Неправильная Пальмовая ветвь

 

Бьорк ненавидела ту цветастую блузку, в которой ей приходилось играть Сельму. В один из последних съемочных дней ее перемкнуло, а вместе с ней и весь проект. Она стояла наверху у себя в гардеробной и говорила с костюмершей, когда Вибеке Винделев зашла с ней что‑то обсудить. Оказалось, что Бьорк считала, что ей больше не придется надевать блузку, в то время как костюмерша сказала только, что сверху на нее нужно будет надевать свитер.

– Блузка лежала на столе, – рассказывает Вибеке Винделев. – Бьорк увидела ее и закричала что‑то, потому что она считала, что выглядит в ней уродливо. Потом она схватила эту блузку, кубарем скатилась по лестнице, выбежала на большое футбольное поле и пошла через него, на ходу разрывая блузку чуть ли не зубами и бросая оторванные куски за собой, пока я шла за ней, подбирала их и пыталась с ней говорить.

Газон заканчивался четырехметровым забором.

– На который она вскарабкалась, как настоящая обезьяна, по какому‑то металлическому проводу, ухнула по ту сторону и исчезла.

Действительно исчезла – где‑то на пешем пути между Аведере и Хеллерупом. Ассистент Триера на этом фильме, Андерс Рефн, рассказывает, что этому эпизоду предшествовал другой похожий, когда Рефн снимал сцену, в которой Бьорк должна была запустить металлическим ящиком в голову полицейскому. Вернее, в резиновую голову, надетую на тело живого человека.

– Она вошла, посмотрела на это лицо, я объяснил ей, что нужно делать, и она вся побелела. Следующие несколько минут она просто сидела, глядя в пространство, а потом, кажется, один раз ударила его по голове. После чего раздался крик, и она начала метаться по площадке, все присутствующие были потрясены, потому что она правда кричала, как раненое животное. У меня мурашки по коже бегут от одного воспоминания об этом.

Как бы там ни было, она исчезла, и в документальном фильме видно, как вся съемочная группа постепенно приходит в отчаяние. Ларс фон Триер выглядит рассерженным, но явно собранным, когда по‑английски обсуждает с одним из коллег сложившуюся ситуацию. «I promise you this. I’ll find a way», говорит он. «I am quite good at that»[38].

– Ну, – говорит он, когда мы пересматриваем эту сцену у него в кабинете, – я, как и все уважающие себя меланхолики, лучше всего чувствую себя в ситуации катастрофы.

На экране компьютера мы следим за тем, как Триер и Андерс Рефн начинают обсуждать, нельзя ли снять последние сцены с дублером – и используя резиновые маски, снятые с лица Бьорк в одном из эпизодов.

– Меня тошнит, когда я это смотрю. Совершенно клаустрофобическое ощущение, – признается он. – Потому что… в съемках обычно есть что‑то от процесса рождения, ты должен пройти сквозь родовые пути, чтобы выйти с той стороны. И участвовать в этом процессе вместе с Бьорк было… невыносимо мучительно. Как будто ты сидишь в туннеле и не можешь оттуда выйти, да что там выйти, тебе даже пошевелиться нельзя.

 

* * *

 

Так прошло несколько дней. Наконец адвокаты Бьорк пришли поговорить с Ларсом фон Триером и Андерсом Рефном, который вспоминает их проход по главной улице Киногородка как сцену из вестерна.

– А потом, – говорит он, – Ларс сделал совершенно гениальный ход.

Они готовы были сжать его в тиски, но он подошел, поздоровался и спросил, доводилось ли им когда‑то испытывать настоящую боль в заднице. Потому что когда у тебя по‑настоящему болит задница, нужны тонны мази от геморроя, ни в коем случае нельзя на нее скупиться и нужно хорошенько ее в задницу втереть. Потому что человек испытывает такое облегчение, когда наконец избавляется от геморроя.

Мысль ли о креме оказалась решающей, или что‑то еще, однако сторонам удалось достичь в тот раз соглашения, и Бьорк вернулась на съемочную площадку. До конца съемок оставалось три недели, и в «Центропе» разработали секретный план, по которому те сцены, в которых требовалось участие певицы, снимались в первую очередь, чтобы, даже если бы ей снова пришло в голову сбежать, работа могла быть окончена, рассказывает Вибеке Винделев.

– И вот в самый последний день, когда мы уже думали, что все позади, и Бьорк должна была петь «My Favorite Things»[39], меня вызвали к ней, и она сказала, что сегодня ей сниматься что‑то неохота, но она готова вернуться через три недели и закончить съемки. Тогда мне пришлось ей объяснить, что через три недели все разъедутся по домам и мы продадим камеры. Это подействовало, она пошла за мной, рыдая, в свою камеру, мы включили музыку, и все прошло просто отлично, хотя мы не планировали, что она будет плакать. Ларс сидел за монитором и был в ярости, но мы все‑таки отсняли, потому что это должно было в конце концов закончиться.

Бьорк была не единственной, кто плакал на съемках. На одной из встреч, рассказывает Ларс фон Триер, «она заставила меня чувствовать себя настолько бессильным, что я расплакался». Во время съемок заключительной сцены фильма, в котором Сельму вешают, часть съемочной группы сидела в большой палатке и следила на мониторе за тем, как Сельме надевают шапку на голову и петлю на шею. И у многих сидевших там на рядах стульев по щекам катились слезы.

– Это, наверное, еще и облегчение из‑за того, что все наконец закончилось, – говорит Триер, который и сам очень доволен концовкой. – Она так хорошо сыграла эту сцену. Совершенно неожиданно сильно. Очень трогательно. Ай, ну правда, она была чудовищно хороша, этого у нее не отнять, – заключает режиссер и молчит несколько секунд, прежде чем добавить: – Ну, то есть, как актриса.

Широкие улыбки, признания в любви и даже высунутый (Бьорк) язык сопровождали вручение «Танцующей в темноте» Золотой пальмовой ветви в Каннах. С тех пор Ларс фон Триер ничего не слышал от Бьорк – за исключением того раза, когда она предостерегала Николь Кидман от работы с ним.

 

* * *

 

В мире «Танцующую в темноте» принимали странно. Или, скорее, смешанно. Одни пришли в восхищение, другие качали головами. Это был шестой фильм Ларса фон Триера, участвовавший в конкурсе Каннского фестиваля, ему давно пора было получить Пальмовую ветвь, и считалось, что директор фестиваля Жиль Жакоб благоволит датскому режиссеру. Так что на этот раз Триеру удалось забрать домой тот приз, за которым он так долго тянулся, а Бьорк была названа лучшей исполнительницей женской роли, что, по словам Ларса фон Триера, было более чем заслуженно. Награда самому фильму вызывает у него больше вопросов.

– В каком‑то смысле они все‑таки выбрали не тот фильм. Я считаю, что мы должны были получить пальмовую ветвь раньше, за «Рассекая волны», или позже, за «Догвилль». Есть много проектов, за которые мне было бы приятнее ее получить. Наверное, мне дали ее тогда за преданность и выслугу лет, но чисто сюжетно «Танцующая в темноте» кажется мне слишком неинтересной. И потом, я не думаю, что та сотня камер сработала.

Среди друзей и коллег режиссера, а также кинокритиков, тоже не принято особо восхищаться «Танцующей в темноте». Мелодраматичная история о нищей полуслепой иммигрантке, которая борется за зрение своего сына, была слишком топорной, они на нее не купились. Может быть, Триер просто слишком сильно натянул в этот раз тетиву.

Но как бы там ни было, Золотая пальмовая ветвь – это Золотая пальмовая ветвь. Так что Триер и Бьорк стояли плечом к плечу на сцене в Каннах и изо всех сил наслаждались успехом, пока Триер признавался ей в любви. С тех пор они не общались.

– Единственное, что я слышал о ней потом, – это что она написала письмо Николь Кидман, в котором призывала ту не соглашаться на роль в «Догвилле», – улыбается он. – Потому что, как она написала, «я ее уничтожу».

 

 

Меловые линии – «Догвилль»

 

Со спущенными штанами

 

Как‑то раз на рыбалке в Швеции Ларсу фон Триеру пришла в голову идея построить весь фильм на черном полу, отметив дома, улицы и большую часть декораций белыми линиями. Он написал сценарий, не представляя, как именно это должно быть сделано, но продолжал видеть город сверху.

– А потом, помню, я как‑то рыбачил и понял вдруг: нужно сделать это в виде архитектурного чертежа города, – говорит он.

Сначала он хотел просто скопировать названия улиц на вертолетный снимок города, вид сверху. Однако потом ему пришло в голову опустить весь город и просто, как он говорит, «нарисовать» его на площадке. Идея для сюжета родилась из песни. Йенс Альбинус рассказал режиссеру о Бертольде Брехте, и Триер сам вспомнил песню на слова Брехта «Пират Дженни» из мюзикла «Трехгрошовая опера», написанного датским певцом Себастианом во времена триеровской юности. Песня рассказывает о дочери разбойника, которая вкалывает как проклятая в роскошной городской гостинице, пока пиратский корабль не встает на приколе у набережной и его команда не захватывает город.

– И тогда они спрашивают у нее: «Кто должен умереть?» И она отвечает: «Все до одного». Так что моей идеей было написать историю, которая предшествовала этой песне.

У меловых линий был и другой источник: телеверсия театральной постановки романа Чарлза Диккенса «Жизнь и приключения Николаса Никльби», снятая в похожей стилистике в 1980‑х годах.

– Раньше ведь такое вполне себе делали. Тогда существовало множество вещей, которые были само собой разумеющимися – и которые сегодня просто совершенно немыслимы, потому что мы стали такими реакционерами, – говорит Ларс фон Триер.

Действие разворачивается в американском захолустном городишке Догвилль, в котором молодая красавица Грейс ищет убежища от гангстеров. Она встречает ограниченных жителей города гораздо большей открытостью и приветливостью, чем те в состоянии переварить, так что потихоньку они начинают ее использовать, оправдывая свои злодейства справедливостью и крайней необходимостью.

– Кажется, ее невинность где‑то в фильме сравнивается с настолько сочным яблоком, что они не могут удержаться и не проглотить его, – говорит Ларс фон Триер. Но… – смеется он. – В конце концов она становится взрослой.

В конце концов гангстеры находят Грейс, и тогда оказывается, что она дочка босса. Грейс мирится с отцом и приказывает – как пиратка Дженни – уничтожить весь город.

– Я написал сценарий в два присеста, – говорит Триер, который набрал двести сорок страниц за семь дней. – Чистое сумасшествие. Но я долго готовился к тому, что вот сейчас засяду за сценарий, и когда герои уже есть, они начинают действовать сами. Так что для меня было в удовольствие погрузиться во все эти тонны слов – и потом, всегда имеет смысл выбирать персонажам прототипы, с которыми ты хорошо знаком в жизни, – тогда ты знаешь, что персонаж скажет в той или иной ситуации.

 

* * *

 

Он объясняет, что в создании таких фильмов, как «Догвилль», всегда задействуется математика.

– В этом и есть секрет его успеха, и я должен признать, что, когда я недавно пересматривал «Догвилль» по телевизору, он мне понравился. Я собирался посмотреть чуть‑чуть и выключить, но не мог оторваться от экрана, и чем дальше, тем больше мне нравился этот проклятый фильм, потому что, даже когда я сам его смотрю, я забываю о том, что заложил туда эти смыслы, и думаю – ну да, слушай, как верно!

– Как будто фильм нашептывает что‑то тебе на ухо?

– Да, можно это нашептывать – или же можно довольно рано запустить какой‑то периферийный смысл, что приведет к тому, что зритель подумает: «Ага, ну понятно, в этом была основная мысль». И выбрасывает это из головы. Тогда настоящая основная мысль закладывается под конец.

Мы беремся за «Догвилль» в кабинете режиссера в Киногородке, однако обсуждение его периодически буксует: когда я однажды в конце марта прихожу к Триеру на очередной разговор, он сидит за большим письменным столом, потерянно уставившись в экран.

– Мне нужно играть в эту игру, – объясняет он. – Это очень важно, потому что немного облегчает жизнь.

– Да, да, конечно. Главное уметь расставлять приоритеты, – говорю я, подхожу к столу на цыпочках и занимаю позицию за его спиной. В центре комнаты стоит новенький тренажер, чтобы режиссер мог нарастить немного мускулов, прежде чем ему придется таскать на себе тяжелую камеру во время съемок «Меланхолии». В остальном же все так, как обычно, за исключением того, что он сегодня хорошо выглядит. Даже в красках – как будто часть седых волос в его бороде и прическе передумали и снова потемнели.

– Здесь нужно искать спрятанные на картинках вещи, – говорит он, не отвлекаясь от компьютера. – Во время телефонных интервью я всегда играю во что‑то такое.

Только тогда я понимаю, что он играет в детскую игру. Ищет спрятанные предметы на рисунке детской, в которой страшный беспорядок.

– Это хорошо еще тем, что в процессе ты учишь английские слова. Сейчас мне нужно найти лягушку. А потом soccer ball [40]. Это тебе не шуточки.

– Это же детская игра.

– Да! – весело соглашается он. – Просто даже в тех играх, в которые я играю лучше всего, мальчики меня все равно побеждают. Так что теперь я играю только сам с собой. Ты не видишь тут где‑то часов на картинке?

Мы ищем часы, пока режиссер рассказывает, что за каждый найденный предмет игрок получает деньги, на которые потом можно купить что‑то для сада, который есть у него где‑то на другом рисунке. И что у него на счету сейчас восемьсот сорок пять долларов, которые он подумывает инвестировать в садовые качели. Часов он так и не находит, так что приходится взять подсказку, после которой они появляются на экране.

– Вот так! Level complete, – довольно говорит он. – Do you really want to exit? Yes![41] Как думаешь, перед смертью тоже выскакивает такое окошко?

– А как же. И ты можешь потратить все, что заработал за жизнь, в райском саду.

– Ну что, теперь я в твоем распоряжении. Чего господин желает сегодня?

Сначала господин желает услышать, что нового. Изоляционная капсула, полная химикатов, разогревается в соседней комнате. Режиссер еще раз переписал сценарий «Меланхолии», добавив в него несколько персонажей, чтобы там нашлось место для старого друга, Удо Киера, который сыграет wedding planner [42]. Шарлотта Генсбур из «Антихриста» будет сниматься и в новом фильме, рассказчик из «Догвилля», Джон Херт, тоже получил роль, Стеллан Скарсгорд сыграет невыносимого рекламщика, а его сын, Александр Скарсгорд – жениха главной героини.

– И да, мы потеряли Пенелопу, – говорит Триер. – Очень глупая вышла история, у нее было всего три свободные недели. Так что она написала, что с огромным удовольствием поучаствует в чем‑то в следующий раз. На что я ответил… – смеется он, – что, конечно, буду очень рад и все такое, но не думаю, что прямо вот напишу когда‑нибудь еще фильм специально для нее. Этот был написан специально под нее и ее умения, с верховой ездой и всеми делами. И она была без ума от сценария, но потом появились «Пираты Карибского моря», на которых она может заработать миллиард.

– И что вы будете делать?

– Вырежем все испанское и попробуем несколько других актрис. Русскую девушку Бонда, например.

Триер встречался в Берлине с Мартином Скорсезе, однако из‑за того, что киножурнал «Экко» написал об их планах относительно сотрудничества, люди Скорсезе отменили все имеющиеся договоренности. Двое режиссеров собирались вообще‑то ставить друг другу задачи вроде тех, которые Триер ставил в свое время перед Йоргеном Летом в «Пяти препятствиях», однако сам Триер готов рассказать мне только, что они со Скорсезе два часа проговорили в его гостинице в Берлине.

– Он ужасно милый и смешной. Крошечный такой, – говорит он, поднимаясь из‑за компьютера, проходит через комнату и садится на диван. – Он мне рассказывал о своем детстве и о мафии, которую прекрасно знает изнутри.

 

* * *

 

По сравнению с драмой, развернувшейся на съемочной площадке «Танцующей в темноте», недели, проведенные в Трольхеттане зимой 2002 года были чистым отпуском. Были, правда, какие‑то стычки с британским актером Полом Беттани, которому сложно было подчиниться режиссерской воле, но, как говорит Стеллан Скарсгорд, «разные актеры по‑разному оценивали комфортность сложившейся ситуации, и иногда боялись стоять со спущенными штанами, чего нельзя бояться, когда ты работаешь с Ларсом».

У Николь Кидман, конечно, тоже были свои заморочки, а старая американская звезда Лорин Бэккол путалась под ногами с тремя своими репликами и огромной жаждой режиссерского внимания. Да и сам Ларс фон Триер не всегда мог удерживать свой психологический возраст на одном уровне с биологическим, как, например, в тот день, когда он так тщательно готовился к пикнику со своей австралийской звездой, собрал корзину с едой и купил шампанское, а Кидман отложила мероприятие, сославшись на то, что чувствует себя уставшей после вчерашней вечеринки.

– И Ларс вел себя совершенно как маленький разочарованный мальчик. Яростно метался взад‑вперед со своим рюкзаком, – вспоминает Вибеке Винделев.

Правая рука Триера на тех съемках, Андерс Рефн, объясняет это просто:

– Ну как же, он сидел со своей черной икрой и чувствовал себя сумасшедше уязвленным тем, что что‑то оказалось важнее него.

Как‑то раз Николь Кидман решила на пару дней приостановить съемки, чтобы съездить в Англию получить приз, и тогда режиссер, по словам Вибеке Винделев, вел себя настолько оскорбительно по отношению к звезде, что сама Вибеке заставила его пойти извиниться перед ней. Что он и сделал, пройдя босиком по снегу и окончив свой покаятельный поход падением на одно колено.

Но по большому счету все шло по плану. Николь Кидман рассказывала позже, что первая неделя съемок выдалась нелегкой, потому что и у нее самой, и у Триера было заранее сложившееся представление друг о друге, но потом, по ее словам, «все закончилось тем, что мы ушли далеко в лес и поговорили обо всем. Мы орали друг на друга часа три, но когда мы вернулись обратно, мы были крепко привязаны и друг к другу, и к проекту».

Ларс фон Триер еще раз показал себя глубоко профессиональным и практичным режиссером, который умеет выжать из актеров неожиданный результат и оригинально его обыграть.

– За мою долгую карьеру в кино мне довелось поработать, наверное, с сотней разных режиссеров, но Ларс, вне всяких сомнений, впечатлил меня больше всех – и своей последовательностью, и новаторским мышлением, – говорит Андерс Рефн. – Есть множество режиссеров, которые орут на площадке: «Делай, как я сказал!», в то время как Ларс обычно отвечает актерам на их вопрос, что им сейчас делать: «Surprise me!»[43] Первый дубль каждой сцены снимается обычно на условиях актера, Ларс просто позволяет им играть так, как они хотят, – и актеры его любят. Бьорк была единственной, с кем у него были проблемы. Николь Кидман прилетела из Лос‑Анджелеса, чтобы сниматься в фильме с декорациями из меловых линий аж в Трольхеттане, и получала такую же зарплату, как и остальные, – говорит он.

Томас Гисласон говорит об этом немного иначе:

– Ларс научил меня одному из прекраснейших правил, а именно: «Не нужно наседать на людей, потому что тогда ты получишь процентов пять их творческого потенциала. Дай им играть так, как им самим хочется, пусть они поверят, что ты вдохновил их на то, чтобы извлечь из себя действительно лучшее. Если ты все время ими управляешь, результат выходит неживым и угловатым, и тогда получается, что полностью выложился на площадке только один человек, а именно режиссер». Но если ты, как Ларс, оставляешь им пространство для маневров, тогда ты задействуешь девяносто пять процентов их творческой энергии, – говорит Гисласон и добавляет: – Поэтому‑то люди, задействованные в его фильмах в любом качестве, часто показывают лучшие результаты в своей карьере.

Не нужно никаких фасадов, крыш или стен, чтобы показать человеческое лицемерие. Ларс фон Триер считает «Догвилль» очень математическим фильмом, с бесчисленными встроенными узнаваниями. Однако немногие верили в успех идеи до того, как посмотрели фильм. Фотография со съемок в шведском Трольхеттане.

 

* * *

 

Декорации в «Догвилле» – это чертеж, белые меловые линии на черном фоне. Никаких фасадов, никаких стен, фонарей, крыш. Это маленький мир, окруженный кромешной темнотой, почти как планета в космосе. Днем его окружает такой же кромешный голубой свет. По этому прозрачному маленькому миру ходят люди, прислоняются к невидимым стенам и заходят в невидимые дома.

Перед очередной нашей встречей я сам впервые смотрю «Догвилль». В первых двух главах я вижу только белые линии на черном фоне и слышу утрированно‑театральные разговоры. Потом в какой‑то момент экран моего телевизора объединяется с моим периферийным зрением, и я проваливаюсь в этот мир‑чертеж так, как будто никакого другого не существует. Уже к середине третьей главы я не различаю линий и не слышу в голосах театральщины, остаются только лица и слова. В конце концов «Догвилль» вообще перестает быть фильмом, и я сижу в углу дивана, целиком и полностью поглощенный реальностью.

Когда на очередной встрече мы принимаемся обсуждать фильм, мне трудно скрыть свое восхищение. И тут между нами царит согласие, так что предмет для спора найти довольно трудно.

– Мне кажется, что этот фильм заслужил хоть какую‑нибудь награду в Каннах, – говорит режиссер. – Да и Николь должна была что‑то получить. Именно такие фильмы, как «Догвилль», кажутся мне впечатляющими. Потому что, хорошо, кто еще бы мог его снять? Мне правда сложно представить, где еще в мире могли бы сойтись в одной точке такая поддержка, такая компания и такой режиссер, которые, объединив свои усилия, сделали бы подобный проект.

Николь Кидман, говорит Триер, стала настоящим подарком и была безоговорочно преданна фильму.

– Она говорила: «Нет, давай попробуем еще раз». И для меня это было круто, конечно, потому что потом я мог выбирать из целого вороха разных вариантов. Она мне доверяла и оставляла всю ответственность за мной – у многих актеров‑мужчин с этим бывают проблемы, они не решаются на меня положиться, потому что не верят, что мужчина может представить их с лучшей стороны.

Фильм не получил в Каннах пальмовых ветвей, все они были израсходованы на «Танцующую в темноте». Однако «Догвилль» был принят на ура, и практически все друзья и коллеги Триера, с которыми я говорил в процессе написания этой книги, упоминают его в числе фаворитов – наряду с «Идиотами», «Королевством», «Рассекая волны» и «Антихристом».

– Это блестяще оригинальный фильм, абсолютно ни на что непохожий! – говорит Петер Шепелерн. – Как и каждый раз, когда мы думаем, что знаем все его проделки, и тут вдруг – бац! Он вспоминает о материнском увлечении Брехтом, об отстранении, и вдруг у него в руках оказываются новый внезапный эстетический прием и новые эстетические правила, о которых нельзя знать заранее, сработают они или нет.

Стеллан Скарсгорд называет «Догвилль» «огромным подарком всему актерскому цеху» и поясняет, что актеры не могут не радоваться, когда режиссер говорит: «Ладно, вот все, что нам понадобится: текст, актеры и камера. Ничего больше». За это же фильм хвалит кинокритик газеты «Политикен» Ким Скотте: «У Триера опять хватает смелости отказаться от своих сильных сторон. Вот перед нами режиссер, о котором пару фильмов назад говорили, что он не умеет работать с актерами и не представляет, какие чувства должны быть при этом задействованы, – и что же, он вдруг снимает фильм, в котором нет ничего, кроме чувств, актеров и линий. Это должно быть ужасно нелегко, потому что каждый раз он должен отважиться на эксперимент, что он, собственно, и делает. Каждым своим фильмом он ставит на кон абсолютно все».

 

Прозрачный город

 

До настоящего кинозала кабинету Триера во время этой репремьеры, конечно, примерно так же далеко, как «Догвиллю» – до настоящего города из известкового раствора и камней. Режиссер сидит, откинувшись на высокую спинку своего кресла, за письменным столом и смотрит в скромных размеров компьютерный экран. Сам я успел присесть на уголок стоящей на полу колонки, прежде чем они появились в кадре. Белые линии на черном полу. Прозрачный город, вид сверху, при виде которого спокойный темный мужской голос Джона Херта объявляет: «Это печальная история городка под названием Догвилль».

Однако сегодня я режиссирую движения режиссерской мыши: я решаю, где ему нужно остановиться на том маршруте, который я проложил по снятой им истории, и какие сцены я хочу, чтобы он пересмотрел. Поначалу это маленькие ищущие остановки там, где жители «Догвилля» всячески демонстрируют свое безграничное лицемерие, сопровождаемое испуганными режиссерскими хихиканиями, которыми тот пытается подавить пар, поднимающийся в нем при виде мучительного бесстыдства жителей.

Мы включаем сцену, в которой Грейс лежит рядом со своим любимым – лицемерным Томом, вечно борющимся с похотью и необходимостью ее более благородного языкового выражения, – однако секса он по‑прежнему не получает. «We will meet again in love and freedom»[44], – говорит Грейс, что в переводе на будничный язык значит что‑то вроде «нет, дорогой, сегодня тоже нет».

– О, это я прекрасно помню, – восклицает Ларс фон Триер. – Николь сказала, что произнести эту реплику невозможно, после чего я надолго ушел погулять по лесу. И нет, ни черта! Ничего подобного! Просто произнеси это, как стишок: «Я люблю тебя. Ты любишь меня. Однажды мы встретимся, влюбленные и свободные». Не надо ничего играть. И по‑моему, у нее прекрасно получилось.

Наверное, именно это имел в виду Стеллан Скарсгорд, говоря о том, что язык в «Догвилле» не будничный, а обладающий «прекрасной утрированной наивностью, которой нельзя добиться импровизацией». И что Триер порой бывал едва ли не чересчур готовым сотрудничать и вносить изменения там, где, как боялся Скарсгорд, текст рисковал утратить свою поэтичность.

«There is a right and a wrong time to plant seeds»[45], – говорит Том.

Режиссер фыркает:

– Но я все равно не считаю, что это звучит фальшиво. Нужно признать, что это прекрасная актерская игра. Я очень доволен, когда пересматриваю эту сцену: она веселая и отлично сделана. Весь фильм ведь скорее похож на огромный комикс, и то, что зрители верят во все происходящее, – это исключительно заслуга актеров.

Мы перематываем дальше, пока жители продолжают гнуть свою линию и требовать от Грейс все большего и большего, каждое новое их требование еще более вопиюще несправедливо, чем предыдущее, и поэтому изощренно сформулировано как моральный выговор несчастной Грейс.

– Ну да, и еще они все время повторяют: да, мы бедные, но это не значит, что мы плохие люди, – смеется Ларс фон Триер.

– А как по‑твоему, кто они?

– Да козлы они.

 

* * *

 

Мы пересматриваем сцену, в которой Грейс пытается сбежать из города в фургоне для перевозки яблок. Тот еще гордиев узел – потому что в распоряжении съемочной группы были только декорации городка. Решением стало сделать фургон прозрачным и снимать всю сцену сверху, так что Грейс лежит, как в колыбели, среди ящиков с яблоками, – до тех пор, пока шофер не останавливает машину и не объясняет, что вынужден заняться с ней сексом, потому что так сильно рискует своей лояльностью перед всей индустрией грузоперевозок, что обязательно должен получить за это какую‑то плату. Чисто из моральной справедливости.

Когда сам Триер держал камеру, а его ассистент отвечал за резкость, режиссер иногда вручную убирал резкость на картинке, потому что, по его словам, «резкость тоже должна была быть ищущей».

Потом мы перематываем в конец, когда главарь мафии приезжает в своей черной машине, Грейс садится к нему, и мы узнаем, что это ее отец.

– Это здорово, потому что, когда она садится в машину к главарю, слово «отец» уже у всех на устах, хотя никто пока не отдает себе в этом отчет. Поэтому это ее daddy [46] попадает точно в цель. Так же, как и «Мандерлей», когда героиня спрашивает старика: «Откуда ты знаешь, что написано на шестьдесят седьмой странице „Закона Мэм“, если никто не может его прочесть?» Я сидел на одном из сеансов в зале и слышал, как люди вокруг говорили: «Because I wrote it»[47], – говорит Триер. – И это круто, потому что означает, что ты подкинул в огонь ровно столько дров, сколько было необходимо. Они должны были понять это именно там. – Он откидывается на спинку кресла. – «Догвилль» вообще полон тройных эффектов: ты упоминаешь что‑то два раза, и на третий это выстреливает, – говорит он, ставя фильм на паузу. – В рассказывании историй этот прием невероятно эффективен, потому что вдруг – без того, чтобы ты вспоминал предыдущие разы, когда упоминалось слово «высокомерие», – третье его упоминание попадает, как ключ в замок. У тебя в голове вдруг щелкает – ну да, конечно!

Именно слово «высокомерие» его и спасло, когда он зашел в тупик в конце сценария из‑за того, что никак не мог найти достоверный повод для произошедшего в Грейс изменения: от преследуемой невинности, всегда способной найти оправдание жителям Догвилля, которые унижали, насиловали и мучили ее, до палача с ледяным сердцем, который одним предложением казнит их всех.

Николь Кидман была, по словам Ларса фон Триера, подарком для «Догвилля». Всегда готовой попробовать переиграть сцену по‑другому. Хотя в какой‑то момент звезде и режиссеру пришлось выйти погулять в лес и там орать друг на друга, пока они не нашли общий язык.

 

– В конце концов я стал этим просто одержим, – смеется он. – Я помню, что писал, писал и писал. Мне было действительно сложно развернуть ее так, чтобы она изменила мнение. Ее отец выдвигает один разумный аргумент за другим, и она так же, один за другим, их отвергает. Так что я прекрасно помню вот это вот чувство: Проклятие! Я не могу заставить ее их убить! – смеется он. – Но потом я придумал… и мне самому кажется, что это здорово придумано – что отец называет ее высокомерной, потому что она не судит жителей Догвилля по себе. Что она готова прощать им то, чего никогда не простила бы себе, оправдывая их условиями, в которых они росли, и бедностью. Это‑то и есть высокомерие, по мнению ее отца, потому что это все равно, что считать себя богом. По‑моему, это очень забавный поворот – назвать высокомерием то, что человек склонен терпеть в остальных то, чего никогда бы не потерпел в себе самом. Потом я вернулся к уже написанному и вставил слово «высокомерие» в нескольких местах.

– Как по‑твоему, что «Догвилль» говорит о людях?

– Ну, что мы самые настоящие животные, нет, разве? И Грейс не исключение. Око за око, зуб за зуб.

– Но считаешь ли ты САМ, что прощать другим то, чего не прощаешь себе, – это высокомерие?

– Может быть, не знаю. Я считаю, по крайней мере, что нужно уметь прощать и быть человеколюбивым. Никто не должен укокошить целый город.

– То есть лично тебя этот вопрос мало занимает?

– Боюсь, что да, – смеется он. – Я просто должен был покончить как‑то с этим сценарием, вот и все.

– Тут уж пусть мы сами разбираемся с моральными вопросами?

– Да, ребята, давайте как‑то сами.

Точно так же, когда начнутся титры, идущие поверх фотографий нищей Америки, взятых из книги «Образы Америки», нам самим предстоит разбираться с тем, действительно ли фильм настроен антиамерикански: потому что и в ответ на этот вопрос режиссер тоже пожимает плечами.

– Журналистам всегда нужно найти какую‑то точку зрения – вот они и решили, что фильм антиамериканский. Мне так не кажется, действие по большому счету могло бы происходить где угодно. В «Догвилле» Америка представлена главарем мафиози, который в каком‑то смысле наиболее безобидный из них всех. Собаку разве что хочет убить и прибить на стену, – смеется он. – Потому что, как он говорит, «это может помочь. Иногда помогает».

Как знать, может быть, нам стоит даже быть благодарными за то, что Ларс фон Триер не вкладывает в свои фильмы никаких посланий. Потому что, по мнению Тегера Сейденфадена, те послания, которые он за годы своей карь еры все‑таки использовал, не идут ни в какое сравнение с его техническими или творческими способностями. Сейденфаден крайне раздосадованно смотрел на то, как фотографии Якоба Хольдта, изображающие бессовестную, социально перекошенную и равнодушную Америку, завершают тот шедевр, который он только что посмотрел.

– Этот его фильм лично мне нравится больше всего. Он великолепный, ни больше ни меньше! Гениальный фильм. Но этими фотографиями он вдруг выдает в себе настоящего олдскульного коммуниста. Я отправил ему письмо, когда посмотрел фильм, в котором написал, что «это так вопиюще примитивно и левацки, причем семидесятнически‑левацки. Как ты можешь поместить что‑то настолько идиотское в конец чего‑то настолько талантливого?».

Тегер Сейденфаден считает, что за этими фотографиями стоит Ларс как частное лицо. Может быть, даже политический деятель Ларс фон Триер.

– Тогда вдруг и вылезают такие чудные нафталиновые взгляды, но для меня это только доказательство того, что послания для него ничего не значат.

Обойдем молчанием и тот факт, что, приехав на Каннский фестиваль в 2005 году с фильмом «Мандерлей» – оставшимся малозамеченным продолжением «Догвилля», еще одной порцией меловых линий и вторым фильмом в анонсированной трилогии «США – страна возможностей», – Ларс фон Триер назвал американского президента Джорджа Буша «говнюком». В тот год режиссер вообще мало в чем себе отказывал: в той же связи он высказался о фильме «Братья» датского режиссера Сюзанне Биер как о «бессвязном дерьме» и обвинил сценаристов Андерса Томаса Йенсена и Кима Фупца Окенсона в том, что они разрушили датское кино множеством своих безличных и поверхностных сценариев.

– Мой отец очень правильно говорил, что о моральном облике страны можно судить по тому, как она принимает своих гостей. Большую часть героев «Догвилля» я взял из своих собственных воспоминаний. Так что если «Догвилль» что‑то и критикует, так это Данию, – говорит Триер.

И добавляет, что его отношение к Америке вообще очень опосредованное, и именно поэтому ему было интересно снимать фильм, действие которого разворачивалось в США. Точно так же, как Кафка написал свой роман «Америка», ни разу в жизни в Америке не побывав, тем не менее он прекрасно пишет о стране, которую знает только по газетным статьям.

Можно, конечно, удивляться тому, что такой человек, как Ларс фон Триер, который всю жизнь был занят исключительно тем, чтобы отделиться от коллектива, критически воспринимает американский индивидуализм, но можно взглянуть на этот факт как на следствие его воспитания.

– Это невероятно красочная страна, которая на очень многое оказала влияние, но эта вот слепая вера в индивидуальную инициативу – она, как мне кажется, довольно опасна и с политической точки зрения малосимпатична. Можно, конечно, сказать, что именно инициативная часть населения в свое время бросила все и переехала в Америку, – говорит Триер, который в юности рассматривал США исключительно как отрицательного героя. – И я по‑прежнему чувствую какое‑то отрицание по отношению к этой стране – просто потому, что я представляю, что люди, приехавшие туда, были теми, кто локтями отпихивал остальных. Они не из тех, кто вежливо посторонится и даст другому пройти, – смеется он.

– В чем теперь проявляются твои левые взгляды?

– Не знаю, мне кажется, я левый на таком, знаешь, уровне школьного двора, – отвечает он. – В смысле, я считаю основополагающим, что нельзя обижать тех, кто слабее тебя.

 

 

Гений – Триер на весах

 

Мебельщик

 

Могенс Руков первым употребляет слово «гений», говоря о Ларсе фон Триере.