Растабуирование табулированного: рассказы Игоря Яркевича

Яркевич Игорь Геннадьевич (р. 1962) — прозаик, автор литератур­но-критических статей. В 1985 г. окон­чил Московский Историко-архивный институт. Начал печататься с 199! г. В литературно-критической среде полу­чил известность благодаря своеобразному роману-трилогии с неудобопроиз­носимым заглавием, пародийно отсы­лающим к «Детству. Отрочеству. Юно­сти» Л. Толстого. Входящие в трилогию рассказы Яркевича представлены в книгах "Как я и как меня" (1991,1996) и "Кок я занимался онанизмом"(1994).

Современной постмодернистской прозой интересуются больше, чем поэзией, а тем более драматургией, по той причине, по какой большинство вообще предпочитает беллетристику. Но в прозе появи­лось такое количество новых имен и текстов, часто не имеющих ника­кой художественной ценности, что требуется лоцман, который помо­жет пройти мимо рифов разочарования. Роль такого лоцмана играет литературная критика, главным образом постмодернистская, привле­кающая внимание к тем, кто сумел выделиться из общей массы. Это — Игорь Яркевич, Вадим Степанцов, Константэн Григорьев, Андрей До­брынин, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский, Владимир Шаров, Ми­хаил Шишкин, Егор Радов и др. — в основном представители лириче­ского* и меланхолического постмодернизма.

Главные знаменитости этого времени — Игорь Яркевич, Виктор Пелевин, Дмитрий Галковский.

Игорь Яркевич заставил о себе говорить раньше, чем его по-настоящему прочитали. В самоутверждении молодого писателя при­сутствовал элемент вызова, даже скандальности, создавший ему имидж еще одного (помимо Эдуарда Лимонова) "анфан террибл" русской литературы.

У Игоря Яркевича действительно две литературные родословные: лирический постмодернизм (Венедикт Ерофеев) и так называемый "грязный" реализм (Эдуард Лимонов). Обе эти линии скрещиваются в его творчестве.

Яркевич идет по пути растабуирования табуированного и не все­гда встречает понимание. Главным объектом растабуирования стано­вится у него сфера сексуального в литературе. Яркевич стремится показать, что целая зона человеческих состояний, переживаний, от-

* В случае с Галковским — лирико-постфилософского.

ношений не освоена русской литературой (и не имеет соответствую­щего языка описания), пытается преодолеть присущий ей комплекс кастрации. В отличие от Лимонова его интересует именно литерату­ра, а не жизнь, и в отличие от Лимонова Яркевич демонстрирует не сексуальное раскрепощение, а сексуальное закрепощение. Для этой цели и нужна писателю постмодернистская авторская маска ге­ния/клоуна. Использование такой маски расковывает настоящего автора, касающегося вопросов весьма деликатного свойства. Поме­щая же травестированного автора-персонажа в пространство мира-текста, он получает возможность выявить зияющий в литературе про­бел и начать его определенным образом заполнять.

В каждом рассказе Яркевича задействован какой-либо литера­турный источник либо литературный авторитет, и обращается с ними писатель вольно, неканонично, все переиначивая на свой лад, охотно экспериментируя с известным. Культурное пространство произведений Яркевича охватывает библейскую "Песнь песней", трагедии Шекспира "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Король Лир", романы Сервантеса "Дон Кихот" и Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", такие классические произведения русской литературы, как "Мертвые души" Гоголя, "Преступление и наказание" и "Записки из подполья" Достоевского, "Отрочество" и "Воскресение" Льва Толстого, "Гроза" Островского, произведения неофициальной литературы: "Один день Ивана Денисо­вича" Солженицына, "Верный Руслан" Владимова, "Жизнь и необы­чайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича, "Ожог" Аксенова. По разным поводам в его произведениях упоминаются, цитируются Боккаччо, де Сад, Бёлль, Ломоносов, Кантемир, Пушкин, Вяземский, Добролюбов, Розанов, Набоков, Твардовский, Солжени­цын, Бродский, Окуджава, Высоцкий. Необычность трактовки тех или иных литературных феноменов мотивируется инфантилизмом или юродствованием автора-персонажа.

Автор-персонаж Яркевича — травмированный советской действи­тельностью, закомплексованный молодой человек (вариант: мальчик), наследник "подпольного" человека Достоевского, осмеливающийся говорить о том, о чем в литературе принято молчать, — своих сексу­ально-психологических проблемах, да и не только своих. Ко всем многочисленным претензиям к тоталитарному государству и порож­денной им литературе он добавляет еще одну: репрессирование/игнорирование сексуальной человеческой природы, пренебреже­ние ею.

Подобно Сорокину, Яркевич выступает как выразитель антиэди-повских настроений.

Авторы "Капитализма и шизофрении" указывают, что в литерату­ре "эдипизация является одним из самых важных факторов редукции литературы к объекту потребления... Именно Эдиповой форме стремятся подчинить само произведение, чтобы превратить его во второстепен-

ную экспрессивную деятельность, которая выделяет идеологию в соответствии с господствующими социальными кодами" [117, с. 43]. И Ярке-вич решительно выступает против эдипизации литературы вообще, эдипизации сексуального конкретно.

Парадигма "кастрационности", выстраиваемая писателем, вбира­ет в себя болезненно ощущающего свою ущербность автора-персонажа и литературу, на которой он вырос и язык которой лишен соответствующих предмету описания слов. Научно-медицинская тер­минология, используемая для изображения сексуально-половой сферы жизни, представляется писателю слишком абстрактной, обезличенно-обездушенной (отсюда он заимствует только одно слово — "вагина"). Мат, которого автор в своих рассказах отнюдь не чуждается, оттал­кивает его в качестве языка для передачи сверхинтимных ощущений и переживаний. И в этом Яркевич противостоит и Аксенову, и Лимоно-ву, вводящим в произведения при описании сексуально-полового ас­пекта жизни мат. Как частный случай раскрепощения литературного языка такой подход, возможно, и оправдан. Но по преимуществу рус­ская литература ему противится, и не случайно. Мат, в силу его по­ливалентности и традиционного экспрессивного ореола, не только не передает адекватно сексуальное самочувствие личности, но, внося оттенок "грязи", непристойности, извращает трудновыразимое словами. Поэтому употребление мата у Яркевича относится в основном к сфе­ре неинтимного. "Спасает" писателя автор-персонаж с таким же "кастрированным" (в рассматриваемом плане) языком, по отношению к которому Яркевич выдерживает пародийно-ироническую дистанцию. Своеобразие автора-персонажа Яркевича в том, что он пытается преодолеть навязанный обществом комплекс кастрации.

Отроческий период становления автора-персонажа воссоздает рассказ "Как меня не изнасиловали". Вполне благополучная на пер­вый взгляд жизнь 13—14-летнего мальчика раскрывается здесь изнут­ри и предстает как непрекращающаяся морально-психологическая пытка повседневной бытовой жестокостью, унижениями, грубостью нравов. Проблема нравственно-психологического выживания личности в условиях советской действительности осложнена исследованием специфических переживаний отроческого возраста, связанных с по­ловым созреванием. Фиксация внимания на порождаемых им сложно­стях, комплексах и стрессах — вот то новое, что вносит Яркевич в русскую литературу, подключаясь к разработке классической темы.

Феномен отрочества становится объектом лирического отступле­ния, вызывающего многочисленные литературные ассоциации. Но прежде всего лирическое отступление воспринимается как парафраз стихотворения Евгения Винокурова "Отрочество", где данный фено­мен осмысляется в чистом, беспримесном виде и к тому же написан­ном раскованным свободным стихом; лирическое же отступление Яркевича приближается к ритмической прозе, причем каждый новый

период начинается, как и у Винокурова, со слова "отрочество", не­редко выступающего в конструкции "отрочество — это...". Но, в отли­чие от Винокурова, романтическое сильнейшим образом разбавлено у Яркевича сниженно-прозаическим, выявляя ту сторону отрочества советского ребенка, о которой не принято было писать:

"Отрочество — это когда (ты замечаешь, я перехожу на ритмику гимна) всем хо­рошо, а тебе плохо, и это счастье, потому что ты узнал, что такое презерватив, а роди­тели купили тебе магнитофон; отрочество — это когда зимние каникулы, а по телевизору идет порнографический сериал, это — когда ночью ты просыпаешься и чувствуешь себя хозяином бытия и мокрой подушки, это — когда ты впервые понимаешь, что все на свете дерьмо, и только оно; это — когда учителя, полные идиоты, окружают тебя, знающие только свой предмет, да и тот, если по совести, на среднем уровне козла; это — когда тебе хочется умереть. Отрочество, наконец, — это обусловленность мира не абстрактными, а вполне конкретными границами; это — когда ты уже точно зна­ешь, что ты не тот, кому все дозволено, а всего лишь жалкий странник на несчастной земле... В конце концов, отрочество — пора лихого, бесшабашного, смертоносного онанизма"*.

В соотнесении со стихотворением Винокурова ярче проступает полемическое начало лирического отступления Яркевича — писателя, раздвигающего границы дозволенного в литературе, использующего поэтику "антиэстетического". В рассказе "Как меня не изнасиловали" доля "антиэстетического", однако, не столь уж значительна, что долж­но подчеркнуть интеллигентность еще не испорченного жизнью, очень книжного мальчика. Хорошая книга оказывается для него более дос­товерным и полноценным источником информации о мире, нежели советская пропаганда и школьное образование. Отсюда — присущий юному автору-персонажу взгляд на жизнь сквозь призму литературы.

Характерно, что, выросший в насквозь политизированном обще­стве на чтении между строк, едва ли не все великие книги мировой литературы герой воспринимает как иносказания о положении в СССР:

"Прочитал "Гамлета". Боже, как грустна наша Россия! Действительно, сплошное темное королевство, в котором все неладно, а посередине мечется молодой герой, которого все хотят уничтожить. Прочитал "Грозу" Островского. Боже мой, как грустна наша Россия! Как верно автор предвидел наш сегодняшний день, сплошное темное царство, внутри которого мечется молодая героиня (персонифицированная свобода), а ее все хотят уничтожить. Прочитал "Короля Лира". Господи, до чего грустна наша Россия! Все плохо, все мерзко, и мечется немолодой герой, никому не нужный, но для всех опасный, и все его хотят уничтожить. Прочитал "Луч света в темном царстве". Хорошая статья! Но только очень грустна наша Россия! Все верно, вокруг все темно, и мечется, как может, маленький лучик, и нет никакой надежды. Прочитал "Дон Кихо­та". Ну почему же, почему так грустна наша Россия! Вот она, вся правда нашей жиз­ни, все гниет на корню, везде темно, и внутри опять мечется не очень умный, но зато такой честный средних лет герой, над ним все смеются, как у нас сегодня над всем честным, а в итоге он гибнет, как у нас сегодня все честное. Прочитал "Мертвые души". Ну, твою мать, ну что же за страна такая несчастная наша Россия! Все прода-

* Яркевич И. Как я и как меня. Рассказы о жизни и смерти, любви и т. д. — М.: ИМА-пресс, 1991. С. 67. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

но, никакой надежды ни на что, бедные и забитые крестьяне, их угнетают Плюшкины и Коробочки, то есть парткомы и райкомы, и опять мечется герой, и никто его не любит. Прочитал "Ромео и Джульетту". Дьявол, Россия бедная моя! Ну сколько же можно! Прямо все о нашей жизни, сплошная межнациональная вражда, хитрый автор вывел нации враждующими домами, а СССР — Вероной, но с цензурой иначе нельзя, и един­ственные светлые герои, которые мечутся, — погибают" (с. 76).

При всей своей искренности и непосредственности автор-персо­наж демонстрирует наивно-упрощенный взгляд на литературное твор­чество; к тому же он все время варьирует два-три литературно-критических клише, прилагая их к произведениям, совершенно непо­хожим друг на друга. Это, а также несоответствие посылки и "резю­ме" (рефреном проходящих слов Пушкина "Боже, как грустна наша Россия!") создает комический эффект. Косвенным образом Яркевич пародирует так называемую реальную критику, к дискурсу которой обращается юный мыслитель, насыщает рассказ юмором.

Именно литературная классика становится у Яркевича той абсолют­ной ценностью, "первореальностью", соотнесение с которой обнажает истину, дает представление о норме, способствует самоопределению личности. Не случайно любимых героев мировой литературы подросток воспринимает как свои идеальные alter ego, в их переживаниях и мета­ниях видит преломление собственных переживаний и метаний. Такое сходство даже пугает, ибо пророчит непростую судьбу, от которой хочет­ся заслониться, отбросив беспощадно правдивое зеркало:

"Вот и я мечусь, как Гамлет, как Катерина, как Лир, как маленький лучик, как Ки­хот, как Чичиков, как Ромео, как Джульетта, но нет мне спасения, опутали меня со всех сторон темные страхи. Сколько же можно, чтобы вот именно так и не иначе была грустна наша Россия!

Ну ее, эту мировую литературу! И без нее жить тоскливо и страшно!" (с. 77).

Но, как бы юный автор-персонаж ни открещивался от литерату­ры, книжный характер его мышления ("сознание как текст") просвечи­вает во всем.

Речь подростка насыщена литературными цитатами и реминис­ценциями, применяемыми к собственным обстоятельствам, а потому часто приобретающими пародийное звучание: "подрастал, не пони­маемый ни страной, ни сверстниками" (Маяковский); "ты не тот, кому все дозволено" (Достоевский); "Вот и люби после этого кого-нибудь в о-ве; потом встретишь, стыдно ведь будет за бесцельно потраченные годы!" (Н. Островский); "возьмите обратно мой билет, которого мне не дали!" (Достоевский, Цветаева); "добрых людей я так и не увидел" (Булгаков); "Разумеется, я несколько идеализировал наджопник, но тогда он мне казался сном в летнюю ночь (Шекспир) и лучом света в темном царстве" (Добролюбов); "Душа смутилась, никакой надежды на воскресение не было" (Л. Толстой).

Сны-кошмары мальчика, отражающие страх перед жизнью, со­стоящей из разнообразных форм насилия над личностью, — тоже

насквозь литературны. Гипотетический маньяк, нападения которого он так боится, предстает в его снах то в виде гриневского страшного мужика, то в виде ожившего памятника — каменного гостя, готового увлечь за собой в бездну, но рассыпающегося на глазах.

Тяготение героя к миру культуры и стремятся использовать совра­тители-гомосексуалисты, инсценирующие "литературную беседу". Ин­фантилизм пересказа этой "беседы", скрытая ирония взрослого авто­ра-персонажа, подключающегося к повествованию, придают разгла­гольствованиям лжеучителей налет комедийности.

Сам пересказ — цитирование чужого дискурса — двухслоен: бес­хитростно-простодушная речь мальчика, доверчиво воспринимающего псевдооткровения взрослых, юмористически окрашена; присутствую­щие в его речи цитации подвергаются пародированию, ибо представ­ляют собой обкатанные, сладкозвучные означающие-подделки, клише, оккупировавшие печать, радио, телевидение и маскирующие без­нравственность советского режима и его "культурологов". Не случай­но телевизионное выступление несостоявшегося насильника — как бы непосредственное продолжение "литературной беседы" с подростком. И там и там — двоедушие, развращение с помощью культуры. И там и там — использование языковой маски интеллигента, от себя же — лишь отработанная вкрадчивая интонация, завораживающая потен­циальную жертву.

Писатель вскрывает любопытную закономерность: тоталитаризм и его слуги насущно нуждаются в благонамеренно-благопристойном нормативном языке, играющем роль искажающего зеркала, создаю­щем привлекательный имидж системы. Чистые души, подобно герою рассказа, напротив, не гнушаются непечатного слова, портят язык обсценной лексикой, напоминая в этом отношении луддитов, портив­ших машины, лишавшие их работы, — пусть в такой наивной форме отвергая всевластие химер, маскарад ирреальностей.

Табуированная лексика выполняет в рассказе особую экспрес­сивную функцию, выражая предельно отрицательное отношение к существующему режиму и его культуре, которым даются оскорби­тельные обозначения. В некоторых случаях непристойные слова и включающие их обороты речи получают у Яркевича расширительно-метафорическое значение, выступая как сниженные адекваты понятий "сидеть в дерьме", "подвергаться изнасилованию".

Характерен для Яркевича прием укрупняюще-обобщающего дуб­лирования определенных образов, зеркально отражающихся друг в друге. Так, например, образ маньяка, преследующего мальчиков, трансформируется в образ маньяка-государства, жертва которого — весь народ, и в памятник Великому Маньяку (Ленину? Сталину?), ок­руженный множеством маленьких скульптурных маньяков. Фантастиче­ский гротеск позволяет вскрыть репрессивную природу государства-маньяка, отразить безумие царящих в нем порядков. Аналогичной

трансформации подвергается образ садиста, мучающего более сла­бых. Распространенность данного психологического типа, встречаю­щегося в любой среде и в любом возрасте, подчеркивается наделе­нием различных людей одним и тем же именем, отличающимся лишь грамматическими формами (Вова, Вовка, Вовочка, Володя, Владимир Владимирович). Само имя собственное, избираемое писателем, вле­чет за собой шлейф ассоциаций (Вовочка — с одноименным героем многочисленных анекдотов, пародирующих сусальные истории о ма­леньком Володе Ульянове, садист Вова — с идиотом Вик. Ерофеева, "чекист" Владимир Владимирович — с Маяковским — певцом ОГПУ), воспринимается как нарицательное.

Модернизируются в рассказе, попадая в новый контекст, такие культурные знаки, как "бочка" и "тень".

Отталкиваясь от символического образа бочки Свифта ("Сказка о бочке") и Войновича ("Антисоветский Советский Союз"), Яркевич ин­терпретирует его по-своему:

"... при социализме все люди в говне, никого не видно, а если кто выберется, то сразу облизывается со всех сторон, словно языческий символ какой. Помнишь казни в Багдаде? Везут хорошего человека по городу в бочке с говном, а только он высунется — воздухом подышать или солнышком полюбоваться, его сразу бьет палач плеткой по ушам. Человек в бочке — это мы все..." (с. 82).

Еще более радикальную метаморфозу претерпевает у Яркевича культурный знак "тень", восходящий к Альберту Шамиссо, актуализи­рованный в сознании читателя Евгением Шварцем. У Яркевича он становится олицетворением невидимой глазу борьбы человека с на­вязываемыми обществом страхами, комплексами, стереотипами пове­дения. Как это видно из названия рассказа, герой-подросток не по­зволяет себя изнасиловать (в прямом и переносном смысле слова) и, сколь ни анекдотичны предпринимаемые им меры самозащиты, — побеждает, изживая психологию жертвы, обреченной на заклание. Опору юный автор-персонаж обретает в самом себе и столь люби­мой им литературе.

Антиэдиповские настроения, пронизывающие рассказ, распро­страняются на различные виды тоталитарности, включая тоталитар­ность языка. Яркевич совмещает элементы литературного, литератур­но-критического, пропагандистского, школьно-фольклорного, разго­ворно-просторечного, нецензурного дискурсов, ни один из которых не имеет характера господствующего, отстраняется от однозначности посредством юмора, иронии, пародирования. Язык-Эдип расчленяет­ся, переконструируется, опрокидывается смехом.

Опасаясь впасть з велеречивость, о результатах победы над маньяком Яркевич пишет шутливо, нарочито нагромождая друг на друга однотипные обороты, тавтологические по своему значению: "Но все-таки, тем не менее, однако, несмотря ни на что, когда случи­лось то, что случилось..." (с. 96). Пародируя помпезность и заштампо-

ванность советских лозунгов, писатель сводит расхожие клише воеди­но, как и Попов, использует прием сгущения штампов: "Ура, привет и слава советскому народу!" (с. 67). Аналогичным образом он поступа­ет, пародируя штампы антисоветской литературы, сочиняя, например, для книги такое название: "За что, как и почему, где и когда я не люблю Советскую власть" (с. 81). В пародийно-ироническом плане использует Яркевич расхожую политическую терминологию: "Никакого сексуаль­ного, образования не было. Полное самообразование. Узнавали все самостоятельно, делились с друзьями. Проводились конференции, уст­раивались доклады" (с. 71). Писатель разрушает устойчивые словосо­четания, придавая им комедийный характер ("военная академия име­ни какого-то сатрапа", с. 86), сознательно допускает стилевые "ляпы" ("как же без евреев, не возражал младший хозяин, еще африканцы и лилипуты", с. 88), изобретает вызывающие смех окказионализмы ("сымпотентировать", "дебилообразование", "Академия дебилогиче-ских наук", с. 95) и каламбуры ("Розанова не дам почитать..." <...> "... на Розова поймал — не хочу я никакого вашего розового", с. 93). Нередко комедийным целям служит и нецензурная лексика.

Обращается Яркевич и к той категории шуток, которые принято называть циничными. Раскрывая своеобразие последних, Фрейд пи­сал: "Открою вам, что тайну таких шуток составляет искусство так подать скрытую или отрицаемую истину, которая сама по себе звуча­ла бы оскорбительно, чтобы она могла даже порадовать нас. Такие формальные приемы понуждают вас к смеху, ваше заранее заготов­ленное мнение оказывается обезоружено, а потому истина, которой вы в ином случае оказали бы отпор, украдкой проникает в вас" [432, с. 23].

Все у Яркевича тоньше, сложнее, целомудренней, нежели то обе­щает эпатирующее заглавие произведения. И он не переоценивает значения детской победы подростка — из других рассказов видно, что государство-маньяк все-таки взяло свое, наградив автора-персонажа комплексом кастрации в отношении к сексу.

 

Закомплексованность на почве секса", рождающая мучительно-комические состояния и положения, — предмет изображения Яркеви­ча в рассказе "Красная роза любви".

Касаясь данной проблемы, Вик. Ерофеев отмечает ее отнюдь не частный и не исключительный характер: "Сексуальное воспитание,

В интервью с Серафимой Ролл Яркевич сказал: "Хотя тело является источником удовольствий, между телом и человеком стоят все клише двадцатого века, вся его идеология, вся эта сегодняшняя достаточно дикая ситуация, когда противоречия между душой и телом стали уже неразрешимы. Для того, чтобы тело стало свободным и от него можно было бы получать какие-нибудь удовольствия, оно должно сначала осво­бодиться от этих клише" [325, с. 199].

сексуальная свобода и прочее, и прочее, то есть набор каких-то эле­ментарных, вещей, к которым пришла цивилизация, у нас принимает про­сто болезненные формы. В этом смысле мы настоящие варвары и еще долго будем удивлять всех" [145, с. 141].

В рассказе Яркевича царит комический абсурд, выявляющий степень неподготовленности молодого человека к нормальной половой жизни, отражающий его попытки удовлетворить либидо путем сублимации.

В произведение входит мотив "шизанутости", проявляющейся в "раздвоении" автора-персонажа, безуспешно пытающегося подавить поло­вой инстинкт, начинающего воспринимать свое орудие любви как само­стоятельное живое существо — обидчивое, капризное и ранимое, требую­щее внимания и ласки. Фаллосу приписываются чувства и поступки загнан­ного в подполье, не имеющего возможности реализоваться человека.

Герой Яркевича обращается к своему "второму "я" как интеллигент, и их отношения более всего напоминают отношения взрослого мужчины и ребенка, с которым он не умеет обращаться. Непонимание, конфликты, обиды, возникающие между ними, в опосредованном плане отражают неспособность автора-персонажа справиться с половой проблемой.

Персонифицируя фаллос, изображаемый не без юмора, но слав­ным, беззащитным и несчастным, Яркевич пошел на рискованный экс­перимент. Риск оказался оправданным. Необычный персонаж вызыва­ет симпатию и сочувствие, застревает в памяти.

Главное же заключается в том, что возникает образ "полного" (по Юнгу) человека, у которого бессознательное — равноправный парт­нер сознания.

Яркевич бросает вызов ханжескому игнорированию человеческого естества, предполагающему наличие неких бесполых людей. И в то же время он иронизирует над мучеником либидо и его анекдотическими по­пытками вытеснения желания. Иронизирует, однако, сочувственно: все в рассказе колеблется на грани смеха и жалости, абсурда и документа.

Как к спасительнице бросается герой к литературе, не раз выру­чавшей в жизни. В соотнесенности с его сексуальными переживания­ми рассматриваются в рассказе прославленные произведения неофи­циальной русской прозы: "Верный Руслан" Георгия Владимова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Владимира Войновича, "Ожог" Василия Аксенова, "Школа для дураков" Саши Соколова. Автор-персонаж как будто цитирует аннотации к этим книгам:

"Мрачная лагерная экзистенция показана глазами собаки, охраняющей одно из пенитенциарных учреждений, разбросанных повсюду в бескрайней Сибири" (о "Верном Руслане", с. 23);

"Остро и сочно нарисована автором абсурдность и неполноценность нашей жизни при Сталине" (о "Чонкине", с. 23);

"В экспрессивной и мужественной манере автором описана ложь и тоска нашей жизни при Брежневе" (об "Ожоге", с. 23);

"В любопытной поэтической форме потока сознания автор изображает место, где находится школа для не совсем полноценных детей, саму школу, а также учителей

и учащихся этой школы. В романе много кропотливой работы с языком, игры фраз и выражений, необычных поворотов сюжета..." (о "Школе для дураков, с. 24).

Цитирование, однако, носит пародийный характер, серьезные умо­заключения разбавлены комическими нелепостями ("Расстрелы, голод, комары...", с. 23), стилистическими "ляпами" ("игры фраз и выражений", с. 24). В этом проступает не только насмешка над критикой, превра­щающей живую плоть текста в схему, но ощутимо и другое: неудовлетво­ренность самой литературой позднесоветской эпохи как асексуальной, аэротичной, избегающей говорить о том, что так важно для каждого.

Яркевич, конечно, не считает, что литература должна заместить собой все на свете, но тем не менее указывает зону, еще не освоен­ную ею, требующую создания эротической лексики*.

Сексуальная оскопленность — вот что, по мысли писателя, роднит литературу неофициальную и официальную, с контекстами которых он вступает в игру. Заостряя это обстоятельство, и произведения, на­писанные в традициях критического реализма ("Верный Руслан" Вла­димова, "Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина" Войновича), и модернистские ("Ожог" Аксенова, "Школа для дураков" Соколова) Яркевич (устами автора-персонажа), "прикалываясь", ква­лифицирует как явления социалистического реализма. Комедийное использование кода советской литературоведческой науки, много­кратный повтор штампов, нарочитые преувеличения призваны акцен­тировать не идеологическую разнополюсность, а эдипизированность (применительно к рассматриваемой сфере жизни) литератур, оцени­вавшихся как антагонистические:

"... "Верный Руслан", одно из самых ярких произведений социалистического реа­лизма за последние сто пятьдесят лет" (с. 22);

"... роман Войновича "Иван Чонкин", одно из самых замечательных произведений социалистического реализма за последние сто лет" (с. 23);

"... роман Аксенова "Ожог", одно из самых сильных произведений социалистиче­ского реализма за последние семьдесят пять лет" (с. 23);

"... романом Саши Соколова "Школа для дураков", одним из самых интересных произведений социалистического реализма за последние пятьдесят лет" (с. 24).

Яркевич явно задирается, насмешливо полемизирует с предшест­венниками, шаржирует написанное ими.

И хотя литература, о которой идет речь, безусловно, не в со­стоянии заменить секс, она в какой-то степени объясняет причины

* "Отсутствие языка любви стало уже древней проблемой нашего Восточносла­вянского мира. Я не думаю, что все упирается в цензуру внутреннего мышления. Я только предполагаю, что ломоносовская система четырех типов стилей, хотя и сыграла са­мую главную роль в классическом понимании языка, теперь красива, как динозавр, однако таможенные препятствия между стилевыми потоками навязывают нашему мыш­лению совсем неприемлемые формы поведения, ограничивающие нашу свободу, — это раз; другое — фильтры языка, установленные двести лет назад, работают на ли цемерие и недооценку наших конфликтов", — пишет Алексей Парщиков [317, с. 68]:

закомплексованности автора-персонажа, в котором проступают и наивный, неразвитый Чонкин, и болезненно раздвоенный Нимфея, и даже "жертва воспитания" — Руслан. Не случайно сцена обретения реального сексуального опыта воссоздана в "Красной розе любви" посредством поэтики абсурда. И название произведения, навеянное строчкой Роберта Бернса, приобретает пародийное звучание, оттеняя пропасть, отделяющую героя от сладостных восторгов любовной страсти.

 

Выявлением "ахиллесовой пяты" неофициальной русской непо­стмодернистской литературы* Яркевич не ограничивается. Он стре­мится деканонизировать культ ее виднейших представителей и по­средством этого развенчать культ писателя-мессии, которому (будто бы) открыта вся полнота истины. Избираются фигуры знаковые — Александр Солженицын и Булат Окуджава, воспринимавшиеся нон-конформистской интеллигенцией не только как писатели, но и как лидеры духовного сопротивления режиму.

В рассказах "Солженицын, или Голос из подполья" и "Окуджава, или Голос из бездны" осуществляется постмодернистская игра с сол-женицынским и окуджавским имиджами. Их примеряет на себя автор-персонаж. На первый взгляд он как будто восхищается всеобщими кумирами, хочет хотя бы мысленно побыть то Солженицыным, то Окуджавой, перемешивает, повествуя о них, реальные биографиче­ские факты и мифы. Так, например, характеристика Окуджавы неза­метно переходит в чистую фантастику, имитирующую инфантильное стихийное кумиротворчество масс: "... Булата выдвинуло время, и он умный и красивый, и он ездит только на бронированной машине или в ракете летит, а скоро он вступит в Кремль на белом коне в окру­жении толпы друзей, поклонников и женщин" (с. 39). Автор-персонаж как бы перевоплощается в ребенка, выросшего на традиции созда­ния "народных героев", цитирующего привычные мифотворческие формулы применительно и к неофициальному объекту обожания. Но сквозь восторженное славословие проступает насмешка писателя, которому претит неистребимая потребность людей в создании идо­лов, в предпочтении сказки, а не реальности. Аналогичный способ разрушения мифологизированного имиджа использован и в рассказе "Солженицын, или Голос из подполья", где также ощутима скрытая ирония по отношению к наивно-стереотипным представлениям о по­ложении диссидента № 1 при тоталитаризме: "Вот если бы я был Солж, ко мне приходило бы много молодых писателей, еще румяных, со своими первыми произведениями. Да и вообще много бы людей приходило, и женщины, и мужчины, и каждому было бы что сказать мне, и мне было бы каждому что ответить. А потом они бы уходили,

Официальную писатель вообще не принимает всерьез.

окрыленные. А вокруг бы цепью стояли агенты КГБ..." (с. 33). Конечно же, Солженицын вовсе не вел образ жизни литературного мэтра, а КГБ действовало не столь демонстративно. Недостаток информации, дает понять автор, компенсируется домысливанием неизвестного по моделям, почерпнутым из юношеской литературы и устного городско­го мифотворчества.

Но Яркевич не ограничивается разрушением только мифического компонента имиджей, с которыми играет. Он подвергает деконструк­ции имиджи целиком, ибо и Солженицын, и Окуджава олицетворяют для него тип писателя-борца, учителя жизни, который постмодернисту чужд. Чужд и в силу своей ангажированности, и потому, что постмо­дернист подозревает в нем потенциального "Эдипа", способного навя­зывать свою идеологию другим. Поскольку повествование в "Солженицыне..." и "Окуджаве..." осуществляет автор-персонаж, об­раз которого травестирован, то и фигуры, о которых он ведет речь, тоже оказываются травестированными, вызывают смех. Сакрализиро-ванное десакрализируется.

Свои симпатии Яркевич отдает писателю-постмодернисту, како­вым и оказывается автор-персонаж. Используемые при его изобра­жении самоирония, самоглумление, самопародирование — способ избежать идеализации, доктринерства, жесткой идеологической одно­значности. Как и у Терца, Вен. Ерофеева, Бродского, Попова, у Яр-кевича задействован постмодернистский код "гения/юродивого" ("гения/клоуна").

В "Солженицыне..." и "Окуджаве..." автор-персонаж предстает как юродствующий человек "подполья", пользующийся языковой маской инфантильно-дефективного. Его простодушные откровения чередуются с дурацкими, заведомо неосуществимыми мечтаниями, дебильными рассуждениями о жизни и литературе. Он поминутно "подставляется", выглядит как духовный недоросль. Однако сквозь маску просвечивает и иное: обида, горечь, отчаяние очень ранимого, закомплексованного человека, творческие поиски которого не встречают понимания: "Про Булата все говорят, что он в контексте современной русской культу­ры. Я тоже в контексте, но мой контекст меня скоро раздавит..." (с. 39).

В глубинном своем значении открывается в "дилогии" смысл вы­ражения "бедный онанист", как аттестует себя автор-персонаж по аналогии с "бедной Лизой" Карамзина, "бедными людьми" Достоев­ского и Г. Иванова, "бедным Авросимовым" Окуджавы. Во всех этих случаях эпитет "бедный" синонимичен понятию "несчастный", но у Яр-кевича он приобретает еще и насмешливый оттенок, так как сочета­ется со словом, традиционно обозначавшим известную сексуальную аномалию. Из контекста рассказов, однако, ясно, что у Яркевича понятие "онанист" — не более чем троп. Юродствующий автор-персонаж использует данное понятие как метафору, указывающую на его склонность к растравливанию душевных ран, самоедству. В более

широком значении "онанист" — синоним писателя вообще, что выте­кает из фрейдистских представлений о творчестве как форме субли­мации. Наконец, следует вспомнить, что у Делеза и Гваттари "хо­лостяк-онанист" противопоставляется невротизированным эдипизаци-ей людям — покорным субъектам социального подавления — и оказы­вается неэдипизированным, свободным человеком.

Отверженность, ощущение гробовой крышки над головой и по­буждают автора-персонажа, не унижаясь до исповеди всерьез, паяс­ничать, ерничать, изгаляться.

Преднамеренно шокирующая, имеющая характер вызова непри­стойность словоизлияний героя подчеркнута эпиграфом к одному из произведений "дилогии": "... подпрыгивая и попукивая" (Ф. Рабле). Тем самым Яркевич напоминает о традиции грубо комического освещения явлений действительности при активном использовании обозначений из сферы физиологии. И без употребления бранной и нецензурной лексики, посредством которой автор-персонаж обозначает свое по­ложение в обществе, созданный писателем образ человека "под­полья", бунтующего против "Эдипа" в литературе, был бы, думается, менее убедителен. Лексическое "хулиганство" — также средство об­ратить на себя внимание. Герой дразнит регламентаторов литератур­ных норм, показывая им нечто вроде голой задницы.

Антиэдиповская направленность произведений Яркевича способ­ствует ра<