Физиология регистров мужского голоса

Поскольку мужской и женский голоса разнятся между собой в отношении регистрового строения, познакомимся сначала с регистрами мужского голоса.

Если заставить петь, поднимаясь вверх по диапазону, молодого, необученного певца, то, подходя к так называемым переходным потам, он уже чувствует сильное напряжение и невозможность далее петь, сохраняя прежнее звучание. Максимум, на что он способен, это взять форсированным голосом, криком еще пол тона или тон вверх, после чего голос неминуемо «ломается» и дальнейшее повышение звука возможно только фальцетом-фистулой.

Как известно каждому певцу, голос ниже переходных нот звучит мощно, имея красивый, полный певческий тембр, гибко поддается нюансировке и по субъективному ощущению певца -отзвучивает у него в груди. От этого «грудного отзвучивания» и произошло название описываемого регистра - грудной регистр.

Если приложить руку к груди при пении в грудном регистре, то действительно ощущается дрожание грудной клетки. Таким образом, название «грудной регистр» вполне соответствует действительно наблюдаемому явлению сотрясения грудной клетки.

Переходные ноты, субъективно неудобные, обычно могут быть взяты и в грудном и в фальцетном регистрах

Выше переходных нот начинается фальцетный регистр, который звучит у необученного певца весьма слабо, имеет специфический «продутый», «флажолетный» характер, беден по тембру и весьма ограничен по своим динамическим возможностям. Само слово фальцет означает ложный голос. Русский синоним его – фистула. Поскольку при фальцетном голосообразовании отзвучивает не грудь, а голова, его называют также «головным» голосом. Каждый мужчина на нотах, близких к переходным, может воспроизвести грудное и фальцетное звучание голоса, т.е произвольно изменить механизм работы голосового аппарата. При этом в гортани ясно ощущается различная работа голосовых связок. Еще М. Гарсиа, посмотрев впервые в гортань певца во время пения через изобретенное им гортанное зеркало, увидел разницу работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистре. В грудном они смыкались полностью по всей длине, и в колебаниях учавствовали также черпаловидные хрящи, а в фальцетном – черпаловидные хрящи плотно прижимались друг к другу, и между краями голосовых связок образовывались веретеннообразная щель. Так еще более ста лет назад была выяснена причина грудного и фальцетного звучания голоса.

В настоящее время выяснены многие подробности и детали, которые не мог в свое время, вследствие несовершенства техники того времени, отметить М. Гарсиа. Современная рентгенологическая техника позволяет делать рентгенограммы различных слоев человеческого тела на различных глубинах. Этот метод томографии был применен и к исследованию голосового аппарата во время фонации. Томографические данные во многом уточнили наши знания о работе голосовой щели, так как показали работающие голосовые связки в поперечном их сечении.

В грудном регистре, как показывают томограммы, голосовые губы сомкнуты плотно и глубина их смыкания распространяется почти на всю толщину напряженных, утолщенных связок. Она ровна 0,8-1,2 см. Голосовые связки представляются двумя толстыми валикам, прилежащими в момент смыкания плотно друг к другу. В фальцетном регистре они не только разведены, т. е. Между ними имеется пространство, через которое беспрерывно вытекает воздух, но и расслабленны, включены в работу лишь частично. На поперечных томограммах они напоминают два клюва, обращенные друг к другу.  

Естественно, что звук, который возникает при столь разной работе голосовых связок, резко отличается по тембру, силе и звуковысотным возможностям. Плотное смыкание связок и их полное включение в работу создает тембр, богатый обертонами, голос сильный, способный к большим изменениям в градациях этой силы, а также к тембровым нюансам. Краевая работа голосовых связок при фальцетном голосообразовании, когда между краями связок остается воздушное пространство и воздух вытекает сквозь плохо сомкнутую в фазе их сближения голосовую щель, порождает голос, имеющий «продутый» характер, бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибкости. При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовидного хряща перстне – щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре. Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание, т. е. Повышение упругости (напряжения) связок, может осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется – переходит в фальцет. В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Э тот механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы голосовых связок в грудном и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из регистра в регистр. Рассмотренные механизмы повышения звука в грудном и фальцетном регистрах хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэлааастической теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растянутых голосовых связок. Однако, как мы указывали в главе, где рассматривался вопрос определения типа голоса, в настоящее время установлено, что регистровая смена голоса не является переферическим явлением, складывающимся лишь в гортани. Р. Юссон сумел показать, что регистровая смена является прежде всего нервным явлением, имеющим центральное происхождение. Согласно наблюдениям Р. Юссона, возвратный нерв, в зависимости от свойств его индивидуальной возбудимости, может провести при одновременной работе своих волокон лишь определенное число импульсов в секунду, порядка 300 – 340. Каждое волокно возвратного нерва ограничено в своей проводимости этим числом импульсов в секунду, и, следовательно, работая всеми своими волокнами одномоментно, в одной фазе, нерв не может провести число импульсов более 300 – 340, а вокальная мышца, соответственно, выполнить более 300 – 340 колебаний в секунду. Частота 300 – 340 колебаний в секунду соответствует нотам ре – фа малой октавы, т. е. Переходным нотам голоса. Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, т. е. Деля свою работу между двумя группами волокон. В то время, когда одна группа волокон проводит импульс, вторая находится в состоянии отдыха, а затем они меняются. Так каждое волокно нерва (а их в нерве многие тысячи) проводит количество импульсов, вполне укладывающееся в физиологические возможности каждого волокна, а в сумме нерв может провести удвоенное число импульсов. Когда возможности этой двухфазной работы исчерпываются, а звук надо повышать дальше, то нерв делит свою работу между тремя группами волокон, т. е. Делает свою работу трехфазной (для частот свыше 700 – 750 импульсов в секунду). Вот эти то переходы работы с однофазной двухфазной, трехфазной и т. п. и создают по Р. Юссону регистровые переломы голоса. Поскольку функциональные возможности волокон возвратного норва у людей разные (разная возбудимость, от которой зависит максимальное число импульсов, которое нерв может произвести и которая измеряется временем возбудимости – хронаксией), переход с однофазной на двухфазную его работу происходит на разных нотах. Это, по Р. Юссону, и определяет действительный тип голоса певца. Так выглядит смена регистров в свете нейрохронаксической теории фонации. Новая нервная теория не исключает те данные о работе голосовых связок, которые выведены из непосредственного наблюдения за голосовыми связками при перемене регистров. Можно думать, что изменения характера работы голосовых мышц и есть следствие перехода однофазной работы возвратного нерва на двухфазную. Следовательно, мышечные изменения работы гортанного сфинктера могут рассматриваться, как внешнее выражение изменения типа работы возвратного нерва. Вне зависимости от того, какого бы не было мнения в отношении теории регистров мы ни придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гортани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра – грудной и фальцетный.

Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания, как уже отмечалось выше, имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер, и отсюда – неоднородность в звучании различных участков этой части диапазона. На этом основании некоторые педагоги считают возможным различить в мужском голосе не два, а большее количество регистров. Эти неодинаковые по звучанию участки диапазона не являются регистрами, так как здесь не происходит принципиальной перестройки работы голосовых связок. Их можно назвать подрегистрами. К тому же они выражены далеко не у всех певцов. Изменения в тембре и некоторое неудобство на отдельных нотах, которое наблюдается у певцов в пределах грудного регистра, зависит от тех влияний, которые испытывает голосовая щель со стороны надставной трубки.

Как известно, при некоторых соотношениях между высотой взятой и длиной надставной трубки наступает затруднение в голосообразовании вследствие акустических явлений, развивающихся в надставной трубке. В сущность этих явлений мы здесь входить не можем. Отметим только, что при этом несколько затрудняется работа гортани, а следовательно, несколько меняется и тембр. Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, однако при этом никогда не происходит принципиальной перестройки нервно – мышечной гортани. Действительных регистров в мужском голосе всегда только два: грудной и фальцетный.

Мы писали выше, что в некоторых случаях у отдельных индивидуумов голос на протяжении всего диапазона звучит ровно, не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании некоторые педагоги пытаются утверждать, что регистры – результат неверного использования голосовым аппаратом. Такие факты отмечались во все времена и считались исключением из правила. Так, например, Д. Манчини, знаменитый педагог 18 века, описывая двухрегистровое строение голоса, пишет: «Однако существуют голоса, обладающие крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти случаи относятся к голосам, имеющим от природы так называемое смешанное голосообразование.

При смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствует грудной и фальцетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов движения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Смесь – по латыни –микст. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют микстовым голосообразованием на всем диапазоне. Однако для большинства людей нахождение смешанного, т. е. микстового, голосообразования, есть результат поиска и развития специальной координации в работе голосового аппарата. Особенности строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль. Вот мнения по вопросу двух выдающихся баритонов, солистов театра Ла Скала. Роландо Панераи на наш вопрос о формировании верхнего регистра голоса ответил так: «Для меня формирование верхнего участка диапазона голоса и формирование вообще прикрытых звуков никогда не было проблемой. Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне». На тот же вопрос Сесто Брускантини ответил, что даже несколько лет назад, уже будучи известным певцом Ла Скала, он имел в отношении регистров большие трудности. «Чтобы достигнуть регистровой ровности, - сказал он – надо много трудиться, много заниматься. Ведь это вещь искусственная, ее надо найти, выработать. Регистры существуют от природы и, чтобы сделать голос ровным, надо принципиально по – иному его строить – делать смешанным».Надо сказать, что в певческой практике часто под словом микст понимается недостаточно качественный певческий звук, ненастоящий полноценный певческий голос, а подобие опертого фальцета. Говорят, что «он верхние ноты берет не голосом, а микстом», понимая под этим неполноценное, облегченное звучание верхов, близкое фальцету. Действительно, такое звучание имеет микстовый характер. Но особенность микста, т. е. смешанного голосообразования в том, что оно может звучать и вполне полноценно, насыщенно и оперто. Весь вопрос заключается в том, как смешан голос.

То облегченное, неполноценное звучание, с которым у многих людей связано представление о миксте, является лишь одним из видов смешанного звучания, в котором преобладает фальцетный характер работы голосовых связок.

Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В периоды развития старой итальянской школы и с 16 по 18 век пользовались натуральными регистрами певческого голоса. Еще до флорентийской реформы, в эпоху процветания полифонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты. Ведь натуральный грудной регистр тенора идет выше фа – фа-диез – соль. При отсутствии женских голосов (а женщинам в церкви петь не разрешалось вплоть до середины 18 века) многоголосье не могло хорошо звучать, если верхние партии не пелись фальцетным голосом. Но фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. Тогда позднее стали применять кастрацию с целью получения достаточно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец – кастрат умер сто лет назад.

В старой итальянской школе использовались натуральные грудной и фальцетный регистры мужского голоса. Выравнивался лишь переход между ними. При существующем тогда принципе «чем выше идешь, тем тише пой» – это использование регистров вполне себя оправдывало. Двухрегистровое строение мужского голоса вполне удовлетворяло вкусам публики и позволяло достаточно качественно выполнять те исполнительские задания, которые ставились музыкой того времени.

Но уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности микстового голоса и доводит яркое примешивание грудного звучания до верхнего тенорового до. Это открытие смешанного голосообразования, как мы уже отмечали, было вызвано рядом причин, связанных с характером музыки, размерами помещений, состава оркестра, полностью оркестрового сопровождения и др.Смешанное прикрытое звучание голоса открывало новые возможности для мужских голосов. И до наших дней смешение является одним из необходимейших приемов с целью выравнивания всего диапазона и приобретения полноценного звучания верхних нот. Микст – это не облегченное формирование верхнего регистра, - а принцип построения всего диапазона. При верном микстовом построении голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутствуют) и полноценно развивается в смысле диапазона.

Для большинства певцов, имеющих резкий переход от грудного звучания к фальцетному, достижение ровного и полного диапазона представляет большую, если не сказать наибольшую, трудность в технической обработке голоса. Случаи естественно образующегося микстового звучания в практике встречаются редко.

Современный оперно – концертный стиль исполнения требует от певца владения полным двухоктавным диапазоном ровного звучания. Если голос имеет неоднородность в звучании, например слишком открытый верх или, наоборот, слишком темный, перекрытый верх, то это считается серьезным недостатком. Достижение ровности голоса является предметом постоянной заботы педагога и ученика.