Вторая волна русского постмодернизма

Циркулирование постмодернист­ских произведений в кругах андерграунда, деятельность концептуали­стов способствовали внедрению новой эстетики в русскую неофици­альную литературу, подготовили появление второго поколения пост­модернистов. Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри стра­ны, совершает филиацию в литературу русского зарубежья.

Терц-Синявский, эмигрировавший во Францию, издает в эти годы книгу "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в которой продолжает линию "Прогулок с Пушкиным". И, по­добно Борхесу, Набокову, Эко, Павичу, литературную и литературно-критическую деятельность он сочетает с профессорско-преподава­тельской, читает лекции в Сорбонне. Выход за жестко очерченные границы профессиональных занятий, своеобразная диффузность раз­личных видов творческой деятельности — достаточно характерная черта постмодернистского писателя, и в этом Терц-Синявский про­должает оставаться примером для соотечественников.

Конечно, в брежневские годы и речи не могло быть о том, чтобы предложить сотрудничество в университете, скажем, Битову с его блестящим пушкинским "спецкурсом" или Вен. Ерофееву, составивше­му нецензурованную антологию русской поэзии XX в., учебник по русской литературе для сына. Тем не менее тенденция выхода за гра­ницы собственно писательского творчества в иные сферы гуманитар­ного знания и гуманитарной деятельности так или иначе давала себя знать. Например, концептуалисты вынуждены были стать и теоретика­ми собственного творчества.

"... Художественная критика необходима новому искусству как од­но из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами" [4, с. 84]. Вс. Некрасов вспоминает: "С начала 80-х стали делать вы­пуски "Московского Архива Нового Искусства" — МАНИ, и состояв­шие на добрую долю из статей авторов-практиков, вынужденных пе­рейти на самообслуживание..." [300, с. 8].

Быть не только писателями, но и литературными критиками, тео­ретиками литературы, а подчас издателями самиздатских журналов и альманахов постмодернистов заставляли условия существования в андерграунде. Не отсюда ли также "пограничный", "межжанровый" характер их произведений? Традиционные определения, прилагаемые к ним за отсутствием соответствующей терминологии, приблизитель­ны, условны. Даже маргинальные жанры, воскрешаемые к активному бытованию создателями новой литературы, требуют хотя бы мыслен­ного добавления к ним слова "постмодернистский". Так, Битов, обра­щаясь к жанру эссеистики, трансформирует его, соединяет языки эссеистики и художественной литературы. Вектор его движения после "Пушкинского дома" определяет появление таких произведений, как

"Птицы, или Новые сведения о человеке" (1971 — 1975), "Человек в пейзаже" (1988), вместе с позднейшим "Ожиданием обезьян" (1993) вошедших в роман-странствие "Оглашенные" (1995).

Вен. Ерофеев после поэмы "Москва — Петушки" пишет мало и также обнаруживает интерес к эссеистике ("Василий Розанов глазами эксцентрика", 1973). В 1985 г. на порыве вдохновения он создает по­истине "мениппейную" пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора".

Столь длительное созревание нового художественного проекта (у Битова) и столь длительный перерыв в творчестве (у Вен. Ерофеева) свидетельствуют, как нам кажется, о кризисных тенденциях в творче­стве этих писателей, которые, однако, удалось преодолеть.

Внутренняя логика развития старших концептуалистов менее ясна. Известно вместе с тем, что их активность не только не падает, но и возрастает. Всех других концептуалистов в эти годы затмевает При­гов, оказавший воздействие на целую плеяду авторов, пополнивших собой андерграунд. Среди них преобладают поэты: Александр Ере­менко, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев, Владимир Друк, Юрий Ара­бов, Нина Искренко, Михаил Сухотин, Владимир Линдерман и др. Восприняв у Пригова (а отчасти и других концептуалистов) принципы деконструкции советского культурного языка, неофиты "исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые дейст­вуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят "сквозь" него" [484, с. 159].

Помимо "московского концептуализма", появляется "ленинград­ский концептуализм". В 1982 г. представители ленинградского андер­граунда, художники и писатели Дмитрий Шагин, Александр Флорен­ский, Владимир Шинкарев, Виктор Тихомиров, Андрей Филиппов соз­дают группу "Митьки". Их коллективное концептуалистское творение — особый тип художественного поведения. Митьки играют в сообщество юродивых, комедийных выразителей философии недеяния, неприсое­динения, несотрудничества (с советской властью) и в этом смысле — дзен-буддистов. Стандартизированные нормы существования они за­меняют своеобразной клоунадой, "карнавалом", в который превра­щают свою жизнь.

Клоунские маски митьков являются гротескным утрированием об­раза "шизанутого". "На лице митька чередуются два аффектированно поданных выражения: граничащая с идиотизмом ласковость и сенти­ментальное уныние" [291, с. 4]. Словарь митька убог и состоит глав­ным образом из "заумных" слов, сленга, цитат из популярных кинофильмов. "Теоретически митек — высокоморальная личность, мировоззре­ние его тяготеет к формуле: "православие, самодержавие, народ­ность", однако на практике он настолько легкомыслен, что может по­казаться лишенным многих моральных устоев. Однако митек никогда не прибегает к насилию, не причиняет людям сознательного зла и абсо­лютно неагрессивен" [291, с. 4].

Особый ритуал определяет отношения митьков между собой и с другими людьми. Чаще всего он осуществляется в гротескно-буффонадных формах.

Через имидж митька следует воспринимать и произведения этих авторов. Для литературного варианта "митьковства" характерны по­этика примитивизма и абсурдизма, использование дискурсов массо­вой литературы и киноискусства, цитации дзен-буддистских дискурсов.

Митьки завоевали большую популярность в среде ленинградского андерграунда, способствовали распространению идей концептуализ­ма, породили новое неформальное движение вроде хиппи.

Проникает постмодернизм в литературу и в качестве разновидно­сти метаметафоризма (термин предложен Константином Кедровым), или метареализма (термин предложен Михаилом Эпштейном).

Метаметафористов интересует сфера духа, из материала миро­вой культуры они выстраивают собственную реальность, отнюдь не всегда, однако, используя для этой цели цитирование.

«Метаметафора — это сгущенная образность, это фантом про­теста против так называемой "правды жизни" в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды "бытописательства"», — указывает Нина Искренко. "Метареальный образ не просто отражает одну из... реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством наме­ков, иносказаний (символизм, аллегоризм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение..." — разъясняет Михаил Эпштейн [484, с. 161]. Метаметафоризм — попытка синтеза различных культурных контекстов с целью создания своей собственной духовной реальности, что приводит к появлению позднемодернистских произведений. Однако в некоторых случаях авторы идут по пути не синтеза, а плюрализма, ис­пользования цитатных гетерогенных элементов в пределах одного текста и, таким образом, выходят в сферу постмодернизма. В рассматриваемый период модернисты среди Метаметафористов преобладают, и у писате­лей, создающих параллельно модернистские и постмодернистские произ­ведения, доминируют произведения первого типа. Тем не менее именно из метаметафоризма вышли с ходом времени такие обратившиеся к пост­модернизму поэты, как Алексей Парщиков, Татьяна Щербина, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко и др. Александр Еременко выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метаметафорист, вос­крешающий и по-постмодернистски преображающий традицию центонной поэзии.

Среди прозаиков — представителей второго поколения постмодер­нистов — наибольшую известность (со временем) получили Евгений По­пов, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Михаил Берг, Саша Соколов. Если попытаться осуществить хотя бы очень приблизительную классифи­кацию внутрипостмодернистских направлений, к которым можно отнести их произведения, то вырисовывается следующая картина.

Евгений Попов и Саша Соколов (как создатель "малых проз" на­чала 80-х гг.) оказались приверженцами лирического постмодернизма, ведущего происхождение от "Прогулок с Пушкиным" Абрама Терца, поэмы "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева, "Двадцати сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского. Используя авторскую маску гения/клоуна, новые художники создают свои собственные ее моди­фикации. Так, наряду с эрудитом/"литературным бандитом" Абрама Терца, эрудитом/юродивым Венедикта Ерофеева, гением/паяцем Ио­сифа Бродского появляются эрудит/графоман Евгения Попова, эстет/инфантил Саши Соколова. В произведениях этих авторов осваи­ваются/деконструируются новые сферы мира-текста, осуществляется деканонизация канонизированного, размягчаются смыслы. Опробываются новые типы письма, возникают новые жанровые (межжанро­вые) образования.

Помимо того, во второй период развития постмодернизма в рус­ской литературе появляются еще два, новых для нее, типа постмодер­низма: шизоаналитический и меланхолический.

К шизоанализу обратились Виктор Ерофеев и Владимир Соро­кин (их "визитные карточки" — соответственно: "Жизнь с идиотом" (1980) и "Норма" (1984)). Эти писатели пользуются так называемым "шизофреническим языком" (по Делезу). "Шизофренический язык" пост­модернистов — "неартикулируемый" язык "желания" (коллективного бессознательного).

"Обычный" язык, согласно Делезу — стороннику теории сексу­ального происхождения языка, — "говорит на поверхности". "В поверхностной организации... физические тела и произносимые слова одновременно разделяются и соединяются бестелесной границей" [111, с.117]. Функция поверхности "как раз в том, что­бы организовывать и развертывать стихии, поднимающиеся из глу­бины" [111, с.119]. Метафизическая поверхность "подавляет сек­суальную поверхность, одновременно придавая энергии влечения новую фигуру десексуализации" [111, с. 292]. У "шизофреника", пишет Делез, поверхность проваливается, высота (суперэго) уже не "подавляет глубину, где сексуальные и деструктивные влечения тесно связаны" [111, с. 292]. Бестелесная граница между физиче­скими телами и произносимыми словами исчезает. Язык полностью поглощается зияющей глубиной. Актуализируется его сексуально-физиологический уровень. Подавленное возвращается в соответ­ствии с механизмом регрессии. Теперь "глубина" подавляет "высоту", которая почти покрывается новым измерением.

"Шизофреническое" слово "не обеспечивает размножение серий на основе смысла. Напротив, оно задает цепь ассоциаций... в облас­ти инфрасмысла" [111, с.116]. "Шизофренический язык" "определяет­ся бесконечным и паническим соскальзыванием означающей серии к означаемой " [111, с.117]. Нонсенс "больше не дает смысла на по-

верхности. Он впитывает и поглощает весь смысл — как на стороне означающего, так и на стороне означаемого" [111, с.117].

Однако излюбленная постмодернистами ирония восстанавливает высоту, обеспечивает регрессию самой регрессии. В результате "разминки" смысла и нонсенса возникает "такая игра поверхностей, в которой развертывается только а-космическое, безличное и до-индивидуальное поле" [111, с.294].

Шизоанализ у постмодернистов — средство выявления либидо ис­торического процесса: тех импульсов коллективного бессознательно­го, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения, превра­щая в гротеск социальные проекты. Русский шизоаналитический пост­модернизм — самый жуткий и мрачный.

Для поздней стадии развития постмодернистского искусства дос­таточно характерен меланхолический постмодернизм. В русскую литературу он пришел вместе с романами Саши Соколова "Палисандрия" (1980-1985) и Михаила Берга "Момемуры" (1983-1984), "Рос и я" (1986).

Меланхолический постмодернизм отражает разочарование в ценно­стях эпохи модерна, с учетом данных шизоанализа оценивает историче­ский прогресс, исповедует исторический пессимизм и в то же время пе­чальное "примирение" с историей*. Русский меланхолический постмодернизм (не из-за национального ли тяготения к крайностям и пришедшего в действие "закона маятника"?) — самый пессимистический, самый печальный. Он отвергает всякие иллюзии относительно "светлого будущего" человечества, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.

Конечно, предлагаемая классификация достаточно условна хотя бы потому, что писатель, меняясь, может выходить в новые для него измерения постмодернистского искусства. Да и вообще все жанровые и "направленческие" признаки в произведениях постмодернистов не­определенны, зыбки, размыты, вариативны. Тем не менее какие-то существенные черты постмодернистской прозы представителей второ­го поколения данная классификация, на наш взгляд, отражает.

Таким образом, ряды постмодернистов в конце 70-х — 80-е гг. по­полняет новое поколение авторов. Среди них — и поэты, и прозаики, но почти нет драматургов. И если главные успехи поэзии по-прежнему связаны в эти годы в основном с концептуализмом, то раз­работка неконцептуалистских форм постмодернизма осуществляется по преимуществу (но не исключительно) в прозе, подготавливая со­ответствующие процессы и в драматургии.

Обратимся к конкретным текстам, представляющим различные ти­пы постмодернизма.

* Которая вообще может прекратиться, если деструктивные тенденции историче­ского развития в технотронную эру примут необратимый характер.

Авторская маска как забрало инакомыслящего: "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" Евгения Попова

Попов Евгений Анатольевич (р. 1946) — прозаик, драматург. Писать начинает рано, в реалистической манере. В 70-е гг. от­дельные рассказы Попова появляются в московской периодике. Большинство произ­ведений, в которых господствуют трезвый реализм, ирония, элементы сказа, опубли­ковать не удается. В 1978 г. Попов принят в Союз писателей СССР, а через 7 месяцев исключен из него за участие в альманахе "Метрополь" (1979), где был представлен "Чертовой дюжиной рассказов". След­ствием этого стало полное запрещение публикаций. В 1980 г. писатель входит в неофициальный московский "Клуб беллет­ристов", печатается в альманахе "Каталог", за границей издает книгу рассказов "Веселие Руси" (Ардис, США, 1980). Близок кругам московского и ленинградского андерграунда. Подвергается преследованию властей.

Создание в 1982-1983 гг. повес­ти "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину" свидетельст­вовало о повороте Попова к постмо­дернизму. Наиболее полно характер­ные черты постмодернизма выражены в книге Попова "Прекрасность жизни: Главы из "Романа с газетой", который никогда не будет начат и закончен" (1990) и романе "Накануне накануне" (1993), напечатанных в годы гласности. Тогда же писатель издает книгу рас­сказов "Жду любви невероломной" (1989). Помимо того, Попов — автор двенадцати пьес (в основном одноакт­ных). В последние годы печатается в журналах "Дружба народов", "Знамя", "Золотой вЪкь" и др. Произведения Попова переведены на большинство европейских языков и китайский язык.

Евгений Попов в повести "Душа патриота, или Различные посла­ния к Ферфичкину" (1982—1983), так же как Венедикт Ерофеев в по­эме "Москва — Петушки", компенсирует свое "несуществование" в литературе включением в текст образа автора-персонажа, насыще­нием произведения многочисленными биографическими подробностя­ми. Как и у Ерофеева, у Попова этот образ подвергается травестированию и пародированию, обретает "статус" авторской маски. И именно автор-персонаж оказывается носителем нового типа сознания и нового языка — постмодернистского. Он многое не договаривает, и вытесненное в подтекст составляет лирическую ауру произведения.

Постмодернистская специфика повести была распознана не сразу. Первую публикацию "Души патриота...", осуществленную в 1989 г. журналом "Волга", сопровождало послесловие Сергея Чупринина "Прочитанному верить!", в котором произведение рассматривалось с позиций эстетики реализма. Но даже при таком подходе косвенным образом оказывались описанными многие его специфически постмо­дернистские черты.

Интерпретация Сергея Чупринина*

С какой целью автор — Евгений Анатольевич Попов — упрямо отме­жевывается от рассказчика — Евгения Анатольевича Попова, но дарит ему при этом ФИО и свою биографию? Почему одни персонажи выве­дены под реальными именами, другие представлены легко расшифровы­ваемыми инициалами? Зачем автор мешает важное с пустяками, болтает о том о сем и, кажется, забалтывается? Нас, конечно, дурачат, или, ина­че говоря, разыгрывают, благодаря чему повесть, хоть это в ней и не главное, воспринимается еще и как озорная пародия на жанр "исторической хроники", на жанр "посланий к другу".

Испытанию смехом, проверке нарочитым оглуплением подверга­ется у Попова все, для чего писателю и нужна маска простака, с ко­торой герой-рассказчик вроде бы совсем уже сросся. Повесть оказы­вается сатирическим зеркалом, правдиво отражающим реальность. Это реальность общественной фальши и лицемерия, рождающая "лишних людей", эгоистов и обывателей поневоле. Блуждания Е. А. Попова и Д. А. Пригова по замершей в ожидании перемен Москве есть в этом смысле разросшаяся метафора расслоения современной истории на государственную, то есть казенную, и частную, то есть домашнюю. А также — расслоения современного общества на власть имущих, оторванных от народа, и тех, кто не имел возможности вли­ять на политическую жизнь. В этих условиях патриотическое чувство "сузилось", но окончательно не угасло.

Повесть "Душа патриота...", конечно, пародия на "исповеди сынов века". Конечно, сатира, направленная на осмеяние того, как и чем жили мы в недавние годы. Но вместе с тем в более, может быть, глубинном слое эта повесть еще и, действительно, непритворно "исповедь сына ве­ка", еще и лирически страстный монолог о том, как и чем спасалась от гниения и распада, оберегала себя человеческая душа.

"Душа патриота..." — явление свободной литературы. Свободной от любой регламентации и любых стеснений. Именно такая — свободная, внутренне раскрепощенная, одновременно жестокая и грустная, лириче­ская и смешная — проза выходит сейчас на встречу с читателями.

 

Специфические черты авторского мироощущения, преломившиеся в повести, рассмотрел в своей интерпретации "Души патриота..." Вя­чеслав Курицын.

Интерпретация Вячеслава Курицына**

Семидесятники детьми своего времени не были. Они ушли в "подполье". Они росли не по жизни, а по книгам — это их и спасало.

* См.: Чулринин С. Прочитанному верить! // Волга. 1989. № 2.

** См.: Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990. №5.

Книги учили их одиночеству: им не нужен был общий стол на площади Восстания*. Они научились ценить друг в друге индивидуальность, а не верность идеалам. Они росли не по жизни, а по книгам, но ока­зались в итоге более живыми, потому что в книгах была человеч­ность.

А вот как выглядит выпадение из времени, из истории в художест­венном воплощении на уровне структуры текста Евгения Попова "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину".

Рассказчик — Евгений Анатольевич Попов (так же зовут и автора) едет в поезде. За вагонными окнами проплывают какие-то пейзажи, происходит какая-то жизнь. Неважно — поезд ли движется мимо жиз­ни, жизнь ли бежит вокруг, важно, что рассказчик и жизнь (текущая история) в разных плоскостях. И плоскости эти, похоже, не пересека­ются, "главный персонаж" здесь, жизнь — там.

Следующая попытка контакта с Историей: описать историю сво­его рода, дедов и бабок, дядьев и теток, родных и двоюродных. Но два пространства вновь разделены — карточкой дагерротипа: жизнь, история — там, в фотографиях (там красные и белые убивают друг друга, там дед Паша исчезает "на заре сплошной коллективизации", там солдат-победитель дядя Коля учит поваров лучшего ресторана готовить "молоко в загнетке..."), здесь — человек, всматривающийся в пожелтевшие лица (да и всматривающийся, в общем, не очень внима­тельно, ерничая, похохатывая в бороду, но видна за этим похохатыванием какая-то очень колючая, но пронзительная русская грусть).

И еще один вариант "неконтактности сторон", отчуждения от Ис­тории — отношение к смерти лидера страны, Брежнева. Ведь собст­венно, и за анекдотами о дядьях и прадедах вставала История, и здесь — как это говорят? — чувствуется ее дыхание. Но автор (рассказчик) — все равно — вне. Настолько вне, что удосужился со­общить Ферфичкину о событии лишь 21 ноября (тот, кто был, умер 10 ноября 1982 г.)_: Ну, это как раз можно объяснить волнением, по­следствиями постигшего удара... Возобновляя, однако, записи, рас­сказчик не торопится поделиться пережитым, а предпринимает анек­дотические вычисления гипотетической суммы, которую потерял за десять дней ничегонеделания, и лишь мимоходом сообщает о смерти вождя, продолжая вслед за тем свои дурацкие вычисления. Что каса­ется плоскостей существования: в этом случае История и не плоскость даже, она обращается в точку, она сконцентрирована в теле, а тело — в Доме Союзов, и с телом тем прощается советский народ. И теперь уже рассказчик (совместно с поэтом и художником Д. А. Приговым) кружит вокруг Истории, преодолевая многочисленные милицейские

* Отсылка к строчке "И были наши помыслы чисты На площади Восстанья в пол­шестого" из стихотворения Б. Ахмадулиной "Я думаю, как я была глупа...". У Курицына — знак верности идеалам шестидесятничества, противопоставление легальной оппозиции шестидесятников "подполья" (полного разрыва с существующей системой) семидесят­ников.

кордоны, долго ходит вокруг место, где находится в этот момент труп вождя, но к самому месту все же не пробивается. Не очень-то и хо­телось, шатались так, из спортивного интереса.

Так что судьбы империи — это судьбы империи, а частная жизнь — это частная жизнь. Что касается частной жизни... Чем занимается рассказчик Е. А. Попов в перерыве между историческими экскурсиями и экскурсами по историческим местам?.. Да ничем не занимается. Шляется по столице, пьет вино и водку...

То есть это, конечно, неправда. Главное — он пишет "Послания к Ферфичкину".

 

В журнально-газетных публикациях постперестроечных лет пред­ставления о повести подвергаются дальнейшим уточнениям, и как-то незаметно она входит в "обойму" наиболее часто упоминаемых про­изведений русской постмодернистской литературы. Нельзя, однако, сказать, что ее постмодернистская специфика действительно в полной мере выявлена.

Повесть, "Душа патриота..." особенно интересна тем, что дает травестированное изображение московского андерграунда 80-х гг. и сопредельных ему художественных и литературных кругов, в традициях игровой литературы живописует богему, так что текст как бы погру­жен в ту культурную атмосферу, которая его породила, донельзя на­сыщен ею. О принадлежности повести к постмодернизму сигнализирует уже двойное заглавие — черта, воспринятая постмодернистами у ли­тературы эпохи Просвещения и предполагающая отсылку к классиче­скому образцу. Первая часть названия представляет собой газетно-журнальный штамп; вторая восходит к "Запискам из подполья" Досто­евского. Помимо того, имя собственное Ферфичкин прямо-таки риф­муется с фамилией адресата письма Хлестакова — Тряпичкин. Таким образом писатель дает понять, что является человеком "подполья" (андерграунда), продолжает традицию Гоголя-сатирика, предприни­мает ревизию современной жизни и литературы, но пользуется ав­торской маской.

Попов наделяет автора-персонажа своим именем, отчеством, фамилией, многими чертами биографии и в то же время травестирует этот образ, прибегает к самоиронии и самопародированию. В преду­ведомлении "настоящий" автор подчеркнуто отделяет себя от автора-персонажа, но "отмежевывается" от него в игровом ключе, дословно его цитируя. Неудивительно, что отпечаток травестии приобретает все, о чем идет речь в произведении.

Попов использует сказово-ироническую манеру письма, основан­ную на тонком, почти незаметном пародировании той обедненной,

обезличенной и обездушенной речи, которая восторжествовала на страницах советских газет, журналов, путеводителей, энциклопедий, справочников, учебников, "художественных произведений", оказывая губительное воздействие и на разговорный язык, средство повседнев­ного общения. По существу это стиль графомана.

"Все думали, что я шутил, когда вполне искренне распинался в своих прежних ПЕЧАТАБЕЛЬНЫХ рассказах о жаркой любви к гра­фоману, а я никогда не шутил, я и шутить-то не умею. Доказательство тому простое: Я САМ СТАЛ ГРАФОМАНОМ и теперь буду катать километрами, плевать я хотел, чтоб ОТДЕЛЫВАТЬ, ТОЧНЫЕ эпитеты искать, ОБРАЗЫ, СИТУАЦИИ. Хватит, наискался.,"*, — "прика­лывается" автор-персонаж, отстаивая свое право на собственный МОВИЗМ (Валентин Катаев), собственное "плохое письмо".

Но в повести Попова графоманство используется как прием, слу­жит средством пародирования казенного, деперсонализированного, заштампованного слова, литературной малограмотности, писатель­ского непрофессионализма.

Отказываясь от прямого обличения, избрав вполне нейтральную манеру письма как бы лояльного по отношению к режиму и его куль­туре и, казалось бы, вполне серьезного автора-персонажа, Попов прибегает к приему сгущения штампов, неумеренного нагромождения благоглупостей, что создает комический эффект. Заставляя автора-персонажа по нескольку раз с небольшими вариациями повторять одно и то же, к тому же в элементарных, штампованных выражениях, побуждая разжевывать читателям, как дебилам, общеизвестное, вос­производить обязательные тяжеловесные формулы различных офици­альных текстов, художник выявляет свое истинное — ироническое от­ношение к источникам, которые не без заострения копирует эта манера.

Однако в игру с читателями вступает не только настоящий автор — прикидывается, валяет дурака, напялив языковую маску простака-графомана, и автор-персонаж, который иногда забывается и прого­варивается: "Что ты думаешь по этому поводу, — мне все равно, Ферфичкин, но только, а вдруг это НОВАЯ какая-нибудь ВОЛНА? Или НОВЫЙ какой РОМАН, а? Да знаю, что не "волна", знаю, что не "роман"... "Ново-ново, как фамилия Попова", слышал уже, знаю и все равно: пишу, практически не кривляясь, хоть и очень охота" (с. 32). Из данного признания видно, что хоть отчасти, но автор-персонаж все-таки кривляется, разыгрывает нас, притворяясь ограниченным че­ловеком, бездарью, графоманом. Об этом свидетельствуют, во-первых, изощренная графоманская клоунада в области языка ("ПСТРАКЦИОНИСТ", "модерьнизм", "литбрат") и стиля ("Упоми­налось, строилось прогнозов..."; "все мы останемся без моего их опи-

* Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину // Волга. 1989. № 2. С. 32. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

сания"), композиционные "новации" ("Поэтому вершим далее свой скорбный

28 декабря 1982 года

путь. Останавливаем патруль..."), ошибки ("денИХ за пЕсанину не плОтЮт") и описки ("19796" год), врывающиеся время от времени в нарочито заштампованный и обедненный, но отнюдь не безграмот­ный текст. И, во-вторых, то, что образ автора-персонажа расслаива­ется, раздваивается; сквозь приоткрывшийся зазор маски видно дру­гое, трогательно-беззащитное, умное, ироничное лицо человека, знающего, что делает. Это второе "я" автора-персонажа выявляет себя через "лирические отступления", в которых Попов отказывается от графоманской поэтики. В них писатель защищает свои творческие установки, фиксирует прорыв в новое художественное измерение, совершенный постмодернистами ("Мы и на самом деле слишком ушли вперед. Сначала нам еще постреливали в спину, кого — наповал, кого ранили, мимо кого пуля просвистела. Но сейчас мы слишком ушли вперед, и не видно нас и не слышно. Мы скрылись за линией горизонта, господа и товарищи... Мы перешли в иное измерение...", с. 58). Подобного рода "лирические отступления" — способ зая­вить о своем литературном бытии в условиях, когда доступ в печать русским постмодернистам был закрыт. Не находящее себе естествен­ного выхода выплеснулось на страницы книги, привнеся в нее элемент литературной полемики и с консервативной официальной наукой, и с шестидесятниками, эстетическая программа которых оказалась для постмодернистов неприемлемой.

Нельзя сказать, что социальный аспект совершенно игнорируется в повести "Душа патриота...", но он пребывает "на задворках". "Авансцена" же отдана воссозданию того культурного пространства, которое существует в топографических границах Москвы 1982 г. и плотно заполнено у Попова многообразными историческими и со­временными реалиями.

Писатель воспринимает и изображает Москву прежде всего как феномен эстетический. Проходя по центру столицы, автор-персонаж не пропускает ни одного здания, имеющего историко-культурную ценность, как бы ни с того ни с сего прерывая повествование, назы­вает автора, указывает век или год создания, приводит другие дан­ные. То же касается иных московских достопримечательностей. Здесь, как и в ряде других случаев, использован характерный для постмо­дернизма прием "реестра". Создается впечатление, что автор-персонаж цитирует путеводитель, с которым идет по столице, сличая увиденное и написанное, примитивистско-буквалистским пересказом еще более оглупляя казенный текст.

Но пародийна у Попова лишь форма подачи материала: его тошнит от обездушенного пафоса и велеречивости официального дискурса. К тому же, прикидываясь наивным простаком-провин-

циалом, автор-персонаж стремится расшевелить читателя, побуждая увидеть хорошо известное как бы заново.

Писатель воссоздает тот образ Москвы, который ему особен­но дорог, набрасывает своеобразную карту того культурного из­мерения, в котором существует сам. На этой карте зафиксирова­ны пушкинские, гоголевские, герценовско-огаревские места. Арбат Андрея Белого и Булата Окуджавы. Петровка и ее "окрестности", воспетые Владимиром Высоцким. МХАТ, Театр Таирова, "Сов­ременник", Театр на Малой Бронной. Ленинская библиотека. Литинститут им. А. М. Горького. Лужники. Памятник Маяковскому как место публичных выступлений поэтов рубежа 50 — 60-х гг. Среди творцов культуры, упоминаемых по разным поводам, — архитекторы, скульпторы, живописцы, композиторы, писатели, литературоведы, ак­теры, певцы, менестрели, философы. Их список весьма пред­ставителен. Если говорить об одних только писателях, это — Стерн, Флобер, Джойс, Кафка, Хемингуэй, Хаксли, Дос-Пассос, Бёрджес, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Герцен, Огарев, Лев Толстой, Достоев­ский, Сухово-Кобылин, Лесков, Чехов, Бунин, Куприн, Мережковский, Блок, Белый, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Ремизов, Замятин, Грин, Бабель, Зощенко, Булгаков, Эренбург, Пантелеймон Романов, Добычин, Набоков, Катаев, Гайдар, Твардовский, Аксенов, Окуджава, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Володин, Трифонов, Распутин и другие, подчас обозначенные только первой буквой фамилии*, кем-то из читателей узнанные, кем-то — нет. Показательно, что в общий ряд полноправных творцов культуры Попов включает официально не признанных, не печатавшихся, находившихся на особой заметке у властей представителей андерграунда: Леонида Губанова, Сашу Со­колова, Евгения Харитонова, Дмитрия Александровича Пригова, Вик­тора Ерофеева, самого себя.

Особо выделены друзья Попова — Пригов, Вик. Ерофеев и его добрые знакомые — Ахмадулина и ее муж, художник Мессерер**. Хотя и эти персонажи подвергаются остранению из-за мовизма По­пова, при их изображении ирония предельно смягчена, придает кра­мольный оттенок безобидным на первый взгляд высказываниям. Ав­тор-персонаж находит возможность намекнуть о содержании их бесед опосредованным способом, дабы не повредить реальным про­тотипам. И в то же время изображение богемы подчинено приему карнавализации.

Из повести видно, что общение Попова и Пригова осуществля­лось в особых ритуальных формах и представляло собой маленькие театральные представления, разыгрываемые для самих себя. Таким образом преодолевалось однообразие жизни, оттачивалось остро-

* Элемент игры с читателями, рассчитанной на активизацию сотворческого чтения.

** Мастерская Бориса Мессерера в Москве играла роль "Бродячей собаки" 70 — 80-х гг.

умие. Чаще всего на страницах "Души патриота..." Попов и Пригов ведут диалог "персонажей соцреализма", приподнятый стиль которого на порядок-два выше, чем того требует повседневно-бытовое обще­ние близких друг другу людей. Слова у Попова и Пригова как будто те же самые, что и у представителей социалистического реализма, но они переозначены, высказывания имеют иронический подтекст, и ирония как раз в том и заключается, что в жизни люди говорят так, как в книгах и газетно-журнальных публикациях правоверных орто­доксов. За воспроизводимым текстом прочитывается совсем другой, ставящий высказывание с ног на голову.

Повесть насыщена цитатами из литературных произведений, пе­рекодированными в постмодернистском духе. Здесь и Карамзин ("О злая печаль, ты овладела командировочным!", с. 5), и Пушкин ("Среди лесов, среди топи БЛАТ вознесся...", с. 48; "паранойя и шизофрения — две вещи несовместные...", с. 33; "нет покоя, нет счастья, нет ничего, кро­ме воли", с. 64), и Гоголь ("Нет, положительно, весь мир сговорился действовать против меня", с. 64), и Достоевский ("Так что смирись окончательно, смирный человек...", с. 37; "я, тварь дрожащая, может ПРАВО ИМЕЮ писать плохо и кое-как", с. 41), и Чехов ("и тогда можно будет совсем отдохнуть...", с. 37), и Блок ("Так слушайте эту музыку, музыку Истории!", с. 42), и Маяковский ("философия на мел­ком (ровном) месте", с. 62), и Грин ("все мы будем жить долго-долго и не умрем в один день", с. 40), и Булгаков ("мне ль его не знать", с. 66), и Твардовский ("пропал запал", с. 37), и Окуджава («О Арбат мой, "рабад"», с. 44; "маленький оркестрик", с. 42)... В результате культур­ное пространство еще более раздвигается, теснит не преображен­ную культурой действительность.

Согласно Попову, всеобъединяющая цель человечества — нара­щивание культуры и — через нее — одухотворение бытия. Писатель выводит закон "сохранения духовности" в мире как неотъемлемое условие его существования. Подобно тому как фундамент материаль­ной сферы жизни составляет экономическое воспроизводство, фунда­мент духовный составляет воспроизводство культуры.

"... Дух не убьешь, как ни старайся. Убитый дух — нонсенс. Убий­ство духа увеличивает вес камня на шее убийцы, но общее количество духовности в этом мире уменьшиться не может, как ни старайся" (с. 62), — утверждает художник. Однако вкрапления элементов проповедничест­ва в повести единичны. Как и у других русских постмодернистов, у Попова идиосинкразия к учительству*, которым они с младых ногтей перекормлены. К тому же писатель прекрасно сознает, как неновы вечные истины, и стесняется преподносить их с пафосом неофита. Но каждое новое поколение усваивает их для себя впервые, точно так же, как ребенок в какой-то момент впервые начинает сам хо