Глава 1 Особенности и различия регистра мужского и женского голоса

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

 

«Методические основы работы над сглаживанием регистров голоса эстрадного певца-исполнителя»

Оглавление

 

Введение

Глава 1 Особенности и различия регистров мужского и женского голоса

1.1 Регистровая типология мужского и женского голоса

1.2 Сглаживание регистров

Глава 2 Специфика развития регистров

Глава 3 Физиология регистров мужского и женского голоса

3.1 Физиология регистров мужского голоса

3.2 Прикрытие голоса. Смешение регистров

3.3 Практика прикрытия

3.4 Физиология регистров женского голоса

Глава 4

Заключение

Список литературы

Введение

 

Наиболее красивыми и выразительными качествами обладают человеческие голоса, голоса певцов, а именно такими как яркость, красота, сила и длительность звучания, широта диапазона, гибкость, не утомляемость, во многом определяющиеся природными свойствами голосового аппарата, могут быть развиты в процессе постановки голоса.

Взаимосвязь регистров всегда была большой проблемой в вокальной педагогике и, прежде всего проблемой было устранение регистрового порога, сглаживания «швов» между регистрами. Современное воззрение на строение человеческого голоса и управление им говорит, что рассмотрение проблемы диапазона и тесситуры не возможно без изучения теории регистров. А также нецелесообразное использование регистров на протяжении времени, привело к проблеме в вокальной педагогике и методам её решения.

В нашей работе мы раскрываем такую тему, как «Методические основы работы над сглаживанием регистров голоса эстрадного певца-исполнителя».

Мы считаем, что наша проблема актуальна, имеет практическое значение в методике обучения и исполнительстве. Так как наша область исследования играет огромную роль в формировании вокальных возможностей певца-исполнителя. Решая эту проблему, преподаватель повышает свой уровень знаний как специалист и преподносит материал на более профессиональном уровне.

Голос от природы имеет регистры. Под регистром понимается ряд однородных по тембру звуков, производящихся единым физиологическим механизмом.

Цель нашей работы заключается в том, чтобы разобраться и найти методы и пути достижения верного использования регистров в обучении.

Гипотезой является развитие регистра голоса певца-исполнителя и достижение наилучших результатов с помощью систематических занятий.

Объектом исследования является певец-исполнитель.

Предметом является изучение регистров голоса певца-исполнителя и способы их сглаживания.

Задачей данного исследования является изучение регистров мужского и женского голоса, их особенности и различия. А также главной задачей вокальной педагогики является – сделать переход от одного регистра к другому плавно, уменьшить вариации тембра так, чтобы этот переход был почти не заметен при восприятии.

Работа состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, приложения.

В ведении мы обосновали выбор тему исследования, определили её актуальность, тему, гипотезу, цель, задачи.

В первой главе была исследована литература по теме исследования.

Во второй главе нами проведён анализ исследуемой литературы и сделаны предварительные выводы.

В третьей главе мы основываясь на проведённом нами эксперименте сделали выводы.

В заключении был проведён окончательный анализ, сделаны выводы и предложения по теме исследования.

Предоставлен список литературы в объёме тринадцати источников.

Глава 1 Особенности и различия регистра мужского и женского голоса

 

Сглаживание регистров

 

Все необработанные имеют более или менее различимое на слух регистровое строение. Вокальные упражнения способны быть самым действенным средством для сглаживания регистров, подводящим голос к однородному звучанию на всем диапазоне. Разумеется, речь идет о правильном, целенаправленном использовании упражнений. Методически неверные упражнения могут сделать регистры несовместимыми.

«…Сглаживание регистров осуществляется на вокальных упражнениях с помощью смешения грудного и головного звучания. Смешение звука – основа вокально-технической работы певца, пользующегося классическим формированием звука…» (2 см. 24стр.)

У сопрано и меццо-сопрано существует три регистра – грудной, центральный (микст) и головной. При переходе от центрального к головному регистру в голосе появляются так называемые переходные звуки, которые можно определить по некоторому изменению тембра и неудобству, возникающему при пении.

У сопрано этот переход обычно бывает на звуках «ми», «фа», «фа-диез» 2-ой октавы. Для того что бы сгладить головной и центральный регистры и сделать переходные ноты удобными и незаметными их надо округлить и прикрыть. Достигается это следующим образом. Подходя к этим звукам, певец должен вообразить, что он вместо А, не меняя формы рта и не подтягивая гортани, произносит О, а на «фа» и «фа-диезе», на последней переходной ноте, можно даже вообразить, что произносится У без изменения формы рта.

Для сглаживания переходных звуков существует много приемов и различных упражнений. Есть две версии, что закругление переходных звуков происходит с помощью дыхания, либо это связано с изменениями в голосовом аппарате. На развитие этого существует упражнение: не меняя положения губ мысленно произносить звук О, что дает изменение резонаторной полости, так как нужно при закруглении звука. Над закруглением звука сначала надо работать не на переходных нотах, а на средней тесситуре, чтобы приучить мышцы к эластичности и научить ученицу управлять резонаторной полостью.

Смысл сглаживания регистров в том, что головное звучание проникает в область грудного регистра. И наоборот: грудное – распространяется в пределы, отведенные природой для головного звука. Регистры как бы совмещаются, образуя смешанное звучание. Если слияние грудного и головного тембров осуществлено в достаточной степени, то граница между регистрами становится почти незаметной или исчезнет.

В работе над закруглением звука вначале можно дать упражнение без пения: чередуя А и О, произнести их несколько раз, не изменяя формы губ и не двигая челюстью. Потом следует перенести это упражнение на пение. При прикрытых звуках голос звучит более собранно, «отраженно».

В упражнениях при сглаживании регистров следует исходить именно от микста, им называют смешанный звук. Микстом, является голос, составленный из любой пропорции грудного и головного звучания. Он может приближаться к фальцету, если в его состав входит преимущественно головной звук и мало грудного. Может походить на грудной – при обратном соотношению. Лучшие певцы, у которых окраска голоса на всем диапазоне достаточно однородная, используют преимущественно «промежуточные» звучания, то есть, поют, как правило, смешанным звуком.

Слиянию грудного и головного резонирования у певцов – мужчин может способствовать фальцет. Полезно научиться петь фальцетом на всем диапазоне, рассматривая это как этап к овладению смешанным звуком. Для такой цели удобно использовать нисходящие гаммы, идущие в пределы грудного регистра. При этом нужно стремиться сохранять тембровую окраску и «позицию» верхнего звука. Это обычно удается только после некоторой тренировки. На определенных нотах голос нередко скачкообразно меняет тембр. Ведь фальцет, микст и грудной звук имеют особые механизмы работы гортани и, в частности, голосовых складок. При фальцете колеблются их края. Между ними образуется щель. При грудном звучании складки смыкаются плотно и вибрируют всей массой. При миксте происходит нечто среднее: неплотное смыкание и вибрация более глубоких зон складок, чем при фальцете. У мужчин такой характер звука, как микст вырабатывается лишь искусственно в обучении.

Регистром прикрытых нот или, правильнее сказать, прикрытых звуков мужского голоса называют регистр смешанного характера (грудной плюс головной) и является способом заменить фальцет, как чисто головной (бедный и бестембренный), другим характером звучания, более содержательным. Звук получается очень красивый, прикрытого, то есть по сравнению с грудным более темного тембра, но звуковой полноты и выразительности не меньшей, если не большей, по сравнению с грудным звучанием.

Для правильного формирования звуков этого регистра признается так называемый прием прикрытия гласной, использование более темной ее градации: «а»+ «ё».

Подход от грудного звучания к прикрытому регистру должен наметить некоторую долю этого будущего звучания заранее, примерно за кварту или большую терцию до переходных нот, чем и достигается плавность соединения регистров. Прием здесь следующий: все большее и большее округление гласной, максимальное ее приближение к характеру звучания в верхнем прикрытом регистре. Такой квартой будут звуки: для теноров от «до» 1-й октавы до «фа» 1-й октавы; для баритонов от «ля» - «си бемоль» малой октавы до «ми бемоль» 1-й октавы; для басов от «соль» - «соль диез» малой октавы до «до диез»- «ре» 1-й октавы. Этот прием вполне обоснован, так как известно, что регистры перекрывают друг друга, то есть переход из одного в другой может быть сделан не только на переходной ноте, ограничивающей регистры, но и на нескольких ближайших к ней нотах, которые могут быть сформулированы (спеты) как в одном, так и в другом регистре; это обстоятельство и намечает для методики возможность сглаживания и слияния регистров певческого голоса – чрезвычайно ценный и важный методический вывод.

В женских голосах приблизительно половина диапазона (средняя его часть) носит искомый характер смешанного звучания. В упражнениях при сглаживании регистров следует исходить именно от микста. При соединении его с грудным звуком нужно идти от первого, а не наоборот. Микстовая часть диапазона женского голоса – это главный фонд, из которого черпаются ресурсы голоса. У женских голосов смешанный регистр (микст) хорошо соединяется с головным, поскольку там нет так называемого «перелома» голоса, а есть лишь некоторая перестройка резонаторов в сторону усиления головного, то соединение микста с грудным, ниже его лежащим, представляет серьезные трудности. С какого конца следует подойти к их переходным нотам, снизу – от грудного, или сверху – от микстового? Мнения многих авторитетов на этот счет различны. Преобладающем и чаще практикуемым является все же второе, и оно представляется, на наш взгляд, более обоснованным. Микст выражает всю суть и характер этих голосов, в особенности высоких женских, у которых грудной регистр имеет небольшое значение.

У средних и низких женских голосов микст также является главным фондом, но их грудной регистр значительнее и интереснее по сравнению с высокими голосами. Этот грудной регистр и нужно плавно связать с регистром смешанным – с микстом. Грудной регистр не обучавшихся пению отличается грубостью и резкостью, он должен быть и может быть смягчен через влияние на него лежащих выше звуков смешанного, микстового регистра; поэтому подход сверху будет наиболее оправданным при соединении этих регистров у женских голосов. Идти от хорошо звучащих нот микстового регистра вниз, распространять характер их звучания на переходные ноты и немного ниже их, заходя за границу перелома, за границу грудного регистра, - это значит облегчить появление более мягкого характера звуков грудного регистра при более мягком, облегченном грудном резонансе. Динамика звучания в этом случае должна быть очень умеренной. Соединение микстового и головного регистров женских голосов уже было рассмотрено; особых трудностей оно не представляет. Происходящая перестройка резонаторов – возрастание головного резонанса – распространяется не на весь головной участок голоса, а только на несколько первых звуков этого регистра. Самые же высокие его звуки, примерно у сопрано – «ля»², «си»², «до»³ – проявляют тенденцию к осветлению тембра против некоторой затемненности предшествующего отрезка головных нот. Прием в этом случае: большее открывание, развертывание главной и не только «а», но и других гласных, однако не теряющих своей индивидуальной характеристики; большее открывание рта и большее открывание рта и большее поднятие небной занавески (мягкого неба); мышечная работа дыхательного аппарата максимально активизируется: глотка и полость зева свободно и широко открыты; высокая позиция – голос звучит «спереди», «высоко».

Грудное звучание у сопрано применяется редко, но в некоторых художественных произведениях нужен призвук грудного звучания. Это следует делать, украшая микст более ярким звучанием грудной окраски.

Меццо – сопрано – один из самых трудных голосов в смысле его технического совершенствования. Существует три регистра меццо – сопрано: грудной – от «соль» - «ля-бемоль»- «ля» малой октавы до «до» первой октавы; центральный – от «до» первой октавы до «ми» - «ми-бемоль» второй, головной – от «фа-диез» второй октавы и выше. Переходные звуки от центрального к грудному регистру обычно падают на «ми», «ми-бемоль», «ре», «до-диез» и «до» первой октавы; от микста к головному регистру – на «ре» - «ми-бемоль» - «ми» - «фа» и «фа-диез» второй октавы.

Особенно трудно для меццо – сопрано перейти без перелома от центрального к грудному регистру и обратно. Для того чтобы переход от одного регистра к другому не был резким, регистры должны быть сглажены, выровнены, что и является одной из основных задач педагога. Педагоги – вокалисты пользуются разными приемами для уничтожения перелома в голосе и сглаживания регистров.

Первоначально необходимо выявить, есть ли в голосе перелом и на какие он приходится звуки. Практика показывает, что обычно переход от центра к грудному регистру у меццо – сопрано бывает между «ми» и «до» первой октавы. Проверяется это при пении нисходящей гаммы фа мажор в пределах квинты в медленном темпе на гласной А, начиная со звука «до» второй октавы. Голос, свободно звучащий на первых нотах, при приближении к переходной («ми» или «ре») либо меняется тембрально в худшую сторону, либо резко включает грудное звучание тех звуков, которые еще являются грудными, а должны звучать на центральном регистре в полную силу, не отличаясь от предыдущих верхних. Этим упражнением можно определить, на каких звуках происходит перелом при переходе к грудному звучанию.

«…М. И. Глинка считал, что на всем диапазоне голоса звучание бывает и головное, и грудное. Только на высоких звуках звучание должно быть минимальное грудное и максимальное головное, а на самых низких наоборот – максимальное грудное и минимальное головное…» (3 см. 24стр.) Перелом у меццо – сопрано от центра к грудному регистру по большей части происходит из-за полного выключения головного звучания. Поэтому для того, чтобы сгладить переходные ноты от микста к грудному регистру, надо суметь сохранить на этих нотах головное звучание, то есть высокую позицию.

Каким же способом достичь этого? Следует начинать упражнение для сглаживания регистра таким образом: найти примарный тон данного голоса (обычно это бывает «ре», «до-диез» «до» второй октавы) и, спускаясь вниз на гласной А, попросить ученицу эти пять нот петь не прямо по вертикали, а проводя каждый следующий звук как бы «поверх» предыдущего. При этом надо крепко, упруго держать мягкое небо и при спуске книзу слегка опускать гортань, а звук «выдвигать вперед». Чем ниже спускается голос к грудному регистру, тем ниже следует опускать гортань, как бы открывая ход грудному резонированию. Таким образом грудной регистр будет все ярче и ярче окрашиваться грудным звучанием. При этом эластичном состоянии аппарата перелома не произойдет. Спускаясь в тональности по полутонам вниз, надо строго придерживаться этого правила, которое всегда помогает. Если ученица выполняет это требование, она благополучно, без всякого перелома проходит переходные звуки. Но чем ближе голос опускается к грудному регистру, тем труднее удержать напряжение мягкого неба, которое невольно немного опускается. На крайних переходных звуках можно помочь перейти к грудному регистру без перелома, слегка опустив нижнюю челюсть или гортань, а звук немного усиливая, как бы «выдвигая» его вперед. Этот основной способ, если его применять правильно, хорошо помогает сглаживанию регистров.

При пении восходящей квинты от «ля» малой октавы к «ми» первой этим способом от перелома нельзя избавиться. Здесь надо звук «ля» грудного регистра («ля» малой октавы) сразу брать позиционно очень высоко, близко по звучанию к миксту, идти без грудного звучания. Эта манера также дает эффективный результат для сглаживания переходных от грудного регистра к миксту.

Переход от микста к головному регистру сглаживается, так же как и у сопрано, путем округления переходных нот.

«…Сглаживание регистров – это только первый этап, предшествующий выработке однорегистрового диапазона путем смешения звука. Сглаженный переход от одного ряда звуков к другому не устраняет, а только маскирует тембровый перелом. Ведь сглаженные – это еще не однородно звучащие регистры…» (4 см. 24стр.). На стыке их выработан лишь переход от одного тембра к другому. Однако механизм звукообразования первого и второго различен. Голос остается разнотембровым. Так называемые переходные звуки, на которых осуществлен постепенный переход из регистра в регистр, требуют особого внимания поющего. На них вокалист часто испытывает напряжение и всякие неудобства: то они излишне открываются, то перекрываются. Значительно увереннее чувствует себя певец, если он добился не только сглаженного перехода из регистра в регистр, а выработал как бы единый однотембровый регистр, основанный на смешанной голосовой функции. Переходные ноты при этом перестают быть камнем преткновения. Они не ощущаются. Вокально-технические возможности исполнителя становятся богаче. Выработка однотембрового голоса со смешанным характером звучания очень трудная задача для самодеятельного певца. Однако стремиться к выполнению ее надо обязательно. Если исполнитель в условиях самодеятельного искусства при этом достигнет только сглаженного перехода из регистра в регистр, то это уже будет большим достижением.

Отчетливое понимание руководителем вокального коллектива природы смешанного звучания голоса – необходимейшее условие вокально-технической работы над голосом.

 

В процессе обучения певцы постепенно находят ровность звучания голоса на всем диапазона, так как это является непременным условием профессионального пения. Все хорошие профессиональные певцы обладают ровным диапазоном и, следовательно, - единой смешанной манерой работы голосовых связок.

Эта единообразность принципа работы гортани, хорошо слышимая по звуку, в настоящее время зафиксирована нами у профессиональных певцов при помощи рентгеновского метода. Когда М. Гарсиа стал исследовать гортань во время пения при помощи гортанного зеркала, он отметил, что гортань на открытом грудном звучании и при прикрытии звука работает по-разному. При открытом грудном звучании, когда звук имеет яркий металлический характер, надгортанник опущен, наклонен назад и вход в гортань сужен. При прикрытии надгортанник приподнимается и вход в гортань широко раскрывается. Звук при таком прикрытии теряет свой металлический характер, затуманивается, становится тусклым. Эти наблюдения были повторены рядом исследователей, в частности Пилке, Музехольдом, Шиллингом (при помощи рентгена), в начале этого столетия, и такое поведение гортани при прикрытии считалось установленным фактом. Эти данные приводились в большинстве руководство по пению и в книгах по фониатрии.

Однако эти наблюдения, сделанные при помощи гортанного зеркала и рентгеновских снимков, не могли дать истинной картины работы гортани при прикрытии, так как в сильнейшей степени нарушали физиологию пения. Прикрытие требует хорошей опоры звука и достаточно импеданса со стороны надставной трубки, что при сидячем положении испытуемого, поднятой голове, широко раскрытом рте и вытянутом языке (положение при ларингоскопическом осмотре) Осуществить не возможно.

Наши исследования при помощи моментальных рентгеновских снимков, сделанных без всякого нарушения естественности пения, дали совершенно иную картину работы гортани при прикрытии. После такого, как были сделаны снимки при пении звуков средней части диапазона, и на этом прикрытом звуке, делается моментальный снимок. Такой снимок точно фиксировал положение всех органов надставной трубки и гортани в момент прикрытого звучания верхних нот диапазона. Поскольку естественность пения была полностью сохранена, ничто не стесняло певца и его поза была привычной, снимки точно фиксировали действительные взаимоотношения органов голосообразования при прикрытии.

Как оказалось, у современных профессиональных оперных певцов положение гортани и ее приспособление в пении верхних прикрытых нот и середины диапазона не имеет существенных отличий. Никакого открытия входа в гортань и приподнятия надгортанника не происходит. Вход в гортань остается в равной степени суженным на всем диапазоне. Надгортанник занимает так же стабильное положение и не поднимается, открывая вход в гортань при прикрытии, как это думали прежде. Словом, весь гортанный комплекс остается при прикрытии таким же, как и в среднем регистре, а это значит, что в работе гортани существенных изменений не происходит. Очевидно, все исследованные нами певцы владели смешанным голосообразованием и переход к верхнему регистру не сопровождался у них значительной перестройкой в работе голосовой щели. Да это и естественно, так как хорошие профессиональные певцы владеют ровным двухоктавным диапазоном, что является для современного певца непременным условием пения на оперной сцене. Ровности голоса на всем диапазоне, включая верхний регистр, соответствует стабильность в работе гортани.

Единственное существенное различие, которое наблюдается при переходе к верхнему участку диапазона у профессиональных певцов, является ясно заметное расширение нижней части глотки. Оно четко выражено на всех гласных звуках. С ним нельзя не связать качество большей округлости и некоторой притемненности тембра верхнего участка диапазона. Это качество округлости, глубины, мясистости голоса связано с резонансными условиями нижней части глотки. Кроме того, расширение нижнего отдела глоточной полости создает больший объем воздуха, заключенный в глотке, и тем самым рождает большее сопротивление сверху (импеданс) колеблющимся голосовым связкам, что особенно важно для верхнего участка диапазона голоса, когда физиологические возможности гортани подходят к естественному пределу. В отношении расширения глоточной полости при прикрытии наши данные полностью подтверждают сделанные ранее наблюдения, и механизм действия этого расширения может считаться выясненным.Та разница, которая обнаружилась при сравнении наших данных с данными, полученными Э. Пилке, А. Музехольдом, Р.Шиллингом и другими, в отношении поведения гортани при прикрытии, может быть объяснена не только полным сохранением естественности пения и большим совершенством современной методики исследования перед прежними, но и изменением техники самого прикрытия. Судя по дошедшим до нас грамофонным записям певцов начала этого столетия, прикрытие у них осуществлялось значительно более плотно и голос сильнее темнился на верхних нотах. Само «прикрытие», его степень и характер прикрытого звука исторически менялись. Д. Л. Аспелунг справедливо отмечает, что «У старшего поколения певцов в Италии (Фернандо де Лючия, Баттистини) мы еще наблюдаем значительное использование сомбрированных звуков. У певцов следующего поколения (Карузо, Титта Руффо, Пертиле, Джильи), наряду с использованием сомбрированных звуков в верхней части диапазона, мы уже видим и другую тенденцию – петь весь диапазон до крайних пределов чрезвычайно однородным по тембру, опертым, смешанным звуком. Этот звук является прикрытым снизу доверху. Крайние верха не сомбрированны, не «закрыты», а только «прикрыты», благодаря чему голос и на этих верхних звуках сохраняет металличность и яркость».В наше время певцы пользуются именно таким, так называемым «близким», прикрытием, при котором звук не теряет своих свойств металличности и блеска, не «затуманивается», как об этом писал М. Гарсиа. Очевидно, это близкое прикрытие с сохранением яркости и блеска звучания и требует постоянства прикрытия надгортанником входа в гортань.

Практика прикрытия

Практически каждый певец ищет положения прикрытия, пользуясь различными приемами: иногда идя от подражания, иногда используя темные гласные, иногда употребляя микст и притемнение в их чистом виде. Дело вкуса и умения педагога выбрать тот путь воспитания прикрытого звучания, который легче всего усваивается учеником, или тот путь, который знает и употребляет сам педагог.

Легкость нахождения прикрытого звучания во многом зависит от среднего и нижнего участка диапазона голоса. Если голос форсирован, неверно построен в смысле динамики, - то прикрытие осуществляется с трудом и, как правило, верх перекрывается. Получается резкая разница между звучанием верхнего участка диапазона и нижнего. Это объясняется тем, что при форсировке голосовые связки работают в весьма напряженном режиме и потому не могут сделать плавного изменения работы с грудного на смешанный тип своих движений. Плавный переход от одного типа колебаний к другому требует высокой степени слаженности работы всех звеньев голосового аппарата и не допускает форсировки нажима или других неправильностей в формировании звука.

Правильно сформированный звук на центре диапазона, верно построенный в смысле динамики, подачи дыхания и так называемой «высокой позиции» звучания, является залогом удачного нахождения положения «прикрытия» в верхнем участке диапазона. Если звук в грудном регистре построен правильно, без перегрузки и с хорошо выраженным «высоким звучанием», то при переходе к верхнему отрезку диапазона он сам начинает «прикрываться», т. е. приобретает смешанное прикрытое звучание. Это показывает, что элемент смешения, т. е. подключения фальцетной функции в работе голосовых связок, был развит на нижнем отрезке диапазона, не привлекая к себе специального внимая, под видом поисков высокой позиции, опертого, округлого звучания правильного певческого тембра голоса и т. п. оформления на центре диапазона имеет определяющее значение для формирования верхнего отрезка диапазона.

Чаще всего верное образование смешанного характера звука достигается на основе поисков нужных так называемых резонаторных ощущений. Педагог предлагает ученику на грудном участке диапазона искать «головное резанирование», а в верхнем участке – «не открывать», не снимать звук с грудного звучания. Эти резонаторные ощущения являются следствием соответствующего типа работы гортани. Поэтому посредством такого контроля может быть развит нужный характер работы голосовых связок.

Знаменитый педагог Камилло Эверарди, мастерски владевший своим голосом, ровным на всем диапазоне, говорил своим ученикам в отношении формирования правильного тембра звука так: «ставь голова на грудь», или «ставь грудь на голова» «мешай, мешай звуки!» Такое опосредованное развитие смешанного голосообразования через контроль «резонаторных» ощущений весьма типично для большинства вокальных педагогов. Найдя смешанный характер работы связок на нижнем участке диапазона под видом правильно оформленного певческого тембра, педагог далее просит ученика не терять найденных нужных ощущений и лишь больше округлять и притемнять звук (больше посылать его «в голову») при ходе к верхним нотам, ничего принципиально не меняя в манере голосообразования. Об этом, например, писал С. П. Юдин, считавший «совершенно недопустимым изменять способ подачи звука при переходе к верхам».При практической работе над развитием ровного смешанного диапазона у мужчин, несмотря на разнообразие подходов к этому вопросу у различных педагогов, есть несколько общих принципов, которые следует соблюдать всегда. Считает ли педагог возможным прикрывать только верхнюю часть диапазона, оставляя нижний отрезок – открытым, грудным, добивается ли он смешанного звучания в его грудном отрезке, т. е. смешивает голос на всем диапазоне, - надо всегда держаться правила верной динамики голоса. Слишком сильное, форсированное звучание центра и нижнего отрезка всегда затрудняет переход к верхним звукам. Регистры ломаются, «вылезают». Перегруженная форсированным звучанием голосовая щель работает на удержание сильного напора дыхания. Ей трудно плавно изменить характер вибрации т. е. сменить регистровый механизм. Также трудно в условиях форсированной работы найти смешанное голосообразование, если ученик до этого его не знал. Поэтому основное правило развития регистровой ровности диапазона – нахождение естественного, «вольного» мягкого звучания центра диапазона, когда голосовые связки работают ненапряженно.

Погоня за излишней яркостью, зычностью звучания, пока еще не сформирован ход к верхним нотам, также может повредить естественному прикрытию звука. Яркость, звонкость, которую обязательно следует вырабатывать у ученика, зависит от плотности смыкания связок. Такая плотность смыкания на первых порах может затруднить нахождение прикрытия, образование смешанного голоса. Поэтому целесообразнее на время мириться с более мягким, но свободным и ненапряженным звучанием голоса. При таком построении он легче будет микстоваться.

Таким образом, как погоня за силой, так и погоня за звучностью, яркостью, на первых этапах, пока не найден ход к верхнему регистру, может помешать формированию смешанного голосообразования. На этих этапах фальцет, придыхательная атака, примененные как временное «лечебное» средство против излишней жесткости смыкания, могут облегчить ход к верхним нотам, к прикрытию и смешению голоса. Каждому педагогу надо ясно представлять себе, что связки тогда легко найдут новую для них работу, когда они будут максимально освобождены от нагрузки. Поэтому полезны: умеренная сила, мягкость атаки, мягкость звучания, повышенный импеданс на о и у, плавное без толчков дыхание, хорошее удержание чувства опоры.

Нерациональный в смысле силы посыл дыхания, отсутствие его плавности также ведут к невозможности найти и удержать смешанное голосообразование. Наиболее типичная ошибка начинающих – желание достичь верхних нот путем нажима, путем усилий горла и перенапора или толчка дыхания. Начинающие «выжимают» эти звуки – это ложный путь, ведущий к переутомлению голосового аппарата. Надо их строить исходя из принципа ловкости, свободы, не стремясь к громкости.

Весьма удобным приемом развития верха можно считать хорошо замикстованный средний регистр, от которого строятся интервалы вверх, причем осуществляется принцип: на верхней ноте ничего не менять. Такое перенесение работы с одного участка диапазона на другой обычно дает хорошие результаты. Для тех, кто не умеет хорошо микстовать средние звуки, но у которых более удачно смешивается верхний регистр, для выравнивания голоса полезны нисходящие гаммообразные ходы, в которых микстовое звучание верха переносится на центр очень плавно, без толчков.

Толчок дыхания вызывает в ответ зажатие голосовой щели, напряжение связок, и голосовые связки перестают осуществлять смешанное голосообразование. Отсутствие поддержки, снятие с дыхания – также не дают связкам работать в едином смешанном режиме голосообразования. Поэтому плавность дыхания, сохранение одного чувства опоры – один из основных принципов развития ровности диапазона.

Осуществляя развитие единого смешанного звучания на всем диапазоне у разных типов мужских голосов, следует по – разному относится к характеру микста. Хотя во всех случаях надо искать смешенияголовного и грудного звучания и находить те индивидуальные варианты этого смешения, которые наиболее удачно выявляют особенности данного голоса, всегда следует учитывать и специфику звучания данного типа голоса. У басов, например, нужно всегда выявлять достаточно хорошее грудное звучание, не теряя, разумеется, головного. Хорошее грудное резонирование характерно для басового звучания, и потому микстование следует вести с значительным превалированием именно грудного механизма. Иначе голос не будет иметь специфического басового тембра. У легкого тенора грудное резонирование тоже может присутствовать, но не оно должно быть «ведущим» в организации микста. При акцентировании грудного звучания голос затяжелится и перестанет звучать как легкий тенор, Развивая смешанный регистр, надо учитывать и специфику голоса.

Женский голос в регистровом отношении организован иначе, чем мужской. Это связано прежде всего с анатомо-физиологическими свойствами женской гортани. Грудной регистр, который у мужчин занимает почти полторы октавы, у женских голосов имеется только на самых низких звуках диапазона, занимая у низких голосов около квинты, а у высоких - терцию. Выше грудного регистра, после переходных нот, всегда достаточно ярко ощущаемых начинающими певцами как неудобные звуки, идет так называемый центральный участок диапазона, распространяющийся на октаву вверх, а иногда и более, после чего у многих женских голосов отмечается головной регистр, идущий до предельных верхних нот. У высоких сопрано предельные верхние звуки принимают флажолетный характер. Чем ниже характер голоса, тем ниже переходные ноты. Как во всех случаях, связанных с регистровым строением голоса, индивидуальные особенности строения гортани и конституция играют в вопросах регистров существенную роль. Переходные ноты могут сильно варьировать на высоте. Но самым примечательным является непостоянство перехода к верхним звукам. Если переход от центра диапазона вниз выражен всегда достаточно ощутимо, то переход от центра в головной регистр существует не у всех голосов.

Регистры женского голоса имеют ту же природу, что и регистры мужского голоса, т. е. зависят от изменения типа работы голосовых связок. В грудном регистре они работают по грудному типу колебаний, аналогичному с грудным типом их колебаний у мужчин. В так называемом центре – главном участке диапазона женского голоса – по смешанному типу. На флажолетных предельных звуках у высоких голосов – близко к фальцетному типу.

Фальцет, так ярко выраженный у всех мужчин, у подавляющего большинства женщин отсутствует, что связано с формой гортани и иным расположением волокон в вокальных мышцах. Только некоторые из них, обычно низкие и сильные голоса, могут его воспроизвести в чистом виде.

Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по сравнению с мужским заключается в наличии у них центрального участка диапазона, имеющего от природы смешанное звучание. Если для мужчин смешение почти всегда бывает искусственно найдено путем прикрытия, то у женщин смешанный регистр существует от природы. Строение гортани и голосовых связок позволяет им давать на низких звуках чисто грудной тип вибраций, но не позволяет перейти в фальцет. Вместо фальцета голос естественно смешивается, образуя центр женского голоса. Головное звучание верхнего регистра женских голосов следует рассматривать также как смешанное звучание с превалированием фальцетного типа вибраций голосовых связок. Поэтому переход от центра к головному звучанию у женских голосов не всегда выражен. Это собственно не переход от одного регистра к другому, а скорее смена характера вибраций в пределах смешанной работы голосовых связок. Относительно чистое фальцетное звучание женские голоса обычно показывают только на верхних флажолетных звуках.

Таким образом, проблема <