Хороший человек из Люнгбю – выход из лабиринта

 

Третий отец Триера

 

Он и сам это признает – писатель Клаус Рифбьерг, тот самый, который когда‑то давным‑давно вежливо ответил на мольбу юного Триера о помощи в связи с тем, что его романы нигде не принимали. Позже Рифбьерг участвовал в триеровской телепередаче «Учительская», в которой он, как строгий старший учитель, раздал целому ряду известных формирователей общественного мнения словесные пощечины, кроме того, они с Ларсом и по сей день регулярно обедают или охотятся вместе.

– Я действительно считаю себя его творческим культурным… отцом. Так что, когда он становится совсем уж невыносим с этими своими церковными колоколами и Богом на небе, я стучу кулаком по столу и говорю: «Ну вот что, дорогой, хватит всего этого!»

В конце всех тех прямых линий, по которым Ларс фон Триер идет в «непрерывной борьбе со своим культурным воспитанием», как называет это Клаус Рифбьерг, стоит пожилой писатель, грозящий режиссеру указательным пальцем каждый раз, когда ему кажется, что тот чересчур преисполнился собственной важности, а его восхищение Карлом Дрейером проходит под грифом «серьезно».

– Тогда мне хочется повторить ему то, что Нильс Бор сказал когда‑то своему брату Харальду, математику: «Харальд, ты слишком много думаешь. Иногда нужно уметь отпустить повод». Именно это Ларсу гениально удалось в «Королевстве», благодаря чему там выросло такое богатство фантазии, что оно превратилось в поэзию. Пусть яростную поэзию, но все равно прекрасную. Это, пожалуй, самая ошеломительная с точки зрения изображения работа, которую я видел в датском контексте.

Мы с Клаусом Рифбьергом разговариваем в его старом директорском кабинете в издательстве «Гюльдендаль». Знаменитый писатель очень высокого роста, крайне уверен в себе и обладает голосом удивительной силы, который разряжает иногда, как пушку.

Он говорит, что Ларс фон Триер, как и Андерсен, «крайне чувствителен и истерически самонадеян», но с деятелями искусств вообще редко бывает по‑другому. Нельзя одновременно быть застрахованным на жизнь и выказывать геройство. Нельзя вколоть себе анестезию в нервные окончания и продолжать слышать все, сказанное шепотом сквозь щели восприятия. По большому счету, это позиция, противоречащая самой себе.

– Ты находишься в позиции жертвы и одновременно с этим умудряешься преодолевать все преграды на своем пути. Я имею в виду, что Ларс не боится позвонить Николь Кидман и сказать: «Приезжай и сыграй в моем фильме, я заплачу тебе двадцать пять эре», – и в то же время он месяцами носил в кармане рецензию Карстена Йенсена на «Директора всего». Я думаю, что многие актеры им очарованы, потому что он так открыто раним, что рядом с ним они могут чувствовать себя в безопасности: его ранимость и проблемы во много раз превосходят то, с чем им самим приходится сталкиваться, – говорит он. – Мне кажется, из‑за своей тонкокожести он очень нуждается в нежности и в том, чтобы о нем заботились, но в то же время ему хочется все решать самому. Быть и жертвой, и генералом. Это не так‑то легко осуществимо, зато это дает большой куш, потому что все, что исходит от сложной, талантливой личности, представляет огромный интерес.

 

* * *

 

Рифбьерг воспринимает все работы Ларса как упорную борьбу со своими демонами. В каждом его проекте легко просматривается элемент победы над собой.

– Ларс постоянно ввязывается во что‑то сложное, чтобы спастись от демонов. В «Королевстве», например, действие происходит в месте, которого он по‑настоящему боится, в больнице. Именно сюда ты приходишь, когда болен, именно сюда ты приходишь, чтобы умереть, так что именно сюда тебе, черт побери, нужно, чтобы продолжать держать свой ужас на расстоянии.

Клаус Рифбьерг объясняет, что мучимому фобиями невротику нет смысла отступать перед лицом своих страхов, иначе с ним случится то же, что случалось когда‑то в незапамятные времена с узниками замка Кронборг: железная решетка все приближалась и приближалась, пока в конце концов ты не обнаруживал себя загнанным в угол.

– Ты вынужден идти вперед и сквозь. Лицом к лицу встречаться с тем, чего ты до смерти боишься. Это довольно жесткий маневр, но, по‑моему, нет никаких сомнений, что Ларс именно так и поступает. И что именно это его спасает.

Клаус Рифбьерг считает, что фильмы Ларса фон Триера представляют собой ряд попыток описать окружающий мир, полный всевозможных угроз: женщин, смерти и жизни в целом. И в этих попытках он совершенно бесстыдно использует эффекты из «старой романтической комедийной драмы XIX века». И тут начинается парадокс: его борьба длиною в жизнь с одной стороны направлена против его собственного радикального культурного воспитания, но та творческая сила, с приложением которой эта борьба осуществляется, порождена и взращена под тем же оберегающим крылом радикальной культурной мысли.

– Это часть радикальной культурной идеи о «свободной школе» и о том, что «у ребенка богатая фантазия, которую еще никак не ограничивают правила приличия». Но все это при передозировке тоже может восприниматься как ограничение. Так что он сказал себе: «Мне не нужен весь этот их здравый смысл, во мне ни на грош нет здравого смысла. Я абсолютно чокнутый, и это я хочу доказывать изображением, что начну делать прямо сейчас, чтобы избавиться ото всех этих поучений».

И на это он получил разрешение в среде, в которой вырос и которая никогда не пыталась подавить творческую энергию в том ребенке, который сегодня называет себя Ларсом фон Триером. Он никогда не слышал мещанского «нет». Его, конечно, ругали, но с ним никогда не рвали отношений. Наоборот, он получал все то внимание, о котором только мог мечтать, хотя он и «мочился во все стороны света, против ветра, и получил это все обратно в голову», как говорит Рифбьерг.

– Прекрасно ведь быть одновременно католиком, коммунистом и евреем в борьбе с культурным радикализмом. Со всеми этими поклонениями Карлу Дрейеру и распятому Христу, с окровавленными ямами на месте пупка и другой всевозможной чушью, и звенящими с неба колоколами, и разрешениями от бремени, и мочой, и бумагой. Я должен признать, что что‑то из этого, на мой вкус, невыносимо. Но все без исключения крайне убедительно, потому что происходит из внутреннего демонизма, чья сила настолько велика, что ее невозможно подавить. Или когда он берет за руку Угря и цинично, в качестве продюсера, приступает к экранизации Мортена Корча или съемкам плохих порнофильмов. Это все равно что намазывать дерьмо на дерьмо – кому это нужно? Зачем? Но я понимаю, что, делая это, он бросает мне вызов, потому что я чувствую себя чертовски оскорбленным.

Не исключено, что именно отсюда берет начало то уважение, которое он испытывает к режиссеру.

– Одна из главных прерогатив искусства – это возможность вызвать у зрителя ощущение, как будто он находится в пространстве, где в любую минуту может провалиться в яму или увидеть нечто настолько ошеломляющее, что это невозможно представить. Некоторые писатели, датские в том числе, проезжают это пространство без остановок, за что их почти всегда хвалят, потому что в их произведениях нет даже намека на проблемы, – говорит Клаус Рифбьерг. – По сравнению с ними Ларс находится где‑то в совершенно ином измерении, потому что его формат гораздо шире и ставки гораздо выше. Поэтому же мало кто может удержаться и не войти внутрь. Просто потому, что всем нужно это увидеть.

 

* * *

 

Однако режиссер не мог похвастаться подобной смелостью, когда эти двое – по инициативе Триера – в течение двух лет незадолго до смены тысячелетий регулярно встречались и разговаривали перед камерами, после чего их разговоры показывали по телевизору. Триер был тогда сметен наступлением Рифбьерга, который требовал его к ответу за то, что режиссер ведет себя как художник, пробующий разные цвета в палитре, вместо того чтобы стремиться к чему‑то своими мотивами.

– Тогда у него просто голова пошла кругом, и он ужасно насупился, потому что явно не ожидал отпора с моей стороны, – говорит Клаус Рифбьерг. – Пару раз он даже выбегал из комнаты и вертелся семь раз вокруг своей оси, чтобы набрать темп. Может быть, еще и потому, что он сам себя запер в клаустрофобической ситуации с тысячей прожекторов и камер.

В передачах Клаус Рифбьерг вслух поражался тому, что человек, который так фонтанирует идеями, с таким высокоразвитым эстетическим чутьем и способностью изобретать новые возможности в киноискусстве, последовательно опробывает какие‑то новые приемы, вместо того чтобы использовать свой талант по назначению.

– Мы ведь всегда надеемся, что человек с большим потенциалом будет использовать этот потенциал так, как нам самим, с нашей точки зрения, кажется правильным. Что, конечно, достаточно несправедливое требование.

– Как бы вам хотелось, чтобы он использовал свой талант?

– Ну знаете, это безнадежный вопрос. Тут мы подходим к педагогическим советам, а от них всегда лучше держаться подальше. Он сам поймет, как ему надо использовать свой талант, иначе он взорвется. Но мне кажется, что Ларсу лучше всего удается теплая ирония, которой он полон и которую мог бы использовать почаще. Или, другими словами, поэзия. Ларс не хочет, чтобы его воспитывали, Ларс никого не хочет воспитывать – и все‑таки ничего другого он не делает. И мне больше всего нравится, когда Ларс воспитывает, потому что тогда он звучит яснее всего.

– Как вы думаете, за что Ларса фон Триера будут помнить?

– Мне кажется, что главные его фильмы – это «Королевство», «Догвилль» и «Идиоты». По крайней мере, мне самому больше всего нравятся именно эти три. Что‑то есть в их сложном сумасшествии, и зоркости, и смелости такое, благодаря чему они могут рассказать кое‑что о том времени, когда были сделаны. И в них присутствует юмор, даже с учетом трагических масштабов, что делает их очень человечными и понятными.

– Вы считаете его гением?

– Да! Он действительно гений. Некоторые вещи удались ему настолько, чтобы обеспечить место в этой категории. Причем вещи эти порой настолько важные, и так много говорят о времени, их породившем, что без отсылок к ним это время просто невозможно полностью понять. И это, как мне кажется, с полным правом можно называть гениальностью.

 

Зритель на заднем ряду

 

Петер Шепелерн обращает мое внимание на то, что, если взглянуть на список из десяти самых продаваемых за рубежом датских фильмов, мы увидим, что восемь из них либо сняты Триером, либо являются фильмами «Догмы».

– Так что за границей говорят: Дания, Триер, «Догма». А если бы тройка лучших у нас выглядела, например, как Оле Борнедаль, Сусанне Биер и Пер Флю, мы были бы кинодержавой масштабов Бельгии или Норвегии. Мило, интересно, но без того налета гениальности, который позволяет делать что‑то уникальное.

Сценарист и бывший декан сценарного факультета Института кинематографии Могенс Руков считает, что значение Триера для датского кино заключалось главным образом в том, чтобы смести все границы и установить новые стандарты снимающихся в Дании фильмов.

– В мировых масштабах он большой и интересный режиссер. Лучший в мире? Ну не знаю, сам я могу назвать несколько человек, которых ценю больше. Но значение его для датского кино сложно переоценить. Он установил новые стандарты для снимаемых здесь фильмов. И если люди относятся к нему амбивалентно, то я почти уверен, что им просто сложно поверить, что здесь, к северу от Копенгагена, живет человек таких масштабов, – говорит он.

Режиссер Мортен Арнфред утверждает, что самоуверенность Ларса фон Триера распространилась на всю отрасль и видоизменилась в особое стремление «задать всем жару».

– Сейчас настрой примерно следующий: давайте‑ка сделаем то‑то и то‑то, а потом отвезем это в Канны. И многие датчане в последние годы так и делают. Увидимся в Каннах! – говорит он.

Он объясняет, что эра Триера в датском кино началась с «Догмы», которая очутилась в нужном месте в нужное время. И вообще все, что Триеру когда‑либо удалось, удалось именно благодаря тому, что он оказался нужным человеком в нужном месте.

– Корни процветания Института кинематографии и его уверенности в себе лежат именно в поведении Ларса. Если бы не он, ничего этого бы не было.

С этим согласен и бывший ректор Института кинематографии Хеннинг Камре.

– Триер поднял планку для датского кино, а «Догма» выступила тягловой силой. Позже появилось множество отличных фильмов, которые не относились к «Догме» напрямую, но скользили на поднятой ею волне. И да, я сомневаюсь, что этот расцвет состоялся бы без «Догмы» и Ларса, – говорит Хеннинг Камре, который руководил Датским институтом кино в годы подъема датского кино. – Как будто поколение, которое пришло за ним, вдруг смогло взять себя в руки и понять, что все, что нужно, – это чуть больше стараться. И быть собой. По крайней мере, маленьких клонов Триера у нас тут не появилось, – считает он и добавляет: – Слава богу.

 

* * *

 

Ларс фон Триер утверждает, что сам он редко слышит подобные похвалы, потому что в его собственном окружении игры «завали Триера на землю» и «окажи Ларсу сопротивление» стали едва ли не новым видом спорта.

– Это доводит меня до истерики. Я терпеть не могу представление о том, что человеку нужны какое‑то заземление и связь с действительностью. Зачем? Тем не менее мне часто говорят, что я должен быть благодарен за критику моих фильмов, потому что кто мне еще это скажет, если не они. Да уж действительно, отвечаю я. Никто, кроме всех остальных. Мои фильмы очень часто критикуют достаточно жестко. Некоторые заходят в своей критике дальше других, говоря при этом: это для твоего же блага, хорошо, что есть кто‑то, кто не позволит тебе парить в облаках.

– Имея в виду, что ты встречаешь слишком мало сопротивления?

– Да, и что у меня слишком много подпевал. Вот уж точно ничего подобного. В этом фильме я специально постараюсь взять на работу тех нескольких подпевал, которые у меня есть. Вообще, это как у Гитлера… – смеется он. – Его подпевалами были Ева Браун и несколько офицеров. Между прочим, не стоит этого недооценивать: без подпевал далеко не уедешь. У меня вот есть Бенте, которая меня безумно поддерживает.

Сам Триер считает, что его роль в развитии датского кино – роль хулигана, который устраивает беспорядки на заднем ряду в кинозале.

– Чтобы люди здесь, в Дании, и за границей понимали, что в датском кино что‑то происходит. Даже если датчане сняли фантастически плохой фильм, неважно. Главное – знать, что тут что‑то происходит. С этой точки зрения даже «Элемент преступления» можно считать хорошим датским фильмом, хотя он, во‑первых, был максимально не датским, а во‑вторых, его посмотрело всего несколько человек.

– Потому что он привлекал к себе внимание?

– Да, и главным образом за рубежом. Им нужно совсем другое кино, но они все равно замечают произведенный моим фильмом беспорядок и просто переносят его в сознании куда‑то поближе к Луне Шерфиг или Сусанне Биер, к тем фильмам, которые они предпочитают по стилю. Может, они даже и не слышали обо мне никогда, зато наверняка слышали, что датские фильмы несколько раз попадали в Канны, и смотрят на датское кино, сосредоточиваясь на том, что им изначально нравится, то есть, конечно, совсем не на моих работах. Точно так же, как никто не хочет снимать фильмы, похожие на мои. В мире ведь не появилось множество «Догвиллей» с линиями на полу.

– То есть у тебя своего рода лабораторная должность?

– Да. Я сижу на заднем ряду и возмущаю общественное спокойствие.

 

* * *

 

Если спросить у друзей и коллег Триера, какие надежды связаны у них с его будущим, они первым делом думают не о фильмах, а о нем самом. Режиссер и монтажер Томас Гисласон, например, искренне надеется, что Триер возьмет паузу.

– На пять лет. Мне кажется, что ему бы это пошло только на пользу, потому что в его работе стало слишком много обязательств. Перед «Центропой», например, потому что в последние годы его фильмы были единственными прибыльными проектами. Так что я думаю, что он должен позволить себе пожить немного в свое удовольствие в своем прекрасном доме в Люнгбю, целовать свою жену, играть с детьми. Это у него удивительно хорошо получается, – говорит он. – Но вообще, конечно, я ни во что не должен вмешиваться. Я просто хочу быть его товарищем, без акций в каких бы то ни было проектах. И тут все равно, будем ли мы при этом снимать кино, я просто хочу быть тем, к кому он всегда может обратиться.

Бенте Триер тоже хотела бы, чтобы ее муж перестал снимать фильмы, потому что, по ее словам, слишком тяжело «вынашивать фильм в мозгу, который до краев наполнен страхом».

– Когда я думаю, чего ему это стоило и в каком состоянии он был во время съемок «Антихриста», мне не кажется, что цель оправдывала средства. Это было так тяжело, что потом, вернувшись домой, он восстанавливался несколько месяцев. Все его силы вложены в фильмы, так что осталось их всего ничего. Поэтому я бы хотела, чтобы он ненадолго остановился. Он ведь обычно и не хочет снимать фильмы – вот и не нужно, пусть лучше попробует хоть немного порадоваться жизни, – говорит она. – Жизнь ведь только одна. И да, может быть, после его смерти кто‑то напишет в газете: «Какие же прекрасные фильмы он снял», – да только к черту это все, мне на это наплевать. Важно только то, что происходит сегодня.

Это большой проект Бенте Триер: помочь своему мужу вернуться к тому, что радовало его когда‑то раньше. В процессе работы над новым фильмом, в кино, в реке, в саду.

– Я считаю, что ему хорошо было бы снова начать рыбачить. Когда он был в депрессии, мой брат купил ему холст и краски, и Ларс нарисовал картину. Пейзаж – лес и ветки. Отлично получилось, – говорит она и добавляет: – Ему удается вообще все, за что он берется, это порой жутко раздражает.

Друг Триера и актер Стеллан Скарсгорд тоже ничего не имеет против того, чтобы режиссер сделал паузу в карьере.

– Ему необязательно снимать фильмы, если он этого делать не хочет, лишь бы ему при этом было хорошо, – говорит Скарсгорд, у которого нет никаких пожеланий относительно того, как именно Триеру лучше распоряжаться своим талантом. – Его творчество настолько личное, что он сам должен для себя это понять. Я только надеюсь, что он продолжит быть смелым.

Смелость вряд ли станет дефицитом в будущей триеровской карьере, чего не скажешь о деньгах. Потому что, если ему и дальше придется помогать терпящей финансовое бедствие «Центропе», он вынужден будет продолжать снимать масштабные международные фильмы. И это обстоятельство может встать на дороге у его душевного покоя.

– Я – один из очень и очень немногих режиссеров за всю историю кино, который, по большому счету, может делать все, что захочется. Мое единственное требование – необходимость наскрести каких‑то денег для осуществления следующего проекта. И я чувствую своим долгом использовать эту свободу для того, чтобы делать какие‑то вещи, на которые у многих других нет возможности. Хотя вообще‑то я нахожусь в довольно странной позиции, – говорит Ларс фон Триер. – Можно было бы ожидать, что я отойду от дел и буду время от времени снимать датский фильм без особых амбиций, но на это у компании нет денег. Профинансировать датский фильм нечеловечески сложно.

Так что все указывает на то, что Ларсу фон Триеру и впредь придется справляться со своими демонами, не отдыхая дома в теплице, а как‑то иначе. По мнению Клауса Рифбьерга, это не так уж и плохо – по крайней мере, для зрителей.

– Давать Ларсу советы, конечно, нужно с осторожностью, но я все‑таки скажу, что ему важно сохранить и свое искусство, и свои фобии, потому что одно без другого невозможно, – говорит он. – Можно только надеяться, что ему удастся отыскать баланс, с которым он сможет жить.

 

По‑настоящему маленький человек

 

Когда однажды днем в начале июня я приезжаю на наше последнее интервью и стучу по стеклу в двери порохового склада в Киногородке, в кабинете царит удивительный оптимизм. Сквозь окошки во входной двери я вижу, что, голый по пояс, режиссер стоит спиной ко мне в ванной, так что это его отражение в зеркале нараспев говорит мне:

– Привет!

Я захожу внутрь, располагаюсь в кресле, и он добавляет:

– Подожди минутку, я сейчас.

Наконец он садится на диван напротив меня и рассказывает, что занимался на гребном тренажере. Из трех квадратных окошек на стене за ним выглядывает зелень. Режиссер очень весел, за весь прошедший год я ни разу не видел его в таком хорошем настроении. Он даже спрашивает, как поживают мой сын и мой зеленый чай. И тут вдруг мне становится совершенно ясно, что он, может быть, дорого платит за тот нрав, из которого растет его талант, но точно не за возможность снимать фильмы. Скорее даже наоборот, он выживает за счет фильмов, потому что с их помощью может заменить страхи решаемыми проблемами.

Он рассказывает, что начал бегать по два раза в неделю. И у него получается, все быстрее и быстрее – что в его мире означает, что он не болен раком. Пока.

– Но я, конечно, все время при этом чего‑то боюсь. Я умираю, если не держу дистанцию.

Со снаряжением все в порядке: режиссер купил тренировочный костюм, в котором похож на героев детской передачи «Цыпленок и Медвежонок», обтягивающие штаны для бега и специальные беговые носки.

– С пальцами! – говорит он.

– Как перчатки? – уточняю я, и мне сложно сдерживать смех.

– Да, и с уплотнениями в нужных местах. Ну а что! Я так ненавижу ходить по магазинам, что я просто пришел и сказал, что мне нужно абсолютно все. И оказалось, что после того, как побегаешь в полностью обтягивающих штанах, ты уже не сможешь бегать ни в чем другом, – говорит он. – Так что тебе тоже не помешает ими обзавестись.

– Ну что, тебя сегодня выписывают, – говорю я.

– Да, и это прекрасно.

Режиссер как раз проводил собеседования с актерами, так что на столе стоят вазочки с конфетами. Он рассказывает, что с русской девушкой Бонда все‑таки ничего не выйдет.

– Но зато я говорил с этой, Кирстен Данст. Она хорошая актриса, у нее куча опыта, так что… Теперь я наконец могу предаться переживаниям по поводу того, что у меня вылетела пломба и не исключено, что придется ставить коронку.

Я рассказываю, что как раз нахожусь в процессе установки целых четырех коронок, и тут режиссер «покидает» эту тему, как будто выходит из автобуса и теряется в толпе.

– А, да! Еще я попробовал изоляционную капсулу. Только один раз, правда, но она работает как часы! Я в ней уснул и пролежал так час, храпя, – смеется он.

У Триера сейчас немало дел: он устраивает пробы, готовит план для продакшена и делает сториборды, без чего в фильме со множеством спецэффектов не обойтись. На журнальном столике лежит целая пачка ксерокопий фотографий того замка к югу от Гетеборга, где должна сниматься «Меланхолия». Огромный рустичный ящик, полный самых разных стилей и окруженный садом с фигурно подстриженными деревьями.

– Суперкитч, – комментирует режиссер. – Идеальный. И расположен прекрасно, стоит у самой воды, с маленькими окошками, так что в нем есть что‑то шотландское, и со статуями разных легендарных личностей вокруг. И все внутри ручной работы. Все выключатели разные и с маленькими фигурками.

 

* * *

 

Другими словами, все так, как и должно быть. Так что нам осталось только несколько последних штрихов. Узнать, например, что сам Триер думает о совете Бергмана снимать гораздо более личные фильмы, в которых он исходил бы из собственных переживаний и собственных же демонов.

– Нильс Мальмрос, кажется, то же самое говорил – что мне стоило бы сделать что‑то о себе. Или хотя бы что‑то, где мое присутствие было бы более заметно.

– Ты понимаешь, что именно они имеют в виду?

– Нет, – отвечает он после длинной паузы. – Не на сто процентов, по крайней мере. Я мог бы, конечно, снять что‑то более автобиографичное, рассказать о… ребенке. Маленький Бергман ведь задействован в каждом фильме Бергмана. Но мне кажется, что я что‑то такое и делаю, просто не так очевидно. И потом, мне кажется, это все равно что стремиться к дешевой популярности, – смеется он. – То, что Бергмана запирали в шкафу для метел, где он вынужден был висеть на вешалках, чтобы демоны не хватали его за ноги, – это отличная история, но его братья и сестры говорят ведь, что ничего такого не было. Никто его ни в каком шкафу для метел никогда не запирал, – смеется он. – Мне самому кажется, что я присутствую в своих героях, человек все равно всегда использует самого себя, вопрос только в том, насколько прозрачно он это делает. С другой стороны, я, может быть, делал какие‑то вещи, которые были от меня очень далеки. В «Рассекая волны» я отправился в чужую вселенную, хотя отдельные черты в характере Бесс мне и близки. В «Догвилле» представлена значительная часть героев из моего детства. – Я собираюсь сменить тему, но режиссер явно не закончил с рассуждениями. Что‑то его грызет. – Но сказанное Бергманом можно воспринимать и так, как будто он считает, что я на что‑то не отваживаюсь, – сообщает он и тут же сам отвечает: – Нуу, не знаю… может быть. Но это вовсе не потому, что я не отваживаюсь с кинематографической точки зрения. Вернее, нет! – решительно перебивает он сам себя. – Давай смотреть правде в глаза. Конечно, есть какие‑то вещи, на которые я не отваживаюсь. Он прав по крайней мере в том, что я не решаюсь затрагивать определенные темы. Стоят ли они того, чтобы я их затрагивал, я не знаю. Подозреваю, что, если бы они того стоили, я бы уж так или иначе это сделал.

– Будем надеяться, что это останется в книге.

– Да, может быть, между строк, – улыбается он.

– Я тут думал, зачем ты вообще согласился делать эту книгу – действительно ли в основном для того, чтобы заполнить календарь делами, которые могли бы отделять дни один от другого?

Многие журналисты сочли пресс‑конференцию во время съемок «Меланхолии» в Швеции в июле 2010 года фарсом, потому что собственно о фильме на ней ничего сказано не было. Но Триер (на фотографии в компании Кифера Сазерленда, Кирстен Данст и Шарлотты Генсбур) утверждает, что пресс‑конференцию созвали в первую очередь для того, чтобы спонсоры были довольны: «Я и так рассказал им конец, если бы я рассказал еще и детали, зачем вообще смотреть фильм».

 

– Уж по крайней мере, это не я придумал! – восклицает он. – Давай вначале об этом договоримся. Но в конечном счете, наверное, это пошло мне на пользу. Хотя я и наговорил немало недоброго о твоем присутствии, оно все‑таки привносило в жизнь определенный автоматизм, который мне в тот момент был так нужен. Ну и потом… поскольку воодушевление, с которым я смотрю в будущее, довольно ограниченно, я не ожидаю, что через пять или десять лет, когда, может быть, придет время написать воспоминания, обо мне выйдет книга. Так что, если я должен когда‑то напомнить о своем существовании, пусть это будет сейчас. Ровно перед тем, как я закрою за собой крышку гроба.

– Это потому что ты не рассчитываешь дожить до того времени?

– Ну или не рассчитываю, что потом у меня будут на это силы. Или что я буду кому‑то интересен.

Я спрашиваю, собирается ли он продолжать снимать фильмы.

– Ну а что мне еще делать? И потом, плюсы этой профессии в том, что здесь ты можешь идти на запад до самой старости, хоть и запыхаешься под конец. Именно этим я и собираюсь заниматься.

Он поднимает взгляд.

– Слушай, может я схожу в туалет? – спрашивает он. – Я понимаю, что это наш последний день, но все‑таки.

Я даю ему разрешение и отправляюсь в маленькую кухню, чтобы сделать зеленый чай.

Режиссер так проникся этой церемонией, что начал нести знание о ней в окружающий мир. Он успел, например, завербовать в ее приверженцы телеведущего Андерса Лунда Мадсена, а парой месяцев позже, на съемках «Меланхолии», к нашей маленькой секте присоединилась актриса Шарлотта Генсбур.

– Моя проблема еще и в том, что непонятно, кого, собственно, я хочу порадовать своими фильмами, – заговаривает он еще до того, как успевает снова усесться на диван. – Раз я снимаю лучше всех в мире, тогда логично, что только почти такие же талантливые люди, как я, могут получать от моих фильмов удовольствие.

– И получается, что это все равно какая‑то педагогическая работа?

– Да. И чего тогда все это вообще стоит? Но то же самое относится и к газетам. И к книгам, если уж на то пошло. Они сгорают еще быстрее.

Он медленно подносит чашку ко рту дрожащими руками.

– М‑м‑м! Какой же вкусный чай, – говорит он и молчит немного, прежде чем добавить: – Ну вот, скажи спасибо, что я познакомил тебя с зеленым чаем.

Я поднимаю на него удивленный взгляд.

– То есть, я хотел сказать, с настоящим зеленым чаем. То, что ты раньше там заваривал, – это же ничто, если разобраться. Ни в какие сложности ты не вникал. Ты вон о низких дверях не слышал, о чем мы вообще говорим!

Я спрашиваю его, какую самую ужасную вещь он может сказать о себе.

– Маленький мужчина, – смеется он. – Во всех смыслах этого слова.

Следующие несколько секунд он сидит и размышляет, явно намереваясь продолжать игру.

– Самодовольный! – говорит он наконец. – Я все время поступаю так, как Грейс по отношению к жителям Догвилля, и думаю о себе: «Ай, ну ладно, вот это у него все‑таки неплохо вышло. Какой‑никакой похвалы он заслуживает». А так нельзя, я должен мерить его по своей мерке.

– А если бы тебе нужно было себя защитить?

– Да ладно, я еще обвинять не закончил, – говорит он и торжествующе добавляет после недолгих раздумий: – Неискренний!

– Ты первый из всех, с кем я разговаривал, кто употребляет по отношению к тебе это слово.

– Да, ну это потому, что я… Ну знаешь, как же это называется… Что можно сказать о священнике…

– Лицемеришь? – инстинктивно предполагаю я.

– Да! Лицемерю, – смеется он. – Потому что я действительно представляю себя очень важным. Когда люди считают, что я искренен, это только потому, что я хорошо умею обводить их вокруг пальца.

– То есть ты демонстративно искренен.

– Ну вроде… что вообще значит искренность? Может быть, я настолько плутоватый и хитрый, что люди верят, что я искренен. И это худшая неискренность.

– Вопрос тогда, собственно, только в том…

– Искренен ли я сейчас? – смеется он.

– Манипулируешь ли ты людьми, чтобы заставить их поверить, что ты искренен, или же твой скепсис по отношению к собственной искренности показывает, что даже столь высокая степень искренности для тебя недостаточна?

– Ну да, правда, она меня не устраивает. Что тоже идиотизм какой‑то, потому что что́, черт побери, мы должны делать со всей этой проклятой искренностью? Откуда она берется? У меня самого, между прочим, была совершенно неискренняя мать.

– И почему козырем в игре обязательно должна быть искренность?

– Да, должна, и все. Если по большому счету, ты разве не этого ищешь? Искренности или честности. И почему, черт побери, это так важно? Искренность совершенно необязательно означает что‑то хорошее. Только потому, что какой‑то Глэдстоун Гусак ходит вокруг и утверждает, что он искренен, – смеется он. – Нам‑то что до этого.

 

* * *

 

Ларс фон Триер неоднократно упоминал в ходе наших встреч, что для него важно быть хорошим человеком.

– Очень важно, – кивает он, когда я об этом упоминаю. – Хорошим не в религиозном понимании, просто я должен поступать так, как правильно по моим убеждениям. Очень романтично, правда? И да, я, бывает, убираю улиток с дороги, чтобы их никто не раздавил.

– В чем ты должен стать лучше, как тебе кажется?

– Я хотел бы лучше обращаться с близкими. Быть повнимательнее и повеселее с Бенте и детьми.

– Что вообще значит быть хорошим человеком?

– Значит пренебрегать своими собственными желаниями. Хотя бы иногда. Ради других.

– То есть в основе лежит бескорыстие?

– Да, по‑моему, так.

– Но когда из космоса примчит Меланхолия и все живое исчезнет, разве не все равно тогда будет, кто там вел себя бескорыстно?

– Конечно. Но даже тут я все равно считаю, что, если бескорыстия осталось всего на две секунды перед катастрофой, его все равно нужно ценить. У меня есть теория, что бескорыстие вообще заложено в человеке изначально, биологически. Мы, например, можем образовывать общины, в которых люди помогают друг другу, ничего взамен за это не получая, в то время как животные станут объединяться, только если это поможет каждому из них в охоте. И все‑таки мне хочется верить, что где‑то глубоко в человеческой натуре таится такое вот зерно, которое можно взрастить.

– Ты имеешь в виду склонность к бескорыстию, которое никак рационально не обосновано?

Дочерям Триера, Сельме и Агнес (справа), до пятнадцати лет было запрещено смотреть отцовские фильмы. Их мать, Сесилиа Хольбек Триер, считает, что одно дело, что фильмы неприятные, но если их снял твой отец, все становится еще сложнее. Тем не менее обе дочери теперь достигли возраста свободного доступа к наследию отца. Сельма учится в девятом классе, а Агнес изучает философию в Копенгагенском университете.

 

– Да, потому что возьми, например, любовь к детям: конечно, говорят, что это вопрос выживания рода, – что еще остается! Но она все равно иррациональна. Мне кажется, тут какая‑то ошибка в творении, в результате которой мы получились не просто ревущими людьми из представлений Ницше. И наверное, именно этим и объясняется тот относительный успех, который имело человечество.

– Если это вот зерно в конце концов обернулось для нас какой‑то пользой, значит, оно все‑таки было рациональным.

Бенте Триер с близнецами Людвигом (слева) и Беньямином. Некоторые радости жизни им приходится делить только на троих. Отец семейства никогда не ездит с ними в Леголенд, потому что не переносит толпы и давки – зато знает названия всего, что только может встретиться в лесу.

 

– Ну да, и ты можешь сказать, что те, кому сочувствуют, тоже, может быть, выкажут потом сочувствие в ответ. Но я просто представляю себе такую характерную черту в бескорыстных и хороших людях. Иногда, знаешь, мельком замечаешь внезапную доброту, никаких рациональных оснований для которой не видно, – и это самое близкое ко всей этой религиозной чепухе, что я испытывал.

– То есть это последний бастион твоей религиозности.

– Да, – смеется он. – Что есть, то есть.

 

Выход

 

Наконец я могу задать ему тот самый вопрос, который часто использую в своих интервью и который, бывает, помогает людям резюмировать самое важное из того, чему они научились в течение жизни. В случае Триера, правда, я получаю ответ, который удивителен настолько же, насколько он, по некоторому размышлению, очевиден.

– Если бы ты сейчас – после того, как мы закончим это интервью, – встретил вдруг на улице десятилетнего себя и мог бы что‑то себе сказать, то что бы ты сказал?

– Я бы сказал: эй, ты доживешь как минимум до моих лет, – смеется он. – Господи, ты не представляешь, как бы это успокоило маленького Триера! Он ведь в это не верил.

– Он не верил, что ему исполнится одиннадцать?

– Ну, так и было. И если бы он мог узнать, что это не так, весь мир выглядел бы совершенно иначе, потому что эта уверенность в близкой смерти отравляла все без исключения. Хотя… – улыбается он, – маленький Триер, конечно, тут же начал б<