Глава 4 «Сыграй это снова, Сэм»

 

Затем вы написали пьесу «Сыграй это снова, Сэм» и участвовали в постановке в качестве актера. Насколько я знаю, ни до, ни после вы никогда не играли в пьесах. Какие у вас были впечатления?

Мне все очень нравилось. Мне было очень приятно работать с Дайан Китон и Тони Робертсом, я испытывал к ним симпатию. Пьеса пользовалась успехом. Режиссер театральной постановки Джо Харди оказался на высоте. После премьеры нам практически ничего не надо было делать. Вряд ли можно найти более простую работу. Весь день остается в твоем полном распоряжении — делай что хочешь: пиши, отдыхай, расслабляйся, — только к восьми вечера надо подойти в театр. Обычно мы шли пешком вместе с Дайан. Я жил неподалеку, и мы совершали приятную пешую прогулку по Бродвею. Потом заходишь в театр. Никакого волнения. Пьеса уже идет. Ты на сцене со своими друзьями. Поднимается занавес. Ты играешь. Все это длится часа полтора. Через два часа ты уже обедаешь с друзьями в ресторане. Это самая легкая работа в мире! Так что я испытывал огромное удовольствие.

Вас не смущало, что вы как актер были вынуждены подчиняться указаниям режиссера, будучи при этом автором пьесы?

Нет-нет. Театральная режиссура никогда не входила в сферу моих амбиций, так что меня это совершенно не заботило. Как режиссер Джо Харди меня абсолютно устраивал. В работе под руководством режиссера есть своя прелесть.

Позже, когда по этой пьесе решили снять фильм, его режиссером стал Херберт Росс. У вас не было желания поставить этот фильм самостоятельно?

Нет. Мне не хотелось делать из пьесы фильм. Но когда мои агенты продали права на экранизацию, я обрадовался. На момент продажи я был недостаточно известен, чтобы играть в фильме, до звезды мне было еще далеко. Они приглашали других актеров, но все отказывались. В конце концов я приобрел некоторую известность как автор собственных фильмов, и они решили рискнуть и сделать фильм с моим участием. В итоге получился фильм с тем же актерским составом, что был в театральной постановке. Я был очень доволен, что режиссером назначили Херба Росса. У меня не было желания снимать фильм по пьесе — мне хотелось снимать фильмы. Как сказал много лет назад Теннесси Уильяме, завершив работу, писатель идет дальше. Досадно, что нужно продолжать что-то делать, осуществлять постановку. Было бы замечательно, если было бы можно написать вещь и просто положить ее в ящик письменного стола. У меня были похожие ощущения. Я написал пьесу, я шагнул дальше, она стала для меня далеким прошлым. Мне не хотелось тратить целый год на съемки фильма по этой пьесе. Я считал, что в данном случае нужно найти человека со свежим взглядом. Для Херба Росса этот фильм был абсолютно новым начинанием, ему просто приятнее было этим заниматься.

Кино снималось спустя четыре года после премьеры на Бродвее.

Это тоже сыграло свою роль. Я воспринимал все связанное с пьесой как безнадежно устаревшее.

«Сыграй это снова, Сэм» — пьеса о фантазиях и грезах, занимающих огромное место в нашей жизни. Насколько, по-вашему, важна здесь роль кинематографа? Герой пьесы, как и герой фильма, пытается претворить кинореальность и кинематографические ситуации в собственной жизни.

Кто-то сказал обо мне, что если в моих фильмах есть хоть одна большая тема, то это как раз тема расхождения мечты и реальности. Она очень часто всплывает в моих картинах. Я думаю, все это сводится к тому, что я ненавижу реальность. А реальность, к великому моему сожалению, пока единственное место, где на обед дают добрую порцию стейка. Вероятно, это у меня из детства — я постоянно сбегал в кино. Я был довольно впечатлительным мальчиком и как раз застал так называемый золотой век кинематографа, когда выходили один за другим совершенно замечательные фильмы. Я помню, как вышли на экраны «Касабланка» и «Янки Дудл Денди» — все эти американские картины, фильмы Престона Стерджеса, фильмы Фрэнка Капры… Я погружался в них с головой: домашняя бедность, проблемы в семье и в школе — все оставлялось за дверью; ты заходишь в кинотеатр, и у них там пентхаусы, белые телефоны, все женщины прекрасны, мужчины всегда удачно острят, кругом сплошное веселье, при этом все заканчивается хорошо, герои — всегда настоящие герои, словом, мир прекрасный и восхитительный. Влияние кинематографа было сокрушительным, все это произвело на меня невероятное впечатление. Я знаю множество людей моего возраста, которым так и не удалось это впечатление стряхнуть, которым оно создало множество проблем в реальной жизни, потому что они до сих пор — а им уже за пятьдесят и за шестьдесят — не могут понять, почему в жизни ничего не получается как в кино, почему все, на чем они выросли, во что они верили, о чем мечтали и что воспринимали как реальность, не осуществилось, почему реальность оказалась куда жестче и безобразнее. В те времена ты сидел в кинотеатре и думал, что вот она, реальность. Даже в голову не могло прийти, что так бывает только в кино. Наоборот, ты говорил себе: да, я живу по-другому. Я живу в Бруклине, живу бедно, но множество людей в мире живут в таких вот домах, занимаются верховой ездой, встречают самых красивых женщин на свете и ночь напролет пьют коктейли. Это просто другая жизнь. Потом ты читаешь газеты, и все это подтверждается: да, где-то другая жизнь, есть люди, которые счастливы, как в кино. Это настолько сокрушительная вещь, что я так и не смог ее преодолеть, она то и дело всплывает в моих картинах. Желание контролировать реальность, написать для нее сценарий, управлять событиями, чтобы все вышло именно так, как ты хочешь. Ведь что делает писатель или сценарист? Он создает мир, в котором ему хочется жить. Он любит людей, которых придумывает, ему нравится, как они одеваются, нравится, где они живут, нравится их манера речи — появляется шанс пожить в этом мире хотя бы несколько месяцев. В моих картинах всегда присутствует это всепроникающее чувство, что идеализированная жизнь — или фантазия — великолепна, тогда как реальность — неприятна. В «Нью-Йорк тайме» была статья о Сьюзен Зонтаг и ее романе «Любовница вулкана».[6]Среди прочего она там рассказывает, что, когда отнесла книгу издателю, она вернулась домой и поняла, что лишилась своих персонажей.

Таким образом, вы создаете персонажей и создаете для них отдельные миры. Но их жизнь заканчивается вместе с последней сценой фильма, они уходят вместе с последним кадром. Вы когда-нибудь задумывались, как они живут дальше? У вас не было желания сделать сиквел к какому-либо из ваших фильмов, чтобы рассказать что-то еще об одном или нескольких персонажах в отдельной картине?

Был случай, когда мне показалось, что было бы интересно показать Энни Холл и персонажа, которого я играю, много лет спустя. Я не собираюсь снимать такой фильм, но я об этом думал. Мы с Дайан могли бы встретиться сейчас, спустя двадцать лет, и поскольку мы расстались, было бы довольно интересно посмотреть, что у каждого из нас в жизни произошло. Но от всего этого за версту несет паразитизмом, и мне бы не хотелось в этот паразитизм впадать. Все эти бесконечные сиквелы меня раздражают. Не думаю, что Фрэнсису Копполе надо было снимать «Крестный отец»-3 только потому, что «Крестный отец»-2 вышел неплохо. Сиквел делается из стремления получить дополнительные деньги, и мне такое стремление несимпатично.

Ваше желание проследить дальнейшую судьбу Энни Холл и Элеи очень понятно. Еще интересно было бы посмотреть, что произойдет дальше с Ханной и ее сестрами.

Да, и я постоянно задаю себе этот вопрос, о каких бы персонажах ни шла речь. Этого недостаточно, чтобы снимать о них продолжение, но я всегда спрашиваю себя: чем все это кончится, что случится с этими людьми дальше? С каким впечатлением я оставляю зрителей? Об этом я всегда думаю.

Насколько я понимаю, вы познакомились с Дайан Китон во время работы над театральной постановкой пьесы «Сыграй это снова, Сэм».

Да.

Повлияла ли эта встреча на вашу дальнейшую жизнь и, в частности, на ваше творчество?

Конечно, Дайан на меня повлияла. Во-первых, у нее безошибочные инстинкты. Ей всегда везет. Она очень талантливый человек. Тогда она была очень красивой. Она умела петь, танцевать, неплохо рисовала, писала красками, делала хорошие фотографии. И кроме всего прочего, была актрисой. То есть талантов было даже слишком. И главное, у нее все это хорошо получалось. Она одевалась невероятно эксцентрично. Плюс замечательное чувство юмора. Абсолютная независимость в суждениях. Что бы она ни смотрела — хоть Шекспира, — если ей что-то не нравилось, она никогда этого не скрыв&1а и при этом могла четко объяснить, что именно ее не устраивает. Никаких ложных претензий, никаких предрассудков. Кристальная ясность. И очень хороший вкус. За все те годы, что мы были вместе, мы не сошлись только по одному пункту — поп-музыка, музыка шестидесятых—семидесятых. Ей нравилась, нравится эта музыка, а я ее никогда не выносил. По всем прочим вопросам у нас почти не бывало разногласий. Я помню, как пригласил Дайан посмотреть черновой монтаж «Хватай деньги и беги». Мы сидели в крошечной проекционной. Она сказала: «Знаешь, а фильм ничего. Смешной. Очень смешной фильм». В тот момент, в ту самую секунду я почему-то понял, что публика фильм примет. Ее одобрение очень много для меня значило: было такое чувство, что у нее с миром более глубокие отношения, чем у меня. И это чувство не покидало меня все те годы, пока мы встречались, пока жили вместе. И мы до сего дня остались большими друзьями. Я всегда полагаюсь на ее суждения. Самый важный просмотр любого из моих фильмов — это когда Дайан в городе и мне удается ее затащить.

То есть вы показываете ей еще не законченный фильм? Черновой монтаж?

Если она в городе, я приглашаю ее на просмотр до того, как фильм закончен. Но она теперь живет в Калифорнии, и у меня не всегда есть такая возможность. Но ее слова в любом случае очень много для меня значат. Когда ей что-то нравится или не нравится, это обязательно отражается на мне. Множество вещей я впервые увидел ее глазами. У нее всегда был безупречный визуальный вкус. Музыкальный вкус, вкус к чисто интеллектуальным, умственным вещам — и в дополнение к этому еще и тонкое чувство визуального. Я на многое смотрел ее глазами, и это обогатило и расширило мое понимание. Вероятно, ее влияние было самым значительным в моей жизни. Я тоже очень повлиял на нее. Хотя бы тем, что я родился в Нью-Йорке, был очень городским человеком. Мне нравилась жизнь нью-йоркских улиц, я любил баскетбол, джаз, много читал. Она родилась в Калифорнии, ее больше трогали зрительные образы, фотография, живопись, цвет. У нее было свое понимание кино, у меня — свое. Все эти годы между нами продолжался здоровый обмен. Я познакомил ее со многими вещами. Я показывал ей фильмы, которых она не видела и которые мне казались очень важными, — от фильмов Бергмана до… Помню, сначала я показал ей «Шейн», фильм Джорджа Стивенса, ей очень понравилось, хотя я не ожидал, что ей может понравиться вестерн. Совсем недавно, месяц назад, она приезжала в Нью-Йорк, и я показал ей фильм Билли Уайлдера, который она никогда не видела, — «Туз в рукаве». Это один из моих любимых картин Уайлдера. Абсолютно гениальный фильм. В Штатах у него не было особого успеха, хотя фильм замечательный. Я показал его Дайан, и он ее очень тронул. А на следующий день мы посмотрели — оба впервые в жизни — «Чем больше, тем веселее» Джорджа Стивенса. Там играют Чарльз Кобурн, Джин Артур и Джоэл Маккри. Отличная комедия. Так что на протяжении всех этих лет между нами продолжается творческое взаимодействие. Как я уже сказал, если фильм, который я снял, ей понравился, я понимаю, что достиг своей цели, и мне совершенно безразлично, нравится ли он всем остальным. Тогда мне все равно, что думают критики, как реагирует публика, что вообще с фильмом происходит. Теперь вы, конечно, спросите, было ли такое, чтобы мой фильм ей не понравился. Было. Дайан старается быть вежливой, я всегда понимаю, что она на самом деле думает, по степени ее энтузиазма или по тому, что она говорит. Я очень ценю ее мнение.

Насколько я понимаю, Дайан Китон сама хочет стать режиссером? Она сняла несколько короткометражек и сделала несколько эпизодов «Теин Пике».

Думаю, у нее будет возможность снять собственный фильм. И она будет очень хорошим режиссером. Сначала будет, конечно, нервничать, потому что она очень неуверенный в себе и чрезвычайно скромный человек. Но при всей ее неуверенности и скромности у нее огромный талант. Это очень забавно. Она умеет работать и будет замечательным режиссером, если ей дадут такую возможность.

Вы видели ее картину «Небеса»?

Видел. Недавно она сняла очень интересный телефильм «Дикий цветок». Она абсолютно замечательный человек.

Вы были женаты на актрисах или жили с актрисами: с Луиз Лассер, Дайан Китон, Миа Фэрроу. Какое влияние это оказывает на вас? Можно ли сказать, что вы черпали в них вдохновение, создавая женские образы в своих фильмах?

Я не был женат ни на Дайан, ни на Миа. С Дайан мы действительно жили вместе, с Миа — нет. Но каждая мне в чем-то помогала. И конечно же, какие-то роли писались специально для них. В последние годы я очень часто писал роли специально для Миа.

Как это происходило? Вы думали, что вот, например, она сыграла эту и эту роль, но у нее никогда не было ролей вот этого типа — было бы интересно попробовать?

Да, именно так. Было несколько именно таких случаев. Например, «Дэнни Роуз с Бродвея». Я знал, что ей всегда хотелось сыграть такую роль, но случая так ни разу и не представилось. И я специально придумал фильм, чтобы она могла сыграть то, что ей хотелось.

Среди ролей, которые сыграла в ваших фильмах Миа Фэрроу, некоторые кажутся мне очень близкими к ее реальному облику и характеру. Например, ее роль в «Ханне и сестрах».

Нет, эта роль ей не так уж и близка. С этой ролью у нее были трудности. Мы никак не могли сформулировать ясный подход. Я не мог решить, хороший Ханна человек или плохой. Мне было трудно понять, хорошая Ханна сестра или нет.

Но в этом-то и прелесть ее героини!

Да, это создает определенную интригу, но нам просто повезло, что так получилось, потому что на самом деле мне все же хотелось выяснить, хорошая она сестра или нет. Хотелось понять, какую роль она играет в этой истории: действительно она источник света, человеческого тепла, добрый ангел или все же нет. Но мы вдвоем так и не смогли это выяснить. Но так получилось даже интереснее.

А теперь, оглядываясь назад, как бы вы определили этот персонаж?

Если смотреть на эту роль из сегодняшнего дня, Ханна не кажется мне очень добрым человеком. Если присмотреться к ней поближе, она не так добра, как может показаться.

 

Глава 5 «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…»

 

 

Секс — одна из наиболее явных тем ваших фильмов. Насколько я понимаю, во времена вашего детства и юности секс был более или менее запретной темой.

О да, абсолютно запретной. О нем никто не говорил, и никто им не занимался.

Значит, кино должно было иметь огромное значение. Возможность увидеть, как все происходит…

Да, только в американских картинах ничего такого не происходило. Об иностранных фильмах ходило множество анекдотов. Там присутствовало иное отношение к сексу. У американцев к сексу всегда было насмешливое отношение.

Возвращаясь ко временам вашей юности: что именно вы тогда хотели знать о сексе, но боялись спросить?

На самом деле только одно: где его можно получить? И как скоро? Больше меня по данному вопросу ничего не интересовало. Где и сколько раз.

В титрах фильма указано, что сценарий основан на книге доктора Дэвида Ройбена. Что это за книга?

Я тогда закончил очередную картину и не знал, что делать дальше. И вот однажды мы с Дайан пришли вечером домой — мы были на баскетбольном матче. Перед тем как лечь спать, мы включили на минутку телевизор, и там как раз шло шоу с участием доктора, который написал невероятно популярную книгу «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить». Там были вопросы и ответы, причем предполагалось, что люди абсолютно ничего не знают о сексе. Вопросы были примерно такие: «Можно ли забеременеть во время месячных?» или «Как лучше это делать?» Тысячи подобных вопросов. И я подумал, что из этого может получиться смешной фильм. Подумал, что можно купить права на книгу и сделать несколько коротких киноновелл. Сначала вопрос — и потом короткий скетч или зарисовка. Просто для смеха. Я обратился в «Юнайтед артистз», и оказалось, что права на книгу уже приобрел Эллиот Гулд. Но он на тот момент этим материалом не занимался, мои агенты связались с его представителями, чтобы узнать, что можно сделать. Он не возражал, сказал, что я могу заниматься этим проектом, что он готов уступить права мне. И я сделал фильм. Мне говорили, что доктор, автор книги, этот фильм не выносит. Не знаю почему. Вероятно, он ему кажется тривиальным, глупым, идиотским. Но книга, знаете ли, тоже полный идиотизм, так что претензий быть не должно. Если бы его действительно заботила судьба книги, он не стал бы продавать права на экранизацию. С книгой могли обойтись гораздо хуже, чем я это сделал. Снимать все эти эпизоды было очень весело. Фактически все это делалось ради развлечения.

Вы использовали какие-то материалы из книги?

Вопросы. Только вопросы. Например, «что происходит во время оргазма?». Этот вопрос был в книге. В эпизоде со сперматозоидами я дал свою версию ответа. Вопросы я брал из книги, но ответы всегда придумывал сам.

В первом эпизоде, «Стоит ли рассчитывать на афродизиаки?», у вас играют британские актеры Линн Редгрейв и Энтони Куэйл. Создается впечатление, что вы питаете особые симпатии к английским актерам. Вы работали с Шарлоттой Рэмплинг, Майклом Кейном, Дэнхолмом Эллиотом, Яном Хольмом, Клер Блум — все они британцы. Кроме того, вы снимали актрису, которая мне очень нравится, Джуди Дэвис, хотя она как раз не англичанка, она австралийка.

Да, я тоже ее очень люблю. Она замечательная актриса, гениальная! В Британии театр и кинематограф всегда были очень сильны и остаются таковыми до сих пор. По сравнению с нами там большее разнообразие исполнителей. В данном фильме мой выбор, конечно же, определялся тем, что я делал вещь в шекспировском духе, и мне хотелось, чтобы она выглядела максимально аутентично. Если говорить в общем, то нужно признать, что в Соединенных Штатах культивируется в основном единственный тип актера: боевик, крутой парень. А в Англии можно найти обыкновенных, нормальных мужчин — таких, которые встречаются в реальной жизни. Ранимых мужчин. Мне много раз приходилось полагаться на английских актеров, потому что найти для моих ролей американцев было невозможно.

Как обстоит дело с актрисами? Шарлотта Рэмплинг, например, или Клер Блум?

Шарлотта Рэмплинг всегда была моей любимой актрисой, и в «Воспоминаниях о звездной пыли» мне наконец удалось с ней сняться. В данном случае не было никакой необходимости снимать именно английскую актрису, просто я всегда очень ценил ее роли. Что касается Клер Блум, то мне нужна была актриса, способная держаться с большим достоинством, на роль жены в «Преступлениях и проступках». Но в любом случае актрис в Штатах найти проще, чем актеров, — выбор типажей на женские роли гораздо больше. Так что прибегать к помощи английских актрис на самом деле нет никакой необходимости.

В фильме «Сентябрь» Дэнхолм Эллиот, прекрасный характерный актер, определяет очень многое.

Найти американского актера такого типа очень трудно.

Вы работали еще с несколькими иностранными актерами — скажем, с Максом фон Сюдоеом в «Ханне и ее сестрах», с Мари-Кристин Барро в «Воспоминаниях о звездной пыли». У вас не было желания продолжить сотрудничество с иностранными актерами и пригласить исполнителей из других стран?

Подобные желания меня периодически посещают. Но главное все же — соответствие исполнителя и роли. Я без колебаний утвердил бы на роль шведского актера или актрису. Актеры из других европейских стран часто не говорят по-английски, а со шведами этой проблемы не возникает. С французами работать гораздо тяжелее: они не всегда говорят по-английски и у них очень заметный акцент. Это создает дополнительные проблемы. Шведы обычно говорят очень хорошо. Так что шведов взял бы сразу — был бы только подходящий материал. Проблемы как раз с материалом: если в фильме фигурирует семья, половина которой — американцы, почти невозможно сделать другую половину с актерами европейского происхождения, будь то шведы или еще кто.

Вы наверняка знаете, что Ингмар Бергман работал с актерами из других стран. Скажем, Лив Ульман — норвежка.

То есть вы хотите сказать, что, когда шведы видят Лив Ульман в «Персоне» или «Страсти», они чувствуют норвежский акцент?

Да, легкий акцент присутствует. Лив Ульман очень хорошо говорит по-шведски, но от акцента никуда не денешься.

Но ведь можно предположить, что ее героини норвежского происхождения?

Да, это правда. Пожалуй, есть лишь один фильм, где такое объяснение не ложится, — это «Осенняя соната». Лив Ульман играет там дочь Ингрид Бергман, а та го ворит без всякого акцента.

Но ведь это никому не мешает, никого не запутывает, правильно? Думаю, это скорее похоже на американские картины с участием английских актеров. Скажем, в фильме изображается семья, и роль отца играет Джеймс Мей-сон. Он говорит на британском английском. Меня такие ситуации всегда забавляют. В «Преступлениях и проступках», например, нигде не объясняется происхождение Клер Блум. То же самое с ролью Майкла Кейна в «Ханне»: можно предположить, что он переехал в Нью-Йорк из Лондона. Но если бы он был частью пары отец—сын, меня бы это сбивало. В Штатах такую вещь наверняка раскритиковали бы в прессе.

В первом эпизоде фильма «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» вы играете придворного шута. Можно ли воспринимать эту роль как продолжение вашей карьеры эстрадного комика?

Конечно, в расчете на такое восприятие я ее и делал.

Пару лет назад вы играли шута в «Короле Лире» Жан-Люка Годара. Что значила для вас эта роль?

Это была совершенно уникальная возможность. Я очень люблю картины Годара. Но этот фильм я так и не посмотрел. Собственно, он просто спросил меня, хочу ли я сыграть в его «Короле Лире», — он тогда был в Нью-Йорке, пришел ко мне, вопрос был задан в этой комнате. Естественно, для него я готов был сделать все, что угодно, потому что он один из величайших мастеров кинематографа. Он сказал, что это займет всего несколько часов утром. На следующий день я пришел к ним на съемочную площадку, Годар был в халате, со своей вечной сигарой. Съемочная группа очень небольшая — трое или четверо: оператор, мастер по звуку и кто-то еще. Меньше просто не бывает. Он объяснил мне, что я должен делать, и я сыграл. Собственно, я пришел туда только потому, что об этом просил Годар. Но пока мы снимали, я не мог избавиться от чувства, что фильм получится невероятно глупый. Какой-то абсолютно идиотский. Впрочем, меня это не касалось, я участвовал исключительно ради Годара, ради возможности с ним пообщаться. Потом я ушел и с тех пор ничего не слышал о фильме и никогда его не видел.

Мне тоже удалось посмотреть его только в прошлом году. Я, как и вы, большой поклонник Годара, но, должен признаться, «Король Лир» — один из самых странных его фильмов. Абсолютно непостижимый.

Да, в последние годы он становится все менее и менее понятным. Снимает экспериментальное кино, скажем так.

Это действительно так, хотя некоторые из его поздних фильмов невероятно красивые — «Новая волна», например, или картина «Германия девять-ноль», которую он снял в Германии с Эдди Константином. Завораживающая картинка. Кроме того, в них хорошо чувствуется его авторская поэтика.

Это замечательно, такие вещи я ценю.

Но вернемся к фильму «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…». Недавно мне попалась на глаза такая цитата из вашей «Речи к выпускникам»: «Мы живем в обществе, где слишком многое дозволено. Никогда раньше не существовало столь ужасающего количества порнографии. И кроме того, кто ставит свет в этих фильмах? Это же абсолютная халтура!» Не кажется ли вам, что в Америке господствуют двойные стандарты по отношению к сексу?

Под двойными стандартами чаще всего подразумевают дискриминацию женщин — когда то, что кажется вполне приемлемым в поведении мужчины, считается недопустимым для женщины. Отношение американцев к сексу я бы скорее назвал инфантильным.

То есть пуританским? Да.

Насколько я понимаю, именно против такого отношения и направлены как текст, который я только что процитировал, так и фильм, о котором мы говорим?

Да, я вырос в обществе, пронизанном этим отношением. Я считаю его невероятно глупым, но влияние его распространяется на всех.

Не кажется ли вам, что в последние годы отношение к сексу поменялось? Причем не на поверхностном уровне (здесь перемены очевидны), а на базовом. Или вы думав те, что все осталось по-прежнему?

Если брать Соединенные Штаты в целом, думаю, не поменялось ничего. Секс по-прежнему остается очень щекотливой темой. В интеллигентских кругах прогресс, конечно, имеется, но в стране в целом господствует все то же идиотический подход. Это хорошо видно на пример выборов: большинство отдает предпочтение тем, кто полной мере разделяет весь набор устаревших моральных требований. Если кандидат сам этим требования; не соответствует, у него мало шансов на избрание.

Нам в Европе трудно понять и трудно смириться тем, что личная жизнь кандидатов на высшие государственные посты подвергается столь тщательной проверке, когда наличие внебрачной связи может помешать.

Америка — очень ханжеская страна.

Второй эпизод «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» озаглавлен «Что такое содомия?». Это очень смешной эпизод, и мне кажется, что лучшую роль в этом фильме вы отдали Джину Уайлдеру. Почему вы пригласили его? Как вы оцениваете его актерскую работу?

Он блестящий комедийный актер. Я не хотел сам играть во всех без исключения эпизодах, хотелось, чтобы в некоторых обошлось без моего участия. Поэтому я старался найти сильных актеров на те эпизоды, где меня не будет. Джин Уайлдер превзошел все мои ожидания.

Мне тоже кажется, что он сыграл блестяще, тем более что сюжет, при всей его краткости, очень напряженный. И вот что мне бросилось в глаза: он играет в собственном темпе — с длинными, очень выразительными паузами. Это его собственная манера или он в данном случае следовал вашим режиссерским указаниям?

Нет, это его собственный ритм. Он как-то сказал, что в нашем фильме старался выстроить более тонкий рисунок роли, чем он обычно делает. На самом деле это был его темп, он следовал исключительно собственному чутью. Когда у меня в фильме участвует актер такого ранга, как Джин Уайлдер, да при этом еще и сам что-то придумывает, я стараюсь не вмешиваться. Я встреваю со своими комментариями, только если вижу явное несоответствие общей идее фильма или сценарию, иначе я просто не вижу смысла брать в фильм таких актеров, как Джин Уайлдер или Джин Хэкмен, или любого другого актера их ранга, а потом трястись над ними и не давать им шагу ступить самостоятельно. Я вижу, как они работают. Они читают роль. Если им что-то непонятно, они задают мне вопросы. Довольно часто никаких вопросов не возникает. Это значит, что роль им до конца понятна. Они играют, и играют всегда очень хорошо. Иногда мне не удается сделать ни одного замечания. Иногда я ограничиваюсь тем, что прошу сыграть все то же самое, но немного быстрее. Так было в «Ханне и ее сестрах» с Максом фон Сюдовом и Барбарой Херши. Помните сцену, где они ссорятся? Они репетировали без меня. Когда я пришел и посмотрел, что у них получилось, сцена была в два раза длиннее, чем потом в готовом фильме. Они сделали невыносимо медленную сцену. Все, что мне пришлось сделать в данном случае, — это просто сказать им: «Нужно сыграть намного быстрее. Я не могу отвести столько времени на эту сцену». В остальном они сделали сцену, исходя из собственной интуиции. Вышло замечательно.

Не кажется ли вам, что они сыграли так медленно потому, что Макс фон Сюдов — швед? У нас несколько замедленные действия и реакции, мы приучены к более спокойному темпу жизни.

Мне представляется, что актеры — все актеры — играют медленнее, чем нужно, просто потому, что им нравится то, что они делают, они получают удовольствие от самого процесса и в тот момент не осознают, что смотреть на это со стороны не так интересно, как играть. К тому же на пленке это смотрится в два раза медленнее, чем вживую. Вряд ли они это понимают — это довольно тонкая вещь. Раз им так нравится играть, они думают, что публике должно быть приятно на это смотреть. Однако в целом европейский ритм действительно гораздо медленнее американского. Наше кино в целом более нервно. Если не брать в расчет ранние фильмы Годара, такие как «На последнем дыхании» или «Женщина есть женщина» и т. д., темп европейского кино действительно можно назвать медленным.

Я тоже заметил, что у актеров часто отсутствует чувство экранного времени. Это особенно хорошо видно, когда работаешь с театральными актерами.

Конечно, это чувство и у режиссеров формируется не сразу. Актеры всегда затягивают. Хотя с Джином Уайлдером этой проблемы не было. Он сразу понял своего героя, выстроил роль, очень естественно ее сыграл. Мне почти не пришлось с ним работать. Естественная реакция актера — очень важная для меня вещь. Пару дней назад я видел по телевизору интервью с Лив Ульман — она как раз говорила, что ее раздражает, когда режиссер не готов к съемкам, когда он чувствует себя неуверенно на площадке. Все это было сказано в связи со съемками ее собственного фильма. Я придерживаюсь прямо противоположной точки зрения. Лишь однажды мне пришлось отступить от этого правила — на фильме, который мы делали вместе с Полом Мазурски.[7]Я поразился, насколько тщательно он подготовился к съемкам. Он съездил на площадку, отсмотрел всю натуру. До начала съемок показал все это актерам, чтобы мы знали, где будем играть. Он знал, где будет камера, то есть проделал огромную подготовительную работу. Во время съемок никаких неожиданностей не было, работалось очень легко. Я сам никогда этого не делаю. Я отсматриваю натуру с художником-постановщиком. Мы что-то выбираем. Потом туда едет оператор, мы кратко обсуждаем с ним какие-то вопросы — все это за месяц, за пару недель до начала съемок. На данном этапе главное — определиться с местом и убедиться, что мы понимаем друг друга. Больше я об этом не думаю. Когда прихожу на съемочную площадку, я понятия не имею, что буду снимать и как буду снимать. В этот момент мне нужна какая-то спонтанность. Я просто хожу по площадке — один или с оператором, мы обмениваемся какими-то идеями, после этого я решаю, как расставить актеров. Потом мы расставляем свет, и только после этого я зову актеров. Я объясняю им, как они должны двигаться, куда идти. В общем виде — никаких точных предписаний я не даю. И затем мы начинаем снимать. Иногда мы попадаем с первого же дубля, и все остальные ничего не прибавляют, а иногда нужно какое-то время, чтобы актеры освоились с площадкой, — это может быть третий дубль, а может быть и десятый. Но я никогда не устраиваю никаких репетиций, не требую никакой специальной подготовки. Когда сценарий закончен, я один раз его переписываю, чтобы убедиться, что там все в порядке. Больше я к нему не возвращаюсь до начала съемок. Я не учу роль. Я заглядываю в сценарий минут за десять до съемок. Очень часто — на самом деле почти на всех фильмах — у меня даже нет своей копии сценария. Я раздаю текст, его размножают, проверяют, у всех ли есть копия, но сам я его не держу — ни дома, ни где-то в другом месте. Чем меньше он мне попадается на глаза, тем лучше: сохраняется свежесть восприятия.

Когда вы снимаете, сколько дублей вы обычно делаете? Я понимаю, что в разных фильмах по-разному и многое зависит от ситуации. Но все же?

Я стараюсь обходиться без излишеств. Думаю, в среднем я снимаю четыре дубля. Если нет такой возможности, меня вполне устраивают два — один и еще один на всякий пожарный. Были случаи, что я делал больше. На съемках «Дэнни Роуз с Бродвея» я в какой-то момент сделал пятьдесят дублей. Но такое случается очень редко.

Вернемся к фильму «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…». В третьем, полуитальянском эпизоде, вы с Луиз Лассер разговариваете на ломаном итальянском.

Да, мы учили реплики на слух.

Понятно, что этот эпизод — пародия на итальянское кино. Вы имели в виду какой-то конкретный фильм или какого-то конкретного режиссера?

Нет, ну разве что настроение слегка антониониевское. Изначально мы с Луиз должны были быть крестьянами, мы хотели воспроизвести ситуацию, типичную для Де Сики или раннего Феллини. Но потом подумали, что героям вовсе не обязательно быть простыми людьми, что вполне итальянскую сцену можно сделать и с богатой утонченной парой. Так в итоге и сняли.

Титры и сцены с кроликами сопровождаются замечательной песней Кола Портера «Let's Misbehave» («Давай пошалим»). Вероятно, Кол Портер — один из ваших любимых композиторов, его музыка звучит во многих ваших фильмах.

Да, его музыка звучит в титрах к «Мужьям и женам». Пожалуй, я действительно фанат Кола Портера. В «Мужьях и женах» я использовал «What Is This Thing Called Love» («Что это за штука любовь») в очень хорошем исполнении с участием Баббера Майли — великого чернокожего корнетиста, который играл с Дюком Эллингтоном и Джелли Роллом Мортоном.

 

Глава 6 «Спящий»

 

МАЙЛЗ: Я всегда шучу. Это защитный механизм.

Из фильма «Спящий»

 

Как родилась идея этого фильма?

Идея, с которой я первоначально обратился в «Юнайтед артистз», несколько отличалась от того, что в итоге получилось. Я пришел к ним и сказал, что хочу снять большой, дорогой фильм. Часа на четыре. Что это будет нью-йоркская комедия примерно на два часа, в конце которой меня случайно замораживают в криогенном аппарате. Потом планировался перерыв, чтобы зрители могли бы выйти купить конфеты и попкорн, а затем должен был идти второй акт, в котором я просыпаюсь в Нью-Йорке пятьсот лет спустя. Так должен был начинаться второй фильм. В «Юнайтед артистз» эту идею с радостью приняли. Но потом мне стало так лень все это писать, что я решил ограничиться второй частью. Я позвонил Маршаллу Брикману и спросил, сможет ли он принять участие в проекте. Он сказал: «Конечно!» — и мы вместе написали сценарий.

Название фильма, «Sleeper», имеет двоякое значение. Насколько я знаю, по-английски «sleeper» — это еще и «темная лошадка».

Да, это слово означает нечто получившее неожиданное признание. Но я не имел в виду эту многозначность. Мне просто нужно было короткое название для фильма, одно слово.

Музыку к фильму исполняет ваш джаз-банд «Ragtime Rascals». Эта музыка придает фильму фарсовое звучание.

Да, мы играли сами. Я не знал, какую музыку использовать, и тогда я подумал, что, хотя действие и происходит в будущем, футуристическая музыка не ляжет, потому что она очень странная и не слишком приятная. А поскольку это фарсовая комедия, я решил, что вполне подойдет музыка, которую играем мы. На этом фильме мне больше всего понравилось записывать саундтрек.

Как вы подбирали музыку?

Это классический нью-орлеанский джаз. Я прослушал массу записей и потом отобрал подходящие мелодии. По этому случаю у меня образовалась целая музыкальная библиотека.

В «Спящем» у вас впервые играет Дайан Китон. Насколько я понимаю, эта роль писалась специально для нее.

Совершенно верно. Я хотел, чтобы она была похожа на героинь Бастера Китона, — в его фильмах есть очень смешные женские персонажи, из-за которых главный герой постоянно попадает в опасность. Она хорошо справилась с задачей.

В «Спящем», мне кажется, больше чисто визуальных комических трюков, чем в любом другом вашем фильме. Вы помните, как они складывались?

Мне просто хотелось снять фарсовую комедию, то есть в каком-то смысле чисто визуальный фильм. По большей части ничего сложного в это