Между культурой и хаосом: постмодернистские стихи Виктора Кривулина

Кривулин Виктор Борисович (p. 1944) — поэт, прозаик, литературный критик, эссеист. Окончил филологический факультет Ленин­градского университета. В 70— 80-е гг. — одна из ведущих фигур ленинградского андерграунда. В 1976—1981 гг. вместе с Т. Горичевой, Л. Рудкевичем и Б. Гройсом выпускал самиздатский журнал "37", в 1980 г. вместе с С. Дедюлиным — журнал "Северная почта" Развивал в своем твор­честве традиции модернистского искусства.

С 1962 по 1985 г. в советской пе­риодике Кривулин напечатал в общей сложности пять стихотворений. На Запа­де публиковался в журналах "Континент", "Грани", "Синтаксис", "Вестник РХД", "Новый журнал", "22", "Эхо", "Ковчег", "Стрелец", "Гнозис", газетах "Русская мысль", "Панорама", "Наша страна" и др. Выпус­тил книгу стихов в издательстве "Ритм" (Париж, 1981) и "Стихи" в издательстве "Беседа" (т. 1-2, Париж, 1987-1988).

В СССР Кривулин начал систематиче­ски публиковаться в годы гласности ("Род­ник", "Радуга" ("Vikerkaar"), "Вестник новой литературы", "Нева", "Искусство Ленингра­да" и т. д.). В 1990 г. журнал "Вестник новой литературы" напечатал роман Кривулина "Шмон", состоящий из одной фразы, оформленной по принципу "потока соз­нания".

Ассоциативная метафоричность — характерная особенность образном системы произведений Кривулина-поэта. В 80-е гг. в его творчестве осуществля­ется переориентация на постмодернизм. Как модернистские, так и постмодерни­стские стихотворения Кривулина пред­ставлены в сборнике "Обращение" (1990). Произведения последних лет — по преимуществу постмодернистские — вошли в сборники стихов "Концерт по заявкам" (1993), «Последняя книга» (1996/.

Меньший резонанс, нежели концептуализм, получила на рубеже 80—90-х гг. постмодернистская поэзия метаметафористов, хотя неко­торые из знатоков ценят ее выше концептуалистской. Возможно, пуб­лика далека от проблем, интересующих этих авторов, возможно, улавливает в их произведениях дефицит оригинальных, значительных идей, чего не искупает даже виртуозная техника. Момент топтания на месте, самоповторения метаметафористов весьма ощутим. Не без потерь, но все же удается поддерживать свою репутацию Алексею Парщикову ("Фигуры интуиции", 1989; "Выбор места", 1994); Татьяне Щербине ("00", 1991; "Жизнь без", 1997), некоторым другим поэтам. Зато по-настоящему раскрылся, обратившись к постмодернизму, Вик­тор Кривулин.

На протяжении многих лет главным объектом творчества Виктора Кривулина была культура. Силой поэтического слова художник как бы

оживлял гравюру, гобелен, картину, архитектурное сооружение, страницу книги, легендарный или исторический эпизод, извлекая рели­гиозный, нравственный, эстетический смысл посланий, адресованных векам. Настойчивость, с какой он обращался к культурному насле­дию, погружаясь в него с головой, — свидетельство не только тяготе­ния к прекрасному, но и потребности "уйти" в культуру, чтобы спа­стись от "собраний старческих и радостей свиных". Сфера литерату­ры, искусства, религии была для поэта духовным оазисом, пребы­вание в котором позволило не задохнуться в повседневности. Не­удивительно, что культура становится в творчестве Кривулина ме­рилом жизни. В 80-е гг. поэт все чаще прибегает к деконструи­руемым цитациям как средству культурфилософской характери­стики своей эпохи, в некоторых случаях использует и элементы поэтики соц-арта*. Основные источники цитации — Библия, худо­жественная литература, живопись.

Нередко Кривулин дает именно картину жизни, обращается к "жанровым сценам", "пейзажам", "натюрмортам", но наполняет их Символико-философским содержанием. Так, в цикле "Два натюрмор­та" (1989) искусство и жизнь "просвечивают" друг друга. Картина у Кривулина способна оказаться более "живой", чем окружающая реальность, а главное — более одухотворенной, светоносной, гип­нотизирующей человека неизъяснимой притягательной силой, так что хочется перейти внутрь нее и поселиться там. Она воплощает то, чего недостает людям в повседневной действительности: красо­ту, гармонию, духовно-эмоциональную мощь. За описанием картины проступает смутно-желанный идеал мира иного, который симво­лизирует понятие "Свет", отрицая ту страшную, коверкающую чело­века жизнь, которая его окружает:

я поражен я в оба глаза

гляжу похожий на глазунью

гляжу как водка на стаканы

из глубины своей зеленой —

я вижу Свет ненаселенный

пустующий обетованный**.

Картина (скорее всего, кого-то из импрессионистов) кажется реаль­ной, источает чувственный аромат:

распространяя запах пьяный

персидского одеколона

висят букеты (с. 30),—

* Например, в названиях стихотворений цикла "Из Галереи":

" Пушкин в виде Данко, освещающий путь человечеству".

Декоративное панно на центральной усадьбе колхоза им. Горького. Бригада художников-монументалистов худфонда РСФСР" и др.

** Кривулин В. Два натюрморта // Радуга ((Vicorkaar). 1989. № 7. С. 30. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

действительность характеризуется с помощью сниженных деталей "закусочного" натюрморта.

Вторая часть цикла представляет собой цитацию картины Петрова-Водкина "Завтрак 1918 года" и фрагмента его картины "Петроградская мадонна". Последний укрупняется, воспринимаясь как фон для изображения куска черствого, несъедобного хлеба и кажу­щейся металлической селедки, занимающих весь первый план. Конта­минация создает особый образно-смысловой ряд, напоминая о цене, которой оплачены революция и гражданская война. Натюрморт ста­новится символом насилия над жизнью — оскудевшей, бескровной, едва теплящейся.

Многие из используемых Кривулиным метафор и акцентируют ос­кудение, угасание, умерщвление жизни, отсутствие в ней качеств, присущих естественному, полноценному бытию. В "Стихах из Киров­ского района" (1990) безжизненный пейзаж пустыни ассоциируется с агонией самой жизни, мерзость городского запустения предстает как зеркальное отражение развала и распада. Промежуточные связи между понятиями у поэта нередко опущены; достаточно оказывается намека, случайно вырвавшегося слова, и, в сущности, любая деталь выступает как значимый символ целого.

В стихотворении "Объект эксперимента" (1989) жизнь массовых людей воссоздается посредством соотнесения действительности с картиной Сезанна "Любители абсента", сниженный вариант которой дает Кривулин. Поэт живописует результат расчеловечивания челове­ка, утрачивающего значение субъекта, превращающегося в объект государственного диктата и манипулирования, обреченного на запро­граммированное существование. Не имея возможности реализовать­ся, многие уходят в "искусственные рай" (Бодлер), в алкоголь, токси-команию (если и алкоголь не по карману). Почти полное отсутствие знаков препинания, сплошной текст усиливают ощущение абсурда, пьяного бреда:

ну что, объект эксперимента

морская свинка обезьянка —

пора любительниц абсента

затягивается как ранка

слоями ткани синеватой

зелено-голубой прозрачной...

упразднена пивная сняты

столы развеян дым табачный

становится бедней и чище

во чреве русского Парижа

увы, уже не кайфа ищешь

а так, чего-нибудь пожиже

хотя бы запаха бензина

хотя бы капли клей-момента

чтобы волшебная картина

(Сезанн. "Любители абсента")

сквозь химикаты реставраций

пройдя — предстала бы стеною

где пустота где мглы роятся

на месте красочного слоя (с. 33).

Не прибегая к прямым политическим формулировкам, Кривулин воспроизводит убийственный по своей униженности, бесплодности, безысходности образ жизни, лишающий человека свободы, пер­спектив, идеалов. Поэт бесконечно жалеет несчастного токсико-мана, который готов на употребление клея вместо абсента и, бо­лее того, сама жизнь которого стала "заменителем" полнокровно­го существования.

В стихотворении "Сестры на полустанке Александрия" мотив несостоявшейся, неосуществившейся жизни развивается посредст­вом цитации "Трех сестер" Чехова и цикла "Она" Кузмина, отте­няющих убогость (во всех смыслах) существования "простых совет­ских людей". Произведение может быть прочитано и как наиболее вероятная версия судеб персонажей Чехова и Кузмина в условиях советской действительности: изматывающий труд, бедность, туск­лость жизни, отсутствие радости и надежд. Древнеегипетский ва­риант, к которому отсылает эпиграф "четыре сестры нас было":

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре любили, но все имели разные "потому что":

одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,

другая любила, потому что богат был ее любовник,

третья любила, потому что он был знаменитый художник,

а я любила, потому что полюбила.

 

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре желали, но у всех были разные желанья:

одна желала воспитывать детей и варить кашу,

другая желала надевать каждый день новые платья,

третья желала, чтоб все о ней говорили,

а я желала любить и быть любимой [225, с. 66], —

оказывается предпочтительнее советского:

и в детстве почти не играли

ходили на станцию к поезду

с вареной картошкой и солью

с черникой в газетных кульках

 

— господи александрия

за тысячи километров

отсюда за тысячи лет!

 

ходили через болото

мимо разрушенной мельницы

мимо ржавой поляны

трое тишайших сестер*

* Кривулин В. Обращение: Стихотворения. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990. С. 36-37.

Вся жизнь — мимо, как бы хочет сказать Кривулин, прошла, так и не начавшись. "Безалкогольный" ее вариант, воссозданный в "Сестрах...", ранит и ужасает не менее "сезанновско-абсентного". Отстраниться от привычного, обессмысленного, обезображенного, всей кожей ощутить, что такой жизнь быть не должна, позволяет проверка ее эстетическим критерием, кузмин-ской пряной экзотикой, чеховскими дворянско-интеллигентскими культурными ценностями.

Совершенно иную атмосферу духовного бытия воссоздает стихо­творение "Сестры в зарослях (столетье назад)". Оно соткано из куль­турных кодов импрессионистской и постимпрессионистской живописи, чеховских и пастернаковских цитаций, наполнено воздухом, светом. Кривулин поэтизирует жизнь, пронизанную токами культуры, пульса­цией ищущей мысли, одухотворенную интеллигентными человеческими отношениями. Человек, природа, культура слиты в произведении не­разрывно. Жизнь видится как цитата из книги, и это в данном случае — высшая для нее похвала:

красный угол черепицы

среди зарослей Сезанна

чеховское чаепитье на веранде...

<...>

сад погрязнувший в цитатах красный угол черепицы

в синеве лесного цвета

голос нравственницы чтицы...*

Поэт пользуется средствами косвенной образности — многознач­ная неопределенность метафоры в большей степени, нежели пря­мое определение, способна отразить те тысячи мелочей, нюансов, из которых оказывается сотканным полноценное человеческое существование.

Истинное искусство становится у Кривулина эталоном, соотнесение с которым дает объективное представление о самых разнообразных явле­ниях действительности. Классика приобретает у него роль сакрального текста, дарящего радость приобщения к высшей, гармонической, реаль­ности. Поэзия для Кривулина, — действительно, первое от земли небо, о котором писала Цветаева, и поэтическое творчество — как бы письмо, адресуемое Богу. Вживание в поэтическую реальность — всегда подъем ввысь, по ступеням духа, омывание души в струях Иордана. Так, характе­ризуя Пастернака, Кривулин пишет.

* Кривулин В. Обращение: Стихотворения. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990. С. 35-36.

он апостроф, надстрочный знак

над незамаранной словами

строкой из верного письма

на самый Верх — куда мы с вами

взмыва-

­ем*.

Сквозной образ творчества художника, присутствующий и в книге "Обращение" (1990), и в книге "Концерт по заявкам" (1993), — Свет. Согласно религиозным представлениям, Свет — мистическая сущность мира иного, "тело" Духа, "душа" которого — Истина. Свет — главный признак мира иного: созданной воображением человечества идеальной утопической модели бытия. "Чертеж не­бесного Ерусалима" и несет в своей душе поэт как идеал, с кото­рым сравнивает действительность. Любым формам насилия над жизнью, отчужденности людей, их расчеловечивания Кривулин противопоставляет единение в Боге, служение Свету. Массовая переориентация на религию в годы перестройки, однако, не раду­ет поэта: присвоение того, что не выношено, не выстрадано и лишь затыкает образовавшуюся в душах брешь, неминуемо ведет к разбазариванию, девальвации святынь. В "Стихах из Кировского района" Кривулин показывает, что внешние формы освобождения не способны компенсировать внутреннюю пустоту, бездуховность, по-настоящему преобразить жизнь. "Обустройство" России невоз­можно без "обустройства" собственных душ, без овладения куль­турой. И без творчества культуры, теснящей хаос. Чему и посвятил свою жизнь Кривулин.

В последние годы стих Кривулина утрачивает барочную избыточ­ность метафоризма, получает более четкую "оформленность". Слой культуры-памяти становится тоньше, тесно переплетается с приметами современности. "Высокий слог" уступает место "смешанному", гиб­ридно-цитатному стилю. В, Бетаки отмечает: "Это совсем новый Кри­вулин: вместо богатых метафор — сухой автологический стиль, про-заизированное изложение мыслей" [50, с. 281]. "Время", работая с "Вечностью в паре", модернизирует язык поэзии художника, вносит в нее живое дыхание наших дней. В этом несомненное отличие Криву­лина от тех представителей постмодернистской поэзии, которые про­должают эксплуатировать когда-то открытые средства и приемы или перепевают "старших".

В годы гласности постмодернистская поэзия не была обойдена вниманием; в дальнейшем, однако, заметен спад интереса к ней, хотя отдельные фигуры не утратили своей популярности.

* Кривулин В. Конец // Вестник нов. литературы. 1990. № 1. С. 107.

Следует отметить тенденцию "проникновения" поэзии в постмо­дернистскую драматургию. Пьеса "Черный человек, или Я бедный Co­co Джугашвили" Коркия и вторая часть "Дисморфомании" Сорокина написаны белым стихом (у Сорокина смешиваемым с прозой), поэти­ческий элемент присутствует в "Мужской зоне" Петрушевской. В этом проявляется стремление выйти из жестких рамок литературных родов и жанров, создавать произведения на их границах, на границах раз­личных областей человеческого знания вообще.

Гибридно-цитатные персонажи Дмитрия Пригова: пьеса "Черный пес"

Среди создателей наиболее интересных постмодернистских пьес почти нет "чистых" драматургов. Как правило, эти пьесы написаны людьми разносторонне одаренными (печатающими также прозу или стихи, или и то и другое). Профессиональная разносторонность — весьма характерная примета представителей постмодернистского искусства, повышающего уровень требований к художнику слова. Всей русской литературе постмодернизм подает пример размыкания границ движения к универсализму (хотя бы внутри самой литературы), но и сам нуждается в дальнейшем расширении культурного про­странства.

Из поэзии и прозы в драматургию пришли гибридно-цитатные персонажи. Под гибридизацией мы понимаем совмещение акционных и/или нарративных ролей двух и более действующих лиц текста пер­воисточника (текстов первоисточников) в пределах акционно-нарративной деятельности единого персонажа-гибрида. На коммуни­кационном уровне гибридизацию можно описать как наделение пер­сонажа особого рода дискурсом, созданным путем комбинирования фрагментов деконструированных дискурсов двух и более персона­жей. Необходимым условием конструирования персонажа-гибрида является использование для его создания материала, хорошо извест­ного зрителю, узнаваемого. В противном случае он просто не будет "прочитан", осмыслен в своем гибридно-цитатном качестве. Именно поэтому в постмодернистской драматургии прием гибридизации наи­более часто используется при деконструкции классических текстов, практически все персонажи которых к настоящему времени функцио­нируют в мировой литературной традиции как культурные знаки, мгновенно всплывающие в памяти.

«Например, деконструируя "Гамлет" Шекспира, английский дра­матург Том Стоппард создает своего рода "дайджест", "выжимку" шекспировской трагедии — «"Гамлет" на четверть часа"» [406]. Эта последняя пьеса по объему в несколько раз меньше "Гамлета, принца датского". Чтобы компенсиро"вать сужение художественного про-

Раздел написан при участии В. В. Халипова.

странства произведения, Стоппард стремится сохранить в пределах своей пьесы максимально возможное количество персонажей и свя­занных с ними сюжетных линий. Осуществляя своеобразную "компрессию", "сжатие" классического текста, он в то же время пре­образует некоторые действующие лица, акционно-нарративные роли которых были частично совпадающими, в новые, гибридные персона­жи. К персонажам-гибридам такого типа в «"Гамлете" на четверть часа"» относятся Бернардо/Марцелл и Франсиско/Горацио. Первый из них конструируется путем совмещения дискурсов шекспировских Бернар-до и Марцелла. "Точки соприкосновения": оба — третьестепенные персонажи "Гамлета"; оба — офицеры; роль обоих в произведении локализуется в пределах сюжетной линии, связанной с появлением призрака отца Гамлета; дискурсы обоих у Шекспира достаточно близки, не имеют ярко выраженных специфических черт; близка спе­цифика их номинаций: офицеры и солдаты (по наблюдениям А.Смирнова) сплошь носят иностранные, причем романские, имена (Бернардо, Франсиско, Марцелл)...

Значительно сложнее обстоит дело с еще одним, не вполне обыч­ным персонажем, присутствующим в произведении, — Шекспиром. Его речь почти полностью состоит из деконструируемых фрагментов монологов главного героя "Гамлета, принца датского". Перед нами еще один гибридизированный персонаж — "Шекспир/ Гамлет". Со­вмещение в одном образе таких разнопорядковых понятий, как "автор" и "персонаж", становится возможным в эпоху постмодернизма потому, что ныне и "Шекспир", и "Гамлет" функционируют в Сверх-тексте/Интертексте в качестве культурных знаков, и в этом качестве они, безусловно, сопоставимы и однопорядковы. Однако, с другой стороны, поскольку дискурс Гамлета — это один из дискурсов, соз­данных Шекспиром, можно интерпретировать пролог произведения как буквальную реализацию метафоры "писатель говорит с нами ус­тами своих персонажей".

В дальнейшем прием гибридизации разнообразят, используют в различных функциональных целях. Обращается к нему и Дмитрий Пригов" в пьесе "Черный пес" (изд. 1990), в которой моделирует сте­реотипы поведения массового человека, определяемые импульсами коллективного бессознательного.

1-1 В названии пьесы Пригова закодировано название песни "Черный пес" Д. Пейджа, Р. Планта, Д. Джонса из репертуара группы "Лед Зеппелин", а также название альбома Ю. Шевчука "Черный пес Пе­тербург", отсылка к которым служит прежде всего "осовремениванию" текста. Здание собственного произведения писатель создает, исполь-

В данном случае писатель не пользуется имиджем "Дмитрия Александровича Пригова", создает "авторское" произведение, что подчеркнуто номинацией "Дмитрий Пригов".

зуя цитации "Фауста" Гете, "Моцарта и Сальери" Пушкина, "Ревизора", "Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Ива­ном Никифоровичем", "Вия" Гоголя, "Дьяволиады", "Собачьего серд­ца", "Мастера и Маргариты" Булгакова, прозы Зощенко, Хармса, До-бычина, которые подвергает деконструкции. Все эти цитации "аукаются" между собой и в чем-то вырастают друг из друга.

Важную роль играет у Пригова травестирование заимствован­ных образцов и сюжетных положений, насыщение их современным содержанием. Так, гоголевский ревизор трансформируется в мо­лодого человека, принятого за инспектора ОБХСС и задабривае­мого взятками, а Сальери — в интеллектуала, действующего по принципу: "пристрели, чтоб не мучился". В некоторых случаях из-под пера писателя возникают гибридные персонажи, представ­ляющие собой многослойные деконструированные цитации. На­пример, дьявол предстает в пьесе в виде черного пса, принимаю­щего человеческий облик. Это, конечно же, цитация "Фауста" Ге­те, где появляется изображение черного пуделя, в образе которо-Yo проникает в комнату Фауста Мефистофель. Вместе с тем пре­вратившийся в человека пес несет в себе черты булгаковского Воланда, осуществляющего эксперименты над москвичами и пре­дающегося ироническому философствованию, а в дальнейшем — булгаковского же Шарикова, что наглядно демонстрирует его хамски разнузданное поведение в конце пьесы. На функцию дан­ного образа как вестника смерти указывает использование самой номинации "черный пес", отсылающей к роману Стивенсона "Остров сокровищ", в котором такой же функцией наделен пират Черный Пес. Упоминание о Мюнхене, где (вместо гетевского Лейпцига) оказывается вышедший из-под власти хозяина пес, явля­ется развертыванием метафоры "псы войны", восходящей к пред­ставлениям античной мифологии о том, что, начиная войну, Арес спускал своих свирепых псов. При всем том. дьявол Пригова ис­пользует и языковую маску персонажа "Случаев" Хармса, с дос­тойно-поучительным видом как нечто само собой разумеющееся несущего чепуху, совершающего абсурдные поступки, творящего зло.

Цитатно и имя-отчество персонажа — Иван Иванович, отсы­лающее к заглавию прославленной гоголевской повести и не только сохраняющее всю полноту закрепившихся за ним значений, но и остраняемое посредством использования принципа брикола-жа — сочетания с подчеркнуто нерусской фамилией Вайскэт. (Возможно, уместность остранения, дающего комедийный эффект, подсказана рассказом Хармса "Исторический эпизод", где автор разбивает устойчивое словосочетание "Иван Сусанин", дополняя его прозаическим отчеством — Иванович.) Сугубо иностранная, англоязычная фамилия, соединяемая с сугубо русскими именем и

отчеством, указывает на интернациональный характер интересующего автора явления — зла, выделенного как бы в его чистом виде. Техникой бриколажа пользуется Пригов и при создании дру­гих номинаций: Иван Иванович Хостас, Иван Иванович Вассерво-тер, Иван Иванович Блэкгрэй, Иван Иванович Агльами — и даже изобретает женский аналог мужского имени: Иванна Ивановна Химмельмао. Во всех этих номинациях, как и в самих персонажах, присутствует частица "дьявольского", и именно это обстоятельство делает персонажей своеобразными двойниками (так что читате­лю/зрителю в первый момент непросто разобраться, о каком Иване Ивановиче идет речь).

Не пренебрегает Пригов и традицией использования так назы­ваемых "говорящих" имен. Благозвучные иностранные фамилии мас­кируют закодированное в них сниженное, комедийное значение. На­пример, Блэкгрэй в русскоязычном переводе оказывается Черно-Серым (черный цвет указывает на сродство с дьяволом — черным псом, серый — на безликость, заурядность), Вассервотер — Водой-Водой (т. е. человеком, переливающим из пустого в порожнее — Пус­томелей), Агльами — Ловким Другом (т. е. Ловкачом). Особенно удач­на "говорящая" номинация "Вайскэт", прилагаемая к дьяволу. Одно из ее переводных значений, имеющих налет комедийности, — "умный кот" (от wise — умный, cat — кот). Это как бы маска, надеваемая "черным псом" поверх всех других масок, дабы сбить с толку, вве­сти в заблуждение. Другое значение, заложенное в приговском окказионализме, — князь тьмы. На него указывает первая часть сложного слова "Вайскэт" — vice, переводимого в зависимости от контекста как 1) вице-*, 2) делающий зло, 3) жестокий, гадкий, — и вторая часть слова — scathe, переводимого как ущерб, вред**. Остальные значения можно рассматривать как производные от вышеописанных. Пригов, таким образом, дает ключ к пониманию каких-то важных качеств персонажей, обозначенных теми или иными номинациями, вовлекает читателя в сотворческую деятель­ность по дешифровке используемой им тайнописи. Только один персонаж не имеет у Пригова фамилии. Это "Иван Иванович (просто)", поэт. Двойник "других" — и все же отличающийся от них персонаж. Во-первых, он не носит фамилии-маски, бесхитростен и нелжив; во-вторых, наделен способностью предугадывать (пусть не до конца) ход событий и воплощать привидевшееся посредством символического сверхъязыка.

В произведении в вербальном плане использован прием "пьесы в пьесе" (точнее, "поэмы в пьесе", но, судя по описанию, поэма Ивана Ивановича — трагедия в стихах), причем сюжеты основной пьесы и

* Подразумевается — вице-президент (второй после Бога).

** Возможно, это аллюзия на трехликого Сатану "Божественной комедии" Данте.

создания фантазии поэта зеркально отражаются друг в друге. Сжа­тый пересказ Иваном Ивановичем своей поэмы парадоксальным об­разом оказывается цитацией определенных сюжетных положений "Фауста" и "Собачьего сердца", подвергаемых деконструкции и об­разующих как бы одно неразделимое целое:

Поэт. Понимаете, там пес принимает человеческий облик и...

Вассервотер (оживляясь}. Человеческий облик? Это интересно.

Поэт. И обольщает одну женщину для своего хозяина в цветущем саду. Это может быть где-нибудь в Германии.

Вассервотер. В Германии? В саду?

Поэт. Ну, это не обязательно, совсем не обязательно, это может быть и у нас. Да, да, у нас, я передумал*.

Пригов демонстрирует явление "смерти автора" и то, как оно реализует себя в художественном творчестве, создает травести-рованный образ писателя-постмодерниста, пользующегося чужими культурными кодами для выражения состояния современного мира. Из клубка-лабиринта культуры вытягиваются нитка за ниткой, ко­торые связываются между собой по-новому. При помощи извест­ного и понятного осмысляется неизвестное и непонятное. Так и поэма Ивана Ивановича проясняет смысл совершающегося в пье­се, являющейся как бы ее развернутым дубликатом и продолжени­ем. А обе они дают знаковый адекват действительности конца XX в. Это — дьяволиада нашего времени, вбирающая в себя дьяво-лиаду "Фауста", "Собачьего сердца", "Мастера и Маргариты" и разыгрываемая в декорациях обэриутского театра наивного аб­сурда. Оттого и дьявол по ходу действия меняет маску за мас­кой. Черный пес превращается во вкрадчивого всезнающего Мефистофеля, становится провоцирующим, философствующим Воландом, вселяется в безмозглого, распоясавшегося Шарикова, на какое-то время оказывается "самим собой" и снова предста­ет в человеческом облике "влюбленного" в своих жертв, наста­вительно их поучающего дьявола.— Ивана Ивановича Вайскэта. Дьявол у Пригова — олицетворение темных сил коллективного бессознательного**, черный пес — животное, которое сидит в человеке и нередко обретает над ним полную власть. Именно в этом первоисточник как бы бессмертного зла, переполняющего жизнь.

* Пригов Д. Черный пес // Сюжеты. 1990. № 4. С. 100-101. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

** Юнг показывает, что древними людьми "боги, демоны и т.п. понимались не как душевные проекции и тем самым как содержания бессознательного, но как сами со­бой разумеющиеся реальности" [488, с. 140]. На самом деле, по Юнгу, дьявол "есть вариант архетипа Тени, т.е. опасного аспекта непризнанной, темной половины чело­века" [488, с. 143].

Вайскэт вписывается в человеческую среду органично, задает в ней тон. Пригов акцентирует привычность зла, воспринимаемого как нечто само собой разумеющееся, нормальное, естественное. Силь­нейшим образом подчеркивает это обстоятельство используемое пи­сателем наивное "нейтральное письмо". Его характеризуют бестен­денциозность, безмятежная отстраненность, мягкость, уравновешен­ность, будто речь идет не о чудовищно-абсурдном. Автор словно по­дыгрывает персонажам, время от времени пользуется маской "простака-постороннего", для которого происходящее в пьесе — та­кая же новость, как и для остальных, и психология которого, в сущно­сти, не слишком отличается от психологии Иванов Ивановичей, Об этом свидетельствуют его реплики-ремарки, как бы комментирующие разворачивающиеся события, высказывания персонажей и вносящие эффект отстранения. Но в них сквозит и скрытая ирония будто бы все воспринимающего как должное и одобряющего, а на самом деле — высмеивающего человека. Кроме того, реплики-комментарии интри­гуют, способствуют нагнетанию атмосферы таинственного, побуждают с нетерпением ждать развязки:

Вассервотер....Мы с Иваном Ивановичем старинные друзья... (Псу.) Не правда ли, Иван Иванович?

Поэт. Хе-хе. Да-да.

Вайскэт. Да, старинные. (Поэту.) И до гроба.

Интересно — чьего? Ну да, может, вскорости и узнаем (с. 116).

Заявляющий о себе автор-персонаж — пародийный двойник воз­можного будущего зрителя "Черного пса", реакцию которого Пригов предугадывает и, таким образом, как бы соединяет сцену и зал. Пи­сатель добивается того, чтобы в марионетках зла, какими изображе­ны персонажи пьесы, читатель/зритель опознал самого себя и, может быть, что-то извлек из полученного сценического "урока". Хотя, безус­ловно, допускает и другое — абстрагированно-бесчувственное отно­шение двойников Иванов Ивановичей к торжествующему злу, совер­шающемуся "нипочему"*, как-то само собой, не вызывающему ни раскаяния, ни осуждения. Вот пример характерной для приговских персонажей реакции на происходящее:

X о с т а с. Так у нас все хорошо началось. А тут такая глупость. Мы же воспи­танные люди. Давайте пододвинем стол чуть в сторонку. Так будет поудобнее.

Приподнимают стоп. Cобирают будылки, тарелки, вилки.

Сдвигают стол правее центра сцены. Остаются лежать Поэт

и Вассервотер. Все садятся на свои места.

Хостас (суетясь). Вот и хорошо. Вот и хорошо. Все хорошо. Давайте, давайте выпьем за дружбу... (с. 166—167).

* Случайность воспроизводится в пьесе с регулярностью закономерности.

Каждый раз заводящий одну и ту же пластинку ("да, так у нас все хорошо началось. А тут глупость. Давайте-ка пододвинем стол чуть в сторону", с. 171), Хостас напоминает щедринского Органчика — ме­ханического человека.

Неразличение добра и зла, атрофия нравственного чувства, бес­смысленный абсурд всех действий и поступков позволяют увидеть в персонажах "Черного пса" "мертвых душ" Гоголя, "полых людей" Элиота, "социальных идиотов" Зощенко, "недочеловеков" обэриутов, "наивных монстров" Олега Григорьева, "безъязыких" массовых людей концептуалистов... Элемент новизны при их изображении заключается в том, что персонажи Пригова всякий раз искренне изумлены тем, что натворили, хотя уже через пять минут умудряются все забыть, ровно-безмятежны духом — и так до нового преступления-сопреступления. В этом отношении автор "Черного пса" близок Эжену Ионеско. "Персонаж Ионеско, — отмечает В. Гаевский, — homo sapiens, кото­рый и не подозревает, что с ним стряслось, не знает и не догадыва­ется, что давно стал манекеном, маньяком или носорогом" [78, с. 49]. И приговские персонажи как будто совсем незлые и даже неплохие, но только до тех пор, пока не окажется нужным совершить выбор между добром и злом. Иммунитет к злу у них начисто отсутствует, как у больных СПИДом иммунитет к инфекционным заболеваниям. По­этому дьяволу легко ими манипулировать, вовлекать в свои игры. Другими словами, они беззащитны перед деструктивным потенциа­лом своего коллективного бессознательного, полностью диссоции­рованы им.

"Строгое размежевание с коллективной психикой является... без­условным требованием к развитию личности, так как любое недоста­точное размежевание вызывает немедленное растекание индивиду­ального в коллективном. <...> Как следствие в отдельном человеке, естественно, процветает только общественное и всякого рода коллек­тивное, а все индивидуальное осуждено на гибель, т.е. на вытеснение. Тем самым индивидуальное оказывается в бессознательном и там закономерно превращается в нечто принципиально скверное, дест­руктивное и анархическое, которое, правда, в социальном отноше­нии заметно проявляется в отдельных профетически настроенных ин­дивидуумах через выдающиеся злодеяния... но во всех других случаях остается на заднем плане и обнаруживается лишь косвенно — через неизбежный нравственный закат общества" [488, с.210].

Как видно из пьесы, "безымунные" персонажи сами же и оказы­ваются рано или поздно жертвами — жертвами "безымунности" дру­гих. Цивилизация с нравственным иммунодефицитом — тяжелобольная цивилизация, и лишь всеобщий характер заболевания мешает увидеть это*. Предпринимаемая Приговым игра с культурными знаками обна-

* О больном воображении участников пьесы говорится в одной из ремарок.

жает скрытое от "больных", несущих в себе коллективного дьявола, который незримо правит в современном мире.

 

Такова одна из возможных трактовок "Черного пса", конечно, ни в коей мере не покрывающая множественность заложенных в пьесе смыслов. Убедимся в этом, обратившись к иным интерпретациям про­изведения.

В "Черном псе" все без исключения персонажи наделены одним и тем же именем, к тому же шестеро из семерых — мужчины. Это дает основания предположить, что речь идет об одном и том же человеке, различные ипостаси личности которого персонифицированы, пред­ставлены в виде самостоятельных "действующих лиц". Таким образом скрытое в душе "материализуется", обнажает раздирающие ее про­тиворечия, идущую в ней борьбу между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, созидательным и разрушительным, "женским" и "мужским", между добром и злом, наконец.

Герой Пригова соединяет в себе творца (Поэта) и дьявола (Вайскэта); знающего себе цену (хотя и завышающего ее) челове­ка (Хозяина) и закомплексованное существо (Блэкгрэй); несостояв­шегося, но все-таки Фауста (Вассервотера) и легко поддающуюся обольщениям простушку (Химмельмао). А помимо того, несет в себе свои фантазии-фантомы (Агльами). Можно проследить, как верх в душе героя одерживает дьявол, в результате чего в нем гибнут поэт (а следовательно, и его фантазии), неосуществившийся Фауст, как бы спорящий с самим собой и все пытающийся самому себе что-то доказать неудачник, лишь трупы которых влачит в се­бе приговский персонаж. В образном плане процесс нарастающе­го обеднения, огрубления, очерствения души отражает уменьше­ние действующих лиц с семи до трех — самых низменных или ни­чтожных, сцена победной пляски дьявола, медленного погружения застывшего в одиночестве Хостаса во тьму. Деградации личности героя способствует его моральная неразборчивость (Хостас), склонность к самообольщению (Химмельмао), привычка искать спасения от сложностей жизни в выпивке, туманящей разум (Блэкгрэй), соблазн ницшеанства (Вайскэт).

Игровой принцип, используемый автором, не только позволяет зримо показать борьбу разнонаправленных сил, идущую в человече­ской душе, выявляя всю степень условности изображаемого, но и стимулирует сотворческую активность читателя/зрителя, побуждаемо­го расщепленное мысленно собирать воедино, конкретное перево­дить в обобщенно-метафорический план.

Если обратить внимание на символику чисел, используемую в произведении: семь и три, можно предложить еще одну его интер­претацию.

В "Черном псе" семь действующих лиц, четверо из них погибают, трое остаются в живых. Смерть, настигающая четверых персонажей одного за другим, — главный детонатор действ<