Еще о Художественном театре и больших актерах

В 1910 – 1912 годах мне удалось не раз побывать в Художественном театре.

Вспоминая «Горе от ума»[cxlvii], прежде всего вижу перед собой Фамусова — Станиславского. Тут было поразительное соединение театральной маски, поданной чрезвычайно тонко, едва уловимо, с редкой жизненностью фигуры московского сановника. На этом спектакле глаз зрителя был как бы вооружен особым волшебным стеклышком, через которое он видел порой Панталоне (персонаж итальянской комедии масок) в лице совершенно живого, лишенного театральности Фамусова. Станиславский прелестно играл первую сцену с Лизой. У большинства актеров она получается грубой. Станиславский был здесь невероятно комичен и несмотря на то, что играл образ отрицательный, все же сам по себе был необыкновенно мил. Особенно запечатлелась в памяти реплика на слова Лизы: «… Опомнитесь, вы {167} старики». — «Почти». Это слово, произнесенное между прочим, проходно, сопровождалось непередаваемой юмористической мимикой, едва уловимым огоньком в глазах и летело в зрительный зал подобно электрической искре.

Сцена с Петрушкой во втором действии производила такое впечатление, как будто перед глазами была действительная жизнь далекого прошлого. Настоящий старый барин, сидя в кресле, приказывал записывать предстоящие «дела» и размышлял вслух совершенно непринужденно, так, словно, кроме Петрушки, которого он вразумлял легким толчком ноги, вокруг не было ни единой души.

При появлении Чацкого тон Фамусова — Станиславского становился ворчливым и назидательным. Взрыв возмущения: «Не слушаю, под суд», — все это было невероятно комично. Лесть и угодничество перед Скалозубом подавались очень тонко. Станиславский не терял ни на минуту важности, которая была свойственна его Фамусову.

В третьем действии на вечере составляли замечательную пару Фамусов и Хлестова. Самарова, игравшая Хлестову, внешне походила на Екатерину II. Когда они спорили о количестве крестьянских душ, принадлежавших Чацкому, глаза их кололи как булавки, в словах чувствовалась упрямая злость, но достоинство в движениях сохранялось, несмотря на возбужденные лица и несдержанный тон. Важность осанки исчезала у Фамусова только в последней сцене. Фамусов — Станиславский, как полагается, выбегал на шум в переднюю и при виде Чацкого и Софьи приходил в неописуемое бешенство. Он расталкивал ногами повалившихся на колени слуг потому, что был на них сердит, а также потому, что они мешали ему пройти. Фамусов в этой сцене был похож на взбесившегося лягающегося коня. Слова его, полные негодования, неожиданным натиском сокрушали виновных. Он видел себя посрамленным, и как искренне прозвучала фраза: «Ах, боже мой, что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»

При всей жизненности Станиславский в Фамусове был в продолжение всего спектакля «на грани преувеличенной пародии». Благодаря незаурядным внешним данным, выразительному лицу, высокой, внушительной и в то же время гибкой фигуре Фамусов у Станиславского получился значительным, «парадным» — даже в халате с трубкой.

Природа наградила Константина Сергеевича такой внешностью, что нигде, ни при каких условиях он не мог оставаться незаметным. Станиславский был как бы создан для торжественных выходов, для всякого рода празднеств, но тонкий вкус не позволял ему помнить об этом. Отсюда же, вероятно, его чрезмерная боязнь всякой «театральности».

Своим примером Константин Сергеевич оказал прекрасное влияние на окружавших его актеров, скажем, на Качалова. Последний мог бы оказаться побежденным своим редким по красоте и мощи голосом и внешностью. Этого не случилось не только благодаря его собственному {168} вкусу и дарованию, но, как я уже говорила, и благодаря Художественному театру, Станиславскому.

Спектакль «Горе от ума» оставил чудесное воспоминание. Почти все актеры играли превосходно. Женщины меня пленили своими движениями и манерой держаться совершенно в духе эпохи. Они скользили на полупальцах по комнате как бы в танце, но делали это очень мягко и естественно. Софья — Германова произносила слова с легким иностранным акцентом, как те, что учатся с детских лет говорить на иностранных языках. Графиня-внучка — Книппер грассировала. Играла она прекрасно. Книппер не изображала графиню-внучку некрасивой старой девой, как это делают обычно, это была очень интересная девица, лишь утратившая первую молодость, смелая и насмешливая, в красном туалете с открытыми плечами.

Качалов играл Чацкого блестяще, но меня он почему-то тогда не покорил так, как в других ролях. Мне кажется, что позднее он играл эту роль интереснее.

С особенным волнением вспоминаю Качалова в «Анатэме» Л. Андреева[cxlviii]. Его творческая фантазия поднялась в роли Анатэмы на те же высоты, на которые поднимался Шаляпин, создавая Мефистофеля. Мефистофель Шаляпина — квинтэссенция сарказма, зла и неверия, передаваемая с титанической силой. Анатэма Качалова как бы носил в себе сознание необходимости зла. Соблазн, который он сеял, угнетал его, временами он был жалок, и жалость к нему смешивалась с ужасом, потому что он не может стать другим и никто не в силах ему помочь. Чувствовалось, что ни прощение, ни понимание не облегчат его муку. Что это было за существо в образе человека, в образе колеблющемся, странном, готовом ежеминутно растаять? Он воспринимался как синтез земного зла, соблазна и страдания. У Качалова в этой роли был четкий, смелый и сильный внешний рисунок. Анатэма внезапно потухал и вновь возникал, как бы выползая из окружающей атмосферы, подобный образам Гойи, конкретным и все же ирреальным. Голова Анатэмы походила на череп, обтянутый кожей. Это впечатление создавали главным образом обрисованные кости лба, скул и втянутая верхняя губа. Нос был довольно правильный, обтянутый кожей, нижняя губа выпячена вперед. Глаза, в которых светился то животный, то человеческий, то сверхчеловеческий ум, гипнотизировали. Казалось, что длинный черный сюртук облегал костяк. Анатэма стоял за плечом Давида Лейзера прямой, почти слившийся с темной пустотой. Неожиданно костяк, облаченный в сюртук, становился гибким, мягким. Когда Анатэма танцевал во главе гирлянды, ведя вереницу танцующих за собой, его ноги и руки становились настолько эластичными, что, казалось, даже кости как бы сгибались, то закругляясь, то вытягиваясь. До сих пор я не могу отделаться от впечатления удлиняющейся ноги, которую Анатэма — Качалов выносил вперед, держа колено согнутым и ступню носком вниз. В эти минуты Анатэма — Качалов походил на Гофманова {169} Принца пиявок, который, как известно, обладал свойством растягиваться и сжиматься. Интонация, которая вначале только изумляла гибкостью, соответствовавшей движениям, постепенно начинала волновать все больше и больше. Странный звук голоса завораживал. В конце концов зритель не сомневался, что перед ним некто могущественный, страшный и в то же время страдающий.

Прежде чем писать о другом крупном событии — о «Гамлете», скажу кратко о пьесе Ибсена «Бранд», поставленной еще в 1906 году[cxlix]. Существовало мнение, что для роли Бранда нужен прежде всего большой темперамент. В. И. Качалов очень волновался, получив эту роль. Он считал, что у него нет такого темперамента, которым обладают, например, Леонидов или Вишневский. Между тем у Качалова было то, что необходимо для успешного исполнения роли Бранда: артистический нерв, творческий огонь, значительность и большая внутренняя сила. Ибсеновский Бранд со своим «все или ничего» иногда кажется слишком жестким и холодным, ничего не стоит сделать его отталкивающим. Качалов был так обаятелен, так убеждал, что едва ли кто-то в зрительном зале мог осудить Бранда. Человека с большой буквы играть трудно, но это удавалось Качалову.

Германова трогала зрителей в роли Агнес, несмотря на некоторую однотонность исполнения. В ней, как всегда, было нечто значительное. И буквально поражала в этом спектакле — яркостью дарования, музыкальностью, необычайно смелыми и оригинальными приемами игры — С. В. Халютина в роли Герд. До появления на сцене слышался ее хохот и крик. Она носится по горам с «троллями», безумная, по мнению жителей деревушки. Халютина нашла очень удачное музыкальное решение крика, которым Герд пугает мистического ястреба. Это были звуки, близкие к певческой трели. Она появлялась неожиданно, легкая и проворная, чтобы вести странные прерывистые речи, и так же неожиданно скрывалась за утесами. В последней сцене Халютина особенно захватывала своим стихийным ликующим криком, когда после ее выстрела слышится гул катящейся лавины. Ликование переходило в непобедимый ужас.

Перехожу к постановке «Гамлета», которую осуществлял Гордон Крэг вместе с К. С. Станиславским[cl]. Должна сказать, что спектакль произвел на меня очень большое впечатление, хотя я и чувствовала временами, что два больших художника, две крупные и совершенно разные индивидуальности боролись здесь каждый за свое.

Простые геометрические формы — кубы и ширмы — преображались светом в нечто прекрасное. Впоследствии конструктивисты выносили на сцену самые разнообразные геометрические формы и искусно пользовались освещением, но мне их кубики, конусы, шары и треугольники все-таки напоминали классную комнату, а иногда столярную мастерскую. Присутствуя на спектакле «Гамлет» в Художественном театре, я чувствовала себя в каком-то особом мире. Очень сильное впечатление производил «золотой двор» — королевская чета {170} и ее свита в сцене «Мышеловки». В глубине сцены помещались король и королева, около них Гамлет. По обеим сторонам от них располагались дугообразно группы придворных. Их золотые одежды сияли, выступая из окружающего мрака. Все вместе создавало впечатление золотого монумента, то сиявшего чистым золотом, то мерцавшего в переливах света.

Внешняя красота отступала на второй план, делаясь фоном, лишь при появлении Гамлета — Качалова. Для этого спектакля, вероятно, подошел бы и Гамлет Михаила Чехова (этот замечательный актер играл Гамлета в МХТ Втором)[cli]. Он был отличен от всех людей, потому что на минуту заглянул по ту сторону жизни, в загробный мир, где томился его отец. С этого момента реальная действительность стала для него чужой. Чехов играл чрезвычайно интересно, с захватывающей стремительностью. Запоминался в его исполнении монолог «Быть или не быть». Он начинал его взволнованно, на высоких нотах, как бы мучая себя этим вопросом. Это был человек, доведенный до отчаяния сомнениями и отвращением к грязи жизни. Гамлет Чехова незабываем. И все же лучшим Гамлетом для меня остался Качалов. В его Гамлете поражал огненный интеллект. Мысли Шекспира становились предельно ясными и волнующими. Было такое впечатление, что они рождаются тут же, в присутствии публики, в горящем мозгу Гамлета.

Не прав был А. Кугель, писавший о том, что Качалов был в этой роли картинен[clii]. Качалов не принимал никаких красивых поз, пластический рисунок определялся внутренней жизнью образа. Если его движения были красивы, то вовсе не потому, что он специально заботился об этом. Качалов был гармоничен и пластичен от природы. Ему лишь стоило вообразить себя принцем Гамлетом, чтобы движения его стали свободными, с оттенком изысканного благородства. Ни одного мелкого жеста нетерпения, ни капли вульгарной неврастеничности — ни в словах, ни в движениях. Всегда выше всех, всегда философ — даже в моменты негодования.

В замечательной сцене с Розенкранцем и Гильденстерном жесты и мимика Качалова передавали внутреннее состояние героя так же ярко, как слова: кисть руки, мягко ложившаяся на рукоятку меча, постепенно сжимала ее, чтобы не дать вырваться наружу презрению, тень улыбки говорила о том, что хитрость собеседников раскрыта. Когда Гамлет — Качалов заклинал бывших друзей сказать прямо, посылали за ними или нет, порыв искреннего чувства отражался не только в окраске звука, но и в едва уловимом содрогании, в молниеносном трепете, пробегавшем от плеча до кисти руки, передававшей этот трепет рукоятке меча.

Мне рассказывали о великолепной походке Сальвини в «Отелло». Об этой походке, напоминавшей поступь тигра, говорила вся Европа. Я не сомневаюсь в том, что так же заговорили бы о походке Качалова в «Гамлете», если бы он, как Сальвини, кочевал по всему миру.

{171} Музыкальный ритм его походки возникал непроизвольно из смены чувств и мыслей. На одном представлении «Гамлета» рядом со мной сидела совсем юная девушка. Я слышала, как она восторженно шептала матери: «Смотри, смотри! Как он ходит!» Очень точно написал Эфрос: «Гамлет — Качалов — мучительная скорбь, гордый ум. Скорбь от несовершенства жизни вообще. Его образ лучится жизнью души, что с резонером в театре не бывает никогда»[cliii].

Значение Качалова огромно: он первый показал новую силу воздействия на зрителя — силу горящей мысли. Он первый доказал своим творчеством, что волновать, жечь сердца может не только огонь чувств, но и чистый, не менее обжигающий пламень интеллекта, доказал исполнением шекспировских ролей и ролью Ивана Карамазова в «Братьях Карамазовых» Достоевского.

Мне пришлось видеть в роли Гамлета и знаменитого Моисси[cliv].

Прежде чем увидеть Моисси, я так много слышала о нем положительных отзывов, что ждала чего-то сверхъестественного. Этим, вероятно, объясняется то разочарование, которое я испытала во время первых сцен «Гамлета».

Я увидела не датского принца, а скромного студента, даже молодого пастора. Я даже на несколько мгновений закрывала глаза, и тогда мне казалось, что это именно немецкий пастор говорит с церковной кафедры проповедь, очень проникновенно, с чувством. Но мало-помалу игра Моисси захватила меня.

Пришлось оставить мысль о том, что Гамлет — принц и философ, обладающий сильным умом. Моисси выдвигал на первый план эмоциональную сторону. Он негодовал, ненавидел и любил. Он сумел выразить чувство любви к Офелии так сильно, что оправдывались слова Гамлета о «сорока тысячах братьев».

В сцене с подосланной Офелией, когда он говорил ей оскорбительные слова, его лицо, а главное глаза, излучали нежность. После слов «В монастырь!» он вдруг совершенно менялся; сделав поклон, в котором выражалась грусть глубокого чувства, он затем еще несколько раз склонялся, с иронией и негодованием, сопровождая поклоны жестом руки с открытой кистью перед собой и в сторону спрятавшегося Полония и короля. Под конец Моисси широко открывал объятия навстречу Офелии, оставаясь на месте, и сильным движением прижимал руки к груди, как бы заключая девушку в свои объятия. В этом жесте читалась беспредельная любовь и отчаяние разлуки.

Териокский театр

Весной 1912 года, после зимнего сезона в провинции, я приехала в Петербург вместе с мужем Николаем Павловичем Бычковым. Он кончил Высшее Московское Техническое училище и получил место в Петербурге. Мы поселились на Мытнинской набережной против {172} Зимнего дворца. Перед глазами у нас всегда была Нева, стянутая каменным поясом. Вдали на крыше дворца «только мнился» блоковский рыцарь. Мы постоянно смотрели в ту сторону. Иногда у нашего окна сидела Любовь Дмитриевна. Она часто бывала у нас. Мы вели бесконечные разговоры о театре, о ролях. После четырехлетнего перерыва в ней опять проснулось желание играть. Она расспрашивала меня о моей работе и наконец не выдержала: предложила собрать летом компанию актеров и играть где-нибудь под Петербургом. Я сейчас же согласилась на это. С Александром Александровичем мы пока не говорили. Я лично с ним виделась редко и как-то не улавливала его настроение. Стихи его, разумеется, по-прежнему меня глубоко интересовали, и Любовь Дмитриевна дала мне два новых стихотворения — «Пляску смерти» и «Шаги командора». С тех пор я ощутила реально, что к Блоку все ближе подбирается «последнее отчаяние», и мне стало страшно за поэта.

Однажды я пришла к Любови Дмитриевне, не рассчитывая застать Блока дома, и неожиданно увидела его в столовой, стоящего у окна в солнечном весеннем освещении. Он показался мне таким, каким был весной 1907 года. На лице то же юношеское выражение, та же задорная улыбка, та же дружественная приветливость. В эту минуту ничто в его существе не говорило о «последнем отчаянии». На этот раз мы втроем чувствовали себя совсем прежними. Блоковский юмор и шалости нас веселили и смешили в течение нескольких часов.

Когда нам вздумалось перейти из столовой в кабинет, Блок пошел вперед и вдруг с силой ударился головой об дверь. Мы с Любовью Дмитриевной вскрикнули от неожиданности. Александр Александрович вскрикнул тоже, но совершенно бесстрастным голосом: «Ай, ай!» Оказалось, что он, ударяя рукой по двери, мгновенно приблизил к ней лоб почти вплотную. Получалось впечатление, что он по-настоящему колотится головой об дверь. Он проделал свой фокус несколько раз, и мы каждый раз не могли удержаться от того, чтобы не вскрикнуть. Сам Блок повторял свое «ай, ай» и смеялся коротким смешком, искренним, как всегда в минуты своих дурачеств. Ни о чем серьезном мы не говорили, так и прохохотали до самого моего ухода, а под конец Блок вдруг сказал с грустью фразу, о которой я упоминала выше: «Прошла наша юность, Валентина Петровна». Впоследствии он повторял мне это несколько раз. Кажется, в этот же день Блок подарил мне «Ночные часы» с надписью: «Валентине Петровне Веригиной с приветом и уважением Александр Блок. Март 1912. СПБ».

Кроме встреч у нас и у Блоков, мы с Любой постоянно виделись в «Бродячей собаке» Пронина[clv]. «Бродячая собака» являлась местом, где собиралась художественная, литературная и артистическая богема. Там можно было встретить почти всех интересных людей художественного мира,

{173} В скромном подвале на Михайловской площади, 5, было всего две комнаты для посетителей. Первая — большая, со столиками и маленькой эстрадой; сбоку, в глубине, как бы в нише, — буфет. Вторая комната — меньше, с диванами по стенам. По предложению Судейкина здесь был поставлен в центре двойной диван с общей спинкой посередине. В этой комнате висело панно Сапунова с изображением лани и женской фигуры в серо-голубых тонах. Стены главной комнаты расписывал Судейкин. Сказочные птицы сияли чудесными красками, огромные цветы, подобные цветам из «Смерти Тентажиля», здесь носили название «Бодлеровских цветов зла»[clvi].

В «Бродячей собаке» бывало очень интересно и весело, особенно при небольшом стечении публики. Тогда все начинали переговариваться друг с другом, на сцену охотно шли что-нибудь представлять, петь, танцевать. Аккомпанировал всегда какой-нибудь прекрасный пианист, а иногда и первоклассный.

Всего чаще играл на рояле Цибульский, по прозванию граф Оконтрер, чрезвычайно талантливый музыкант, завсегдатай «Бродячей собаки». К сожалению, он пил и рано погиб. Талантливый танцовщик и впоследствии известный балетмейстер Романов — Бабиш, как его называли друзья, — наряжался в восточный халат, окутывал голову белой чалмой и импровизировал, танцуя на крошечной сцене с предельной выразительностью и настоящим огнем. Тут выступали поэты разных направлений, возникали споры, пикировки, особенно тогда, когда появилась «Свиная книга». Алексей Николаевич Толстой заказал громадную книгу в переплете из свиной кожи и преподнес ее «Бродячей собаке». Поэты и писатели стали записывать в ней экспромты, художники делали рисунки. Задавали друг другу вопросы, писали ответы.

Кажется, по инициативе Н. И. Кульбина[clvii] действительные члены подвала «Бродячей собаки» стали называть себя «Художественным обществом интимного театра». Эту надпись можно было видеть на всех программах исполнительских вечеров. Между прочим, на программе вечера «Парижский игорный дом на улице Луны» (13 декабря 1912 года), кроме марки Добужинского (собака, положившая лапу на маску), красуется на первой странице венок Судейкина. В листья вплетены игральная кость, полумаска, стрела, карточные знаки — все сделано красными чернилами и тушью при помощи спички.

Я не была на этом вечере, так как предпочитала интимные сборища, без программы. Присутствующих пианистов, поэтов, артистов просто приглашали на эстраду. Слышались голоса: «Просим такого-то», и никто почти не отказывался.

В 1913 году автору этих записок пришлось выступить на этой эстраде с Романовым в импровизации на испанскую тему и на тему западного кино, предложенную поэтом Потемкиным[clviii]. Я с удовольствием вспоминаю этот прекрасный вечер и своего блестящего партнера.

{174} Борис Пронин умел находить талантливых людей. Он положительно притягивал к себе известных и неизвестных художников кисти, слова, сцены, музыкантов и архитекторов. Своим вкусом и художественным чутьем он способствовал многим начинаниям. Знакомил художников разных профессий друг с другом, и интересные идеи, родившиеся в подвале «Бродячей собаки», продолжали жить за ее стенами, в искусстве.

Любови Дмитриевне, Николаю Павловичу и мне очень нравилось бывать в «Бродячей собаке». Весной 1912 года мы встретили здесь многих старых знакомых, между прочим — художника Сапунова. Мы рассказали ему о наших мечтах и планах на лето. Николай Николаевич очень загорелся и согласился принимать участие в нашем театральном предприятии. Он, Н. П. Бычков, Б. Н. Пронин и А. А. Мгебров[clix] с азартом взялись за это дело. Любовь Дмитриевна предложила передать им все полномочия по организационной части. О Мейерхольде, которому потом некоторые газеты приписали эту затею, вначале не было речи. В то время он разошелся с Прониным и не бывал в «Бродячей собаке». Мы с Любовью Дмитриевной, хотя и встретились с Всеволодом Эмильевичем дружественно, все же считали, что в Александринском театре[clx] он забыл о своих актерах и работать с ним нам больше не придется. Блок в этот период был также от него далек.

Однажды Сапунов, Пронин, Мгебров и Бычков всю ночь пробродили по Петербургу, мечтая и вырабатывая планы нашего летнего театра. Николай Павлович пришел на рассвете домой взволнованный, много говорил мне о Сапунове, который был в тот вечер особенно в ударе и бросил целый ряд блестящих идей. Кому-то пришла мысль выбрать Териоки. В один чудесный весенний день мы отправились туда вчетвером — Любовь Дмитриевна, Пронин, Бычков и я.

Казино и театр в Териоках арендовал В. И. Ионкер, молодой швед, с которым Бычков и Пронин быстро сговорились. Ионкер сдал нам театр на процентных условиях, причем его предупредили, что будет ряд экспериментов и рассчитывать на спектакли для дачной публики не придется.

В. И. Ионкер произвел на нас очень хорошее впечатление. Он был культурный и симпатичный человек. Кажется, в этот же раз мы смотрели дачу для актеров. Вернулись в Петербург в радужном настроении. Мне запомнился этот солнечный день, Любино розовое нежное лицо, такое счастливое, и золотистые бананы, которые мы ели по дороге.

Труппу набрали из актеров, посещавших «Бродячую собаку», из тех, кто более или менее подходил для ролей в намеченных пьесах. Сняли большую дачу с чудесным парком на берегу моря. Тут должны были жить актеры, все в одном месте. Когда Сапунов увидел парк, он пришел в восторг и сейчас же предложил устроить в нем {175} грандиозный маскарад. Идея маскарада занимала художника еще в театре Комиссаржевской. Нас с Любовью Дмитриевной, разумеется, больше всего интересовал театр. Перед переездом в Териоки возник вопрос, какой пьесой начать. Любовь Дмитриевна сказала, что, по ее мнению, надо попросить Мейерхольда что-нибудь поставить, пока он еще не уехал. Так и решено было сделать.

Всеволод Эмильевич начал работать над двумя пантомимами. В первый раз он пришел в «Бродячую собаку» днем и снова встретился с Прониным по-дружески. Почти одновременно с Мейерхольдом вошел в наш кружок Н. И. Кульбин, который привел впоследствии художника Юрия Бонди[clxi]. Блок не присутствовал ни на репетициях, ни на собраниях, но все же был с нами. Он интересовался невольно делом Любови Дмитриевны и, разумеется, влиял на него.

Когда пришел Мейерхольд и с ним В. Н. Соловьев[clxii], тогда неразлучный с Всеволодом Эмильевичем, оба они потянули в сторону комедии дель арте, главным образом пантомимы. Блоку это не нравилось. Он увлекался тогда Стриндбергом[clxiii], увлекался по-блоковски, до крайности, все время говорил о нем. Естественно, что мы, близко стоящие к Блоку, тоже начали читать Стриндберга, и не случайно, что поэт Пяст[clxiv] дал нам нигде не напечатанную пьесу Стриндберга «Виновны — не виновны». Однако интересовала нас и комедия дель арте, в силу своей подлинной театральности.

В первую очередь начали репетировать арлекинаду Соловьева «Арлекин — ходатай свадеб». Каждое действующее лицо имело свою маску и характеризующую его музыку. Арлекин ест с голоду мух, а Смеральдина дает ему пирожок — этот и другие подобные моменты сопровождались особой музыкой.

Сюжет пантомимы незатейлив. Панталон противится браку своей дочери с молодым Сильвио и хочет выдать ее замуж за своего друга, старого богатого доктора из Болоньи. Слуги — Арлекин и его подруга Смеральдина стараются помочь влюбленным. Смеральдина кокетничает с доктором, чтобы отвлечь его внимание от Аурелии, и с Панталоном, чтобы уговорить его согласиться на брак дочери с Сильвио. Арлекин нарочно все путает, чтобы поставить доктора в смешное положение. Кончается все благополучно: Сильвио получает согласие на брак, Арлекин обнимает Смеральдину. Лишь один доктор остается с кислой миной.

Мейерхольд наметил узор движений и указал характер движения каждого действующего лица.

Всего лучше, разумеется, я помню свою роль. Как пример возьму выход Смеральдины. Она шла с тамбурином по кривой линии. Этот выход можно было сделать по-разному — например, как в цирке: «Вот и я». Но началу спектакля предшествовал общий парад масок в таком роде. И я остановилась на другом: шла под свою музыку подтанцовывая, с опущенными глазами, так, словно главная задача {176} Смеральдины заключалась в том, чтобы точно пройти по намеченной линии — только и всего. Как будто бы она ни на кого не обращает внимания, тогда как на самом деле она знает, что Арлекин тут, и ощущает, что он на нее смотрит. Когда Арлекина колотили, Смеральдина прыгала и танцевала с тамбурином (танец напоминал народную тарантеллу), шутливо злорадствуя. Особенно интересны были сцены с Панталоном. Всеми отмечался яркий момент, когда Панталон поддерживает Смеральдину за талию, как в танце, она перегибается очень сильно назад, и оба идут (в профиль к публике), делая преувеличенные шаги в ритм музыке.

Мгебров был чрезвычайно интересен в роли Панталона. Туловище откинуто назад в невероятном изгибе, ноги выставлены далеко вперед. Казалось, что вот‑вот эти ноги вырастут до фантастических размеров. Образ восхищал своей выразительностью и новизной. Панталон — Мгебров вытягивал и сгибал руку вокруг талии Смеральдины, грозил дочери, приветственно похлопывал ладонью по плечу доктора, и все жесты его были как бы наэлектризованы. Самые причудливые движения, продиктованные режиссером, оправдывались этой насыщенностью, а главное, юмором, который был так свойствен Мейерхольду.

Исключительно удачным Арлекином был артист Донской. Его лицо с тонким, чуть вздернутым носом, с красивым ртом и капризным изгибом бровей, тонкая пропорциональная фигура были как бы созданы для этой маски. Он обладал пластичностью и хорошо танцевал. Мейерхольд был очень доволен его работой. В. В. Чекан была прекрасна в роли несколько жеманной Аурелии. Движения артистки были смелы и оригинальны.

Выразительность, острота, юмор и особенный шарм арлекинады подействовали на всех зрителей. Эта пантомима имела наибольший успех из трех вещей, шедших в один вечер. Забегая немного вперед, скажу об особенном ее успехе во время одного злополучного спектакля в Териоках, когда электричество в театре испортилось и не горело целый вечер. Две интермедии Сервантеса прошли в полумраке и совершенно провалились. После того как Мгебров прокричал в темноте свою роль, Мейерхольд, оказавшийся со мной рядом за кулисами, взглянул на меня как-то испуганно, беспомощно и пробормотал: «Что с ним?» Потом актеры, игравшие в интермедиях, говорили нам, что они кричали невольно, инстинктивно, стараясь как-нибудь «дойти» до публики через мрак. Мейерхольд стал мучительно придумывать, как спасти арлекинаду. И тут ему пришла в голову счастливая мысль осветить сцену свечами. В антракте он велел достать несколько пачек стеариновых свечей и две пустые бочки, которые установили на авансцене по бокам. По краям бочек венком прикрепили свечи. От такого освещения пантомима выиграла. Нам, актерам, это дало настроение, мы играли и танцевали с таким подъемом, как никогда.

{177} Нам шумно аплодировали и настойчиво кричали «бис». Мейерхольд дал знак, чтобы мы бисировали, но, к сожалению, мы не смогли этого сделать из-за Арлекина — Донского, у которого было больное сердце. Бледный, как полотно, он часто дышал, прислонясь к кулисе. Однако Мейерхольд настаивал на том, чтобы Донской заставил себя бисировать. Тот отказался наотрез, и Мейерхольд не простил ему этого.

Надо сказать, что когда шел спектакль или репетиция, наш режиссер делался беспощадным ко всем и к себе самому в том числе. Например, во время репетиции пантомимы «Влюбленные» исполнительница роли одной из испанок Высотская упала и повредила ногу. Она не могла сама подняться. Актеры невольно бросились к ней, но Мейерхольд, сам не двинувшийся с места, крикнул грозно: «Дальше!» Пострадавшую унесли со сцены не участвующие в пантомиме, мы же продолжали репетицию, как будто ничего не случилось. После репетиции Всеволод Эмильевич пошел к Высотской справиться о ее здоровье, так как был с ней очень дружен. Всего менее он щадил самого себя. Во время спектаклей в тех же Териоках он постоянно помогал рабочим сцены делать перестановки, таскал тяжести, и никак нельзя было уговорить его не делать этого. Однажды Чекан, которой он поручил вести спектакль «Виновны — не виновны», крикнула на него, заметив, что занавес пошел, а Мейерхольд еще что-то устанавливает на сцене. Всеволод Эмильевич испуганно юркнул в кулису, как самый скромный рабочий, и нисколько не был потом в претензии за бесцеремонное обращение.

Возвращаюсь к арлекинаде. После смерти Блока из его дневника я узнала, что на открытии Териокского театра ему больше всего понравились «Два болтуна» Сервантеса (Любовь Дмитриевна и Миклашевский). Нам всем в тот вечер после представления он хвалил «Арлекина — ходатая свадеб». Между прочим, мне сказал так: «Очень хорошо, Валентина Петровна, очень профессионально».

Помню, что вторая пантомима — «испанская» — до него не дошла. Она называлась «Влюбленные», вызвала ее к жизни картина Англады «Серенада», репродуцированная в одном из номеров «Аполлона» (выразительные линии мужских фигур, плащи, шляпы), которая понравилась Мейерхольду. Однако в работе режиссер отошел от силуэтов Англады. Пантомима шла под музыку Дебюсси. Соловьев сочинил пролог. Некто, сходный с гофмановским странствующим энтузиастом, выходил с гитарой из глубины и произносил слова, как мне казалось, почти не имевшие отношения к пантомиме. Мейерхольд развивал ее по-своему. Мы, действующие в этой пантомиме, увлеклись его образами, причудливым узором, который он заставлял нас чертить в сценическом пространстве.

Участвовало шесть человек. Мгебров — скрипач, Донской и Измайлов (псевдоним Бычкова) — кавалеры, Л. Д. Блок, Веригина, Высотская (потом Чекан) — дамы. Скрипач как бы вызывал своей {178} музыкой пары влюбленных. Они появлялись справа и слева одновременно. Кавалеры — с гитарами, на которых они временами как бы играли. Начинался безмолвный диалог. Как ничего не значащие слова несут в себе многое, понятное влюбленным — ласку, сомнение, ревность, просто радость свидания и т. д., — так же движения пантомимы Мейерхольда таили в себе диалог чувств. Подражатели Мейерхольда упускали из виду это подводное течение, а в нем и заключалась половина обаяния его пантомим.

Подводное течение шло по тому же музыкальному руслу, по которому шел внешний узор движений. Пары действовали по обеим сторонам сцены. Иногда, как в танце, кавалеры менялись дамами, однако это был не танец, а скорее вступление к танцу. В середину выходила одинокая женщина, отвергнутая кем-то или не встретившая возлюбленного. Волна движения шла из центра, от одинокой фигуры, и движения боковых фигур становились интенсивнее, усложнялись. Немой диалог становился оживленнее и порой переходил в танец, который быстро обрывался, и снова возникал диалог.

Все жесты, движения, касания делались с особой оттяжкой, как будто некая энергия стекает с концов пальцев, остается на предметах, переходит в руку партнера. Мейерхольд не говорил нам об этом, но он так показывал, что нельзя было этого не ощутить, не усвоить.

Почти месяц мы репетировали в Петербурге из-за Мейерхольда, который вначале не предполагал жить с нами в Териоках. Понемногу Всеволод Эмильевич все же увлекся и согласился приехать. Ему предложили условия, подходящие для него, уже утомленного сезоном. Он мог ставить, что захочет и когда захочет. С ним переехала в Териоки и его семья.

Было это в конце мая. Открытие сезона должно было состояться 3 июня, но несчастный случай с Высотской, описанный выше, помешал. Пришлось отложить на несколько дней. Корреспондент одной вечерней газеты не знал этого и смело написал приблизительно следующее: «3 июня состоялось открытие Териокского театра. Публика аплодировала мало, зато выли собаки» и т. д.

В действительности открытие было 9 июня. Из Петербурга приехало много писателей и художников, было очень празднично. После представления пришли к нам на террасу; многие остались даже ночевать. С тех пор и повелось, что в большой гостиной ночевали петербургские гости.

Перед началом спектакля Мейерхольд и Кульбин произносили речи. Перед самым выходом Кульбин вдруг вспомнил, что он в военной форме (он был военным доктором) и появляться в таком виде перед публикой со смелыми речами не подобает. Кто-то догадался дать ему свое пальто, так он и вышел. Блок говорил мне потом, что он ничего не понял из речи Кульбина. Мне кажется, что Н. И. Кульбин говорил, главным образом, не для того, чтобы высказать свое кредо, а для того, чтобы огорошить публику. Вообще, он был очень {179} занятный человек. Почтенный доктор, приват-доцент Военно-медицинской академии, уважаемый пациентами, сутулый, с лысинкой, говоривший суховатым, неподвижным голосом, часто употреблявший слово «толково», совсем не подходящее к его крайним речам, назывался «отцом футуристов». Я думаю, что Николай Иванович проповедовал футуризм главным образом потому, что он бесил обывателей. Любовь Дмитриевна, Николай Павлович и я относились к Кульбину с симпатией и интересом. Меня он восхищал как парадокс: до крайности почтенный доктор — крайний левый художник.

Блок смотрел на это иначе. У него были серьезные требования к людям, желающим проявлять себя и влиять на других, поэтому он не очень одобрял Кульбина.

После первого представления в некоторых петербургских газетах появились рецензии. У меня сохранилась вырезка из одной газеты: «Спектакль товарищества актеров, художников, писателей и музыкантов, членов бывшего “дома интермедий” и “Старинного театра”, привлекший почти полный зал Териокского казино, в общем произвел отличное впечатление»[clxv].

Девятого июня мы были веселы, полны надежд, а четырнадцатого произошло трагическое событие — утонул художник Сапунов.

Я уже говорила, что он принимал горячее участие в нашей затее. Он расписал флаг, который мы водрузили на крышу театра, изобразив на нем Арлекина в треугольной шляпе с печальной загадочной улыбкой, не свойственной этой маске. В. Н. Соловьев ошибся, посчитав, что это Пьеро, Сапунов назвал его Арлекином. Я очень хорошо помню этот флаг, он долго хранился у меня. Сапунов расписывал нам шали для испанской пантомимы, в его костюмах шла «Арлекинада», но главное было впереди. Его постоянно занимала мысль о маскараде в парке. Он постоянно ездил к нам в Териоки, иногда оставался ночевать, присутствовал на представлении «Трактирщицы» Гольдони. Мой костюм был сшит под его руководством.

В роковой день 14 июня Сапунов снова отправился в Териоки. Все те, к кому он заезжал в тот день, говорили, что он был необычайно оживлен, приглашал ехать с ним. Между прочим, он зв