формулы преувеличенно церемонной старинной вежливости, используемые героем-рассказчиком, чтобы представить себя почтен-

* Ерофеев Вик. Жизнь с идиотом: Рассказы. Повесть. — М.: СП "Интербук", 1991. С. 163. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

ным, заслуживающим уважения человеком, вопреки его намерениям — по принципу контраста — оттеняют патологическую жестокость пала­ча. "Взаимозаменяемость" лексики минувших веков и XX в. при обо­значении однопорядковых явлений позволяет выявить зеркальное по­добие костолома эпохи "Слова и Дела" и следователя сталинских времен, пытками выбивающего из арестованного требующиеся пока­зания. Дыба у Вик. Ерофеева становится метафорой судьбы человека, попавшего меж зубьев государственной репрессивной машины.

Герой-рассказчик обосновывает свой садизм "идейно". Вкрапляя в его речь штампы тоталитарной пропаганды, автор дает их в пародий­ном виде ("понятие имею, как наши люди кричат на дыбе и как не наши", с. 170; "доказать преимущество заморской птицы перед на­шими воробьями и тем самым умалить нашу гордость", с. 173). Коме­дийное впечатление создает и стилистическая несогласованность в "идейно-выдержанных" высказываниях персонажа, свидетельствующая об уровне его культуры ("В таких действиях закон не усматривает ни­чего предосудительного и потворствует оным в их невинных забавах", с. 163; "Грудь разрывалась моя от волнения, читая ваш челобитный запрос...", с. 163). Садистские воздыхания палача пародийно имити­руют стиль лириче.ской прозы. Полное несоответствие их умиленного сентиментального тона предмету переживаний — зверской казни ни в чем не повинного человека — позволяет вскрыть извращенный харак­тер реакций героя на мучения и смерть, доставляющие ему наслаж­дение. И с каким смаком, как бы еще раз переживая оргазм, описы­вает он всевозможные виды пыток! Да и само письмо для палача — средство продлить испытанное наслаждение хотя бы мысленно, в вос­поминаниях. В такой форме проявляет себя зависимость садиста от объекта его садизма. И в то же время письмо — акт нравственного садизма по отношению к отцу замученного, которому откровения палача должны причинять острую боль. Психологическая патология преломляет социальную патологию; они взаимно питают друг друга, образуя чудовищный сплав. Вик. Ерофеев заставляет читателя содрог­нуться, десакрализует идеологию, укрепляющую в человеке монстра.

 

В рассказе "Жизнь с идиотом" писатель изобразил в виде безумно­го, агрессивного садиста самое советскую власть. Важную роль игра­ет у него натуралистическая эротика, используемая для зримого вы­ражения идеи насилия, растления, извращенности. "Эротика в литературе для меня, — говорит художник, — значима и любопытна только как метафора... Литература есть преображенное слово" [145, с. 141]. Натуралистическая эротика, г<