После гастролей Комеди Франсэз

Советские зрители хорошо запомнили первый приезд Комеди Франсэз в Москву в 1954 году. Это были вообще первые гастроли зарубежного театра после долгого перерыва, и по одному этому они вызвали естественный и напряженный {390} интерес. Здесь было и обычное радушие советских зрителей, которое всегда так ободряюще действует на наших гостей, радушие в полной мере искреннее и, может быть, даже удивительное для зарубежных актеров, с некоторой опаской ехавших в Москву и не рассчитывавших на такое знание Мольера, когда от зрителя не ускользают тончайшие оттенки спектакля. Но, видимо, руководители Комеди Франсэз в полной мере чувствовали лежащую на театре ответственность — они хорошо знали высокую требовательность народа, внесшего огромный вклад в развитие мирового театра: в свое время Москва получила за рубежом прозвище «театральной Мекки». Комеди Франсэз привезла тогда лучшие спектакли, и мы могли получить довольно полное представление о ее искусстве, смотря «Тартюфа», «Мещанина во дворянстве», «Сида», «Рыжика» Ренара и «Hommage à Molière». Нас пленили не только тщательная режиссура и декоративная изысканность этих спектаклей, но и хороший ансамбль, выдержанный стиль и безусловное дарование таких актеров, как Жан Ионель, Луи Сенье, Берт Бови, Беатрис Бретти.

Нынешний приезд Комеди Франсэз вызвал определенную тревогу, и эта тревога захватывает несколько областей. Одна из них — судьба Комеди Франсэз. На этот раз театр представил гораздо менее разнообразный репертуар, хотя, конечно, и в нем можно было бы продемонстрировать, насколько Комеди Франсэз продвинулась вперед за десять лет, какие новые веяния характерны сейчас для нее, какое современное истолкование получает на ее сцене французская классика. После Мольера и Корнеля театр привез в Москву Расина и Бомарше: «Андромаха» и «Женитьба Фигаро» составили, по существу, весь его репертуар, не считая спектакля особой формы — «Труппа Мольера», сменившего традиционную «Hommage à Molière». Нельзя скрывать, что эти спектакли не ответили нашим ожиданиям, возбужденным первым успешным приездом театра.

Мне пришлось наблюдать интерпретацию классики в Комеди Франсэз в разные периоды ее существования. Первое впечатление было отнюдь не обнадеживающим. Оно относится к очень давним временам, к концу двадцатых годов. Меня охватил невольный трепет, когда я впервые увидел скромный и строгий фасад на улице Ришелье. Именно здесь, в уютном зале, слегка напоминающем зал Малого театра, казались органичными все привычные приметы парижского театрального быта — и неизменная {391} ouvreuse, провожающая вас на ваши места, и традиционный стук о пол, который стал мил и нам за время гастролей французских театров. Невольное уважение вызывала и обильно иллюстрированная программа с портретом Мольера и датой основания театра — 1682. Нужды нет, что портреты актеров перемежались с рекламными объявлениями самых различных фирм, возвещающих, где та или иная крупная актриса шьет платья, покупает шляпы, какими духами душится, — но программу завершал групповой портрет труппы конца века. Какие имена, какие выдающиеся актеры!

В конце двадцатых годов несколько очень крупных актеров завершали уже свою карьеру — Фероди, Ле Баржи, Сильвен, Сесиль Сорель, Сегон Вебер — и выступали редко: в классическом утреннике они не участвовали — играли их «заместители» и «наследники», те, которые приняли из их рук эстафету. В программе виденного тогда мною спектакля были «Заира» Вольтера и «Жеманницы» Мольера.

Представление меня ошеломило. Я оказался в театре-музее, послушно повторяющем веками закрепленные, не тронутые никакими режиссерскими поисками театральные формы — имена режиссеров вообще не были обозначены в программах. Увиденный мною спектакль не был ни подлинной исторической реставрацией, ни изысканной эстетической стилизацией, которой удивляли нас в мольеровских спектаклях Мейерхольд и Ф. Комиссаржевский, — передо мной возникла беспокоящая в своей неподвижности мертвая форма мертвой традиции. Играли теми же приемами, как двадцать, пятьдесят, сто лет назад. Оформление сцены претерпело, видимо, лишь незначительные изменения по сравнению с первым представлением пьес. Декорации, построенные по кулисной системе, изображали в «Заире» некий отвлеченный «восточный» парадный зал, мало чем, по существу, отличавшийся от зала «Жеманниц». На освобожденную от какой-либо мебели сцену по мере надобности приносили и ставили кресла в центре сценической площадки. Действие сосредоточивалось у суфлерской будки, и актеры фронтально выстраивались вдоль рампы. Они выступали, а не ходили. Они не столько играли, сколько читали — вернее, «выпевали» свои роли. Исполнители — и в первую очередь «сам» Альбер Ламбер-сын — неуклонно следовали правилам французской классической игры, страшась хоть в чем-либо нарушить ее незыблемые каноны. «Жеманницы» не рассеяли впечатления, навеянного {392} «Заирой». Маскариля играл Дени д’Инес — один из признанных продолжателей «стариков» театра. Не лишенный юмора, он щеголял трюками ожиданными и традиционными. Мариво и Реньяр — «Игра любви и случая» и «Влюбленные безумцы», виденные мною в следующий вечер, выявили в иных исполнителях тонкое чувство стиля — немного жеманного, чуть-чуть иронического, но бравурного и темпераментного. В пьесе Мариво мы были обязаны некоторой театральной радостью молодой блистающей красоте и непосредственности Мари Бель, у Реньяра — основным актерским «звездам» современной Комеди Франсэз — Андре Брюно и в особенности Берт Бови, чрезвычайно ярко, до дерзости, изображавшей мнимосумасшедшую Агату.

Но как бы искренне ни стремились отдельные актеры преодолеть рутину обстановки (спектакль шел в тусклых, казавшихся запыленными и, на мой взгляд, «дежурных» декорациях), неизбежное ощущение остановившегося времени не покидало меня. Меня поражала, беспокоила подчиненность внешней, раз и навсегда заданной форме, и это чрезмерно бережное следование традиции обращалось в свою противоположность. Ибо если порою удивляло овладение этими приемами, то невольный отпор вызывало забвение внутреннего смысла играемых пьес. Может быть, спектакли могли бы даже вызвать почтительное, «музейное» любопытство, если бы они в целом исполнялись блестяще, с предельной технической виртуозностью. Этого не было. Возможно, мне не повезло — повторяю, на сцене действовали наследники и наследники наследников. Но в их практике в полной мере отразилась колоссальная опасность, которая заставляла французскую интеллигенцию, даже признавая совершенное мастерство отдельных актеров, с тревогой смотреть на будущее Комеди Франсэз. Опасность полного омертвения классики, обращения театра в некое школьное пособие, когда из великого наследства выветривается его живое содержание. Эта позиция «проверенного» и «уверенного» мастерства, на самом деле ограниченного лишь овладением суммой канонических и неизменяемых технических приемов, сопровождалась точной регламентацией амплуа. И чем точнее оно определялось, чем совершеннее актер им владел, тем уже становился круг образов, играемых актером, и набор используемых им приемов. Особенно наглядно это сказалось в своеобразном документе, предъявленном сосьетерами новому директору, Эдуарду Бурде, пришедшему в Комеди Франсэз во {393} второй половине тридцатых годов. Желая сохранить свои позиции и роли в театре, сосьетеры в назидание Бурде составили список ведущих актеров, в котором точно определялось, кто играет первые трагические и первые комические роли, кто играет «благородных отцов» и кто «слуг». Тем не менее директорство Бурде, прерванное войной, оказало огромное влияние и было связано с бесславным концом безрежиссерья, царившего с незапамятных лет в первом театре Франции.

Может быть, впервые за всю длительную историю Комеди Франсэз сюда пришли крупнейшие режиссеры. Это было сложнейшее время. В Доме Мольера как бы существовало одновременно несколько соперничавших между собой направлений. Бати, Копо, Дюллен, Жуве завоевывали его изнутри. Была поколеблена заповедь неизменности спектаклей. Приход передовой, квалифицированной режиссуры оказался как бы поворотным пунктом, началом целого этапа в жизни классики на сцене Комеди Франсэз — вне зависимости от решительности и радикальности режиссерских подходов. Первый приезд театра в Москву показал это с полной очевидностью. Со времени реформ Бурде прошло почти два десятка лет. И каких лет! Комеди Франсэз появилась в Москве во всеоружии. Она показала лучшее, что у нее было. Не будем подробно разбираться в показанных тогда спектаклях, но нельзя было не видеть, что каждый спектакль обладал своим стилевым решением, касавшимся и режиссуры, и актерского исполнения, и декоративного оформления. В каждом из них среди отточенного ансамбля неизменно выделялся и ряд очень крупных, своеобразных актеров, толковавших роли смело и неожиданно. Вспомним хотя бы страшную фигуру Тартюфа — Ионеля, остроту г‑жи Пернель в исполнении Берт Бови, иронию Луи Сенье — Журдена, молодой захватывающий темперамент Андре Фалькона — Сида. Мы видели театр хорошего и требовательного вкуса, сохраняющий верность автору и отличающийся подлинным академизмом. Верность слову, мастерство движения, отличный ритм отмечали его спектакли. Порою мы грустили, что не всегда полностью вскрывалась философия пьесы, но мы видели, какие просторы открываются перед Комеди Франсэз в дальнейшем, какой силой социального обличения и внутренней глубины могут быть наполнены ее спектакли («Рыжик» Ренара — короткий набросок — дал зрителю подлинное наслаждение: Сенье, Бови, Руссийон были очень правдивы, почти безупречны). Но, повторяю, не будем заниматься {394} подробным анализом этих первых гастролей — они у всех на памяти, и вполне естественны те ожидания, которые были связаны с новым приездом Комеди Франсэз.

Уже величавая «Андромаха» Расина, которой театр начал свои гастроли, показалась лишенной пламени и страсти ее автора. Она шла в очень строгой декоративной установке Жоржа Вакевича, которому уж никак нельзя было отказать ни во вкусе, ни в умелом расположении пересекающихся плоскостей. Не менее умелое владение светом и сама мрачновато-коричневая, суровая окраска установки создавали тревожную и беспокойную атмосферу. Но в этой декорации можно было бы играть не только «Андромаху» — она представляла собой «трагическую установку» вообще. Она удобно выделяла актеров, она показывала их как бы крупным планом, и в этом было ее достоинство. Она не помогала им играть — она их только демонстрировала. Здесь приходило на память гораздо более смелое оформление «Федры» в постановке Таирова, тоже обобщенное, но более изобретательное и близкое к смыслу трагедии. Но ведь Таиров, замышляя возобновление «Федры», мечтал и о новом ее декоративном решении. Режиссер «Андромахи» Пьер Дюкс как бы сознательно отказывается от какой-либо конкретизации, и одновременно с воспоминанием о декорациях «Федры» вдруг возникает и воспоминание о давно виденной вольтеровской «Заире» на сцене той же Комеди Франсэз. Речь идет, конечно, не о точном повторении того спектакля, но о некоем общем принципе, лежащем в основе их обоих. Внимание к слову и в том и в другом случае обращается в приподнятое чтение стиха. Слово как бы отрывается от образа, теряет значение как выражение характера, а приобретает самостоятельное и общеэстетическое значение. Андромаху и Гермиону играют Луиз Конт и Терез Марне — актрисы, обладающие отличными внешними данными, несомненным, хотя и холодным темпераментом, а Луиз Конт даже некоторой внутренней теплотой. Но порою кажется, что, стоит их переместить ролями, — зритель не заметит сколько-нибудь значительной разницы. Останется та же превосходная слегка напевная читка, то же плавное склонение колен, те же выработанные и пластичные движения. Конечно, внешние формы спектакля и характер костюмов уже не повторяют экзотическую бутафорию «Заиры», но методы актерского исполнения как бы вернулись к своему первоисточнику. И особенно это сказалось на исполнении так понравившегося нам в прошлый приезд Андре Фалькона. {395} Становится страшно, не разделит ли он судьбу Мари Бель, приобретшей большую славу, но потерявшей, как мы это видели и по ее сыгранной в Москве Федре, ощущение живого, трепетного искусства. Дело не в том, что Андре Фалькон стал старше на десять лет и из обаятельного юноши превратился в зрелого мужа. Но это превращение связано с неожиданной внутренней тяжеловесностью, с утверждением так называемого «проверенного» мастерства, с демонстрацией готовых приемов для выражения гнева, сомнения, радости, печали.

Я не отрицаю ни в одном из названных исполнителей дарования — я лишь констатирую, что, по сравнению с «Сидом», Комеди Франсэз сделала решительный шаг назад, к тому искусству «вообще», которое заставляет забывать о внутреннем содержании спектакля и возвращает нас к пониманию классического спектакля как некоего безразличного школьного пособия, как чтения пьесы вслух с некоторой долей внешней иллюстративности. Мы знали немало выдающихся актеров школы представления, которые неизменно поднимались до создания совершенно отделанных сценических образов, именно образов, пускай сделанных по чуждым нам законам актерского творчества, но удивлявших зоркостью наблюдений, — мы их не увидели в «Андромахе».

Нам могут возразить, что мы покушаемся на самые истоки французского артистического мастерства и что Расина противопоказано играть иначе. С этим нельзя согласиться. Но предположим, что, к нашему огорчению, это так. А второй спектакль, привезенный театром, — «Женитьба Фигаро»? Пьеса Бомарше имеет на нашей сцене славную и режиссерскую и актерскую традицию, опирающуюся не только на ее подлинный комедийный блеск, на остроту положений, смелость характеристик, но и на бессмертную революционную суть великой комедии, на ее поэзию, лирику, буффонаду, слитую с бунтующим, протестующим началом. Стоит ли доказывать это до очевидности бесспорное положение? В пределах только XX века мы знаем несколько интересных постановок этой комедии. Малый театр в десятых годах блистал в «Фигаро» такими актерами, как Южин, Лешковская, Гзовская, Никулина, Правдин, Рыбаков, декорациями Коровина. «Фигаро» не сходил с репертуара в первые годы революции, одними из лучших были постановки Ф. Комиссаржевского и А. Бенуа. И, наконец, классическая постановка Станиславского, с полной силой обнаружившая народную суть комедии. {396} Все углублялось и все острее становилось толкование «Фигаро», и неизменно каждый театр сосредоточивал для раскрытия комедии свои лучшие силы, поручая даже «вторые» роли таким актерам, как, скажем, Тарханов и Лужский в МХАТ. Привозя «Женитьбу Фигаро» в Москву, руководители театра не могли не знать о ее сценической истории в нашей стране. Поэтому-то к «Фигаро» в Комеди Франсэз относились наши особые ожидания. Как бы высоко и справедливо мы ни оценивали «Фигаро» в нашем театре, совершенно естественно было ожидать еще большего от лучшего национального театра Франции, у которого мы должны были бы учиться мастерству интерпретации французской классики. Я помню, сколько труда стоило Станиславскому добиваться на репетициях скользящей, наполненной легкости, верного и стремительного темпоритма, и он не раз упоминал о высоких достижениях французских актеров в этой области. Мы заранее предвкушали представление яркое, умное, острое.

Но «Женитьба Фигаро» поразила прежде всего вновь обнаруженным «безрежиссерьем». В программе, как и в давние времена, не было указано фамилии режиссера: это на первый взгляд не столь значительное обстоятельство соответствовало фактическому положению вещей. «Женитьба Фигаро», страстная, ироническая, пылающая комедия, стала закованным в строгие рамки спектаклем, в котором не чувствовалось ни веяния приближающейся революции, ни народного юмора. Как будто ни одно из действующих лиц, добросовестно и благопристойно показанных актерами, не было по-настоящему заинтересовано в преодолении запутанных препятствий, перед которыми оказывались и противники и защитники брака Сюзанны и Фигаро. На сцене мы видели благополучно развивающуюся традиционную комедию, в достоверность которой вряд ли верил кто-либо из исполнителей. Характерно, что из афиши исчезло первое название комедии Бомарше — «Безумный день». Ибо не было «безумного» дня — на сцене царило спокойствие вне праздничной комедийной силы Бомарше. Театр как будто боялся перейти за грани более или менее выразительной читки и предписанных автором мизансцен в общем решении спектакля или легкой характерности в актерском исполнении. Конечно, театр нельзя было обвинить в нарушении текста Бомарше — реплики произносились внятно, легко, актеры избегали наигрыша, но страстная жизнь, заключенная в комедии, казалась выхолощенной и упрощенной. Была эта выхолощенность и в {397} тонких, спокойно-безразличных декорациях Сюзанны Лалик, и в умеренном темпоритме, и в бледности исполнения большинства актеров. Был однообразно живописен граф Альмавива — Жорж Декриер. И вновь, как в «Андромахе», мало чем отличались друг от друга милые, обаятельные, изящные, но несмелые графиня и Сюзанна — Элен Педриер и Мишлин Будэ. Не выходили из рамок добросовестного послушного приличия исполнители «вторых» ролей.

Все было на месте, и все было лишено того блистательного остроумия, виртуозной легкости, неожиданности и зоркости характеристик, которых мы так настойчиво ждали. И может быть, лишь один Жан Пья в первых действиях комедии обнаруживал в Фигаро умную хитрость, сознание внутреннего превосходства над графом. Но и он неожиданно не нашел ярких красок для монолога пятого акта, дающего, по существу, ключ к пониманию всей комедии. Я назвал бы вечер представления «Женитьбы Фигаро» — при всем уважении к его участникам — вечером обманутых ожиданий.

Спектакли Комеди Франсэз насторожили московских зрителей и могли бы привести к довольно печальным выводам, если бы не занимательное представление «Труппа Мольера», в котором на фоне беседы Мольера с Лагранжем возникают отдельные эпизоды из различных комедий Мольера. Они возникают как бы отдельными намеками, и перед зрителем мелькают короткие куски из «Школы жен» и «Тартюфа», «Мизантропа» и «Скупого», «Мещанина во дворянстве» и «Мнимого больного». Автор и постановщик спектакля Поль Дейбер выбрал для каждой комедии характерные куски, и актеры играли их выразительно, но краткость не давала права судить о степени совершенства исполнения. Одно исполнение лишь было бесспорно, но оно значило очень много. Жан Пья благородно, умно и тонко играл Мольера. Были в этом исполнении и горечь большого художника, и озаряющая его фантазия, и творческая непримиримость — если не все, то многое из того, что связано в нашем представлении с образом Мольера. Но, конечно, «Труппа Мольера» — только небольшой эскиз, набросок к крупному полотну.

Подводя итоги гастролям Комеди Франсэз, невольно возвращаешься к вопросу, поставленному в начале статьи. Если они показательны для сегодняшнего состояния классики в первом театре Франции, то не свидетельствуют ли они о воскрешении в нем как будто преодоленных тенденций? {398} Не говорят ли о том, что вновь — как сорок лет назад — воля актеров, влюбленных в свое неизменное выигрышное амплуа, возрождает неподвижную и закрепленную традицию? Не побеждает ли вновь в театре взгляд на классику как на мертвое и торжественное наследство, а на актера — как на уверенного мастера закрепленных интонаций и движений? Если это не так и спектакли «Андромаха» и «Женитьба Фигаро» предназначены, так сказать, для «выездных», зарубежных гастролей, то, значит, в Комеди Франсэз упала требовательность к своему искусству и возобладал расчет на прошлый успех. Но успех неповторим, если театр оказывается не только не на высшем, а на низшем уровне. Горячие аплодисменты и многократные вызовы не всегда могут быть мерилом подлинного успеха — их следует принять как самое горячее и дружеское отношение к артистам зарубежного театра и как благодарность за их творческие усилия.

Но одновременно с этим возникает и вопрос к самим себе. Почему мы приглашаем дважды театр Вилара — что совершенно справедливо — и довольствуемся спектаклями, стоящими ниже тех принципиальных позиций, которые защищал Вилар в свой первый приезд? Почему мы приглашаем труппу «Старой голубятни», хотя на самом деле это только случайно организованный коллектив, созданный для одной прекрасной актрисы Сюзан Флон? Почему Комеди Франсэз демонстрирует нашему зрителю спектакли принципиально устаревшие? За эти годы Москва видела лучшее, что есть в мировом театре, — Берлинер ансамбль, миланский Пикколо-театро, Олд Вик и многое другое, и мы глубоко признательны этим коллективам.

Хотелось бы, чтобы наше укрепленное взаимной дружбой культурное общение, проникновение в культуру и дух народов оставались на том же высоком уровне.

«Театр», 1964, № 11