Тема 2. А. Белый и его романы.

Содержание: В 1900-е годы в символизме формируются новые тенденции. «Младших» символистов, сформировавшихся под влиянием идей В. Соловьева, необходимо рассматривать как особый этико-эстетический феномен. Творчество А. Белого как характерное выражение художественного мышления младосимволистов. Революция 1905 г. ознаменовала начало наступавшей и для Белого, и для всех символистов эпохи «разуверений» прежде всего в метафизических концепциях Соловьева. Именно в постреволюционной период в творчестве А. Белого возникает историософский замысел трилогии о судьбе России, воплощающей столкновение Востока и Запада. Роман «Серебряный голубь» стал первой частью трилогии. В этом произведении наиболее новаторским элементом оказался стиль авторского повествования: та особая имитация устной речи рассказчика, которая определяется как «орнаментальный сказ».

       В следующей части трилогии - романе «Петербург» нашли свое выражение основные творческие идей писателя 1910-х гг. Петербург в качестве символа трагических противоречий России, ее исторической миссии посредника между Востоком и Западом – эта тема была взята Белым непосредственно у Д. Мережковского, развивала его историческую концепцию. Но по сравнению с произведение Мережковского «Петербург» А. Белого являет собой текст иного рода. Этот роман рожден из контрастных противоречий, он целиком построен на них, сознательно их обыгрывает. «Петербург» - явно новаторское произведение, противостоящее по всем своим эстетическим параметрам реалистической романной традиции, открыто и подчеркнуто демонстрирующее зависимость почти каждого своего образа и каждого приема от традиций русской классики 19 века в ее наиболее высоких образцах. Откровенность литературных и исторических реминисценций выступает здесь как существеннейшая и осознанная особенность стиля писателя, принимающего на себя миссию подвести черту бывшему, вывести конечный итог из предшествующего развития культуры. Например, все восемь глав «Петербурга» снабжены стихотворными эпиграфами из Пушкина. Так, на самой поверхности текста романа декларируется Пушкин как общий музыкальный ключ к петербургской «симфонии», дающий поэтический тон повествованию. Столь же значимы для текста романа произведения Гоголя и Достоевского.

Крайне сложна и символична архитектоника романа. Анализ семантической структуры текста предполагает изучение проблемы бинарные оппозиций в тексте, идеи движения (Восток-Запад, Жизнь и Дух, Красное Домино-Белое Домино и др., идеи круговращения), а также системы аллюзий и реминисценций в романе. В художественном целом произведения сочетаются художественное новаторство и традиции русского романа: исповедальность и комедийность; высокий пафос и гротеск; сатира и лиризм, характер символики, особенности психологизма. 

Н. Бердяев назвал это роман А. Белого кубистическим.

В 1920 – начала 1930-х гг. А. Белый создает ряд экспериментальных романов: повесть “Котик Летаев”, продолженная вариантами романов и романами “Возвращение на родину, возврат”, “Записки чудака” (начало эпопеи “Я”), “Преступление Николая Летаева, Крещеный китаец” (начало эпопеи “Моя жизнь”), “Московский чудак”, “Москва под ударом”, “Маски”. В связи с романами о Москве актуализируется проблема жанра антиэпопеи в творчестве А. Белого. Образ Москвы трактуется автором как пространства духа. В свою очередь, локус Арбата можно рассматривать как оппозицию времени и вечности в романах. На материале анализа стиля автора в данных произведениях актуально обращение к практикуемой А. Белым технике орнаментализма.

Литература к теме 1:

О Федоре Сологубе. Критика. Статьи. Заметки. - М., 1911.

Ходасевич В. Сологуб // Ходасевич В. Колеблемый треножник. - М., 1991.

Бройтман С. Н. Федор Сологуб // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 20-х годов) / Под ред. В. А. Келдыша. - М., 2001. - Кн.1.

Дикман М. И. Поэтическое творчество Ф. Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. - Л., 1975.

Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. - М., 1974. - Т.3. - С. 166-176, 180-195.

Чуковский К. Путеводитель по Сологубу // Его же. Собр. соч. - М., 1969. - Т. 6.

Волошин М Леонид Андреев и Федор Сологуб // Его же. Лики творчества. - Л., 1988.

Парамонов Б.Новый путеводитель по Сологубу // Звезда. – 1994. - № 4.

Ильев С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. - Киев. 1991. - Гл. 1: Ранние романы Федора Сологуба (п.п. 1-3).

Никитина А. «Заветы» реализма в романах старших символистов («Христос и Антихрист» Д. Мережковского, «Мелкий бес» Ф. Сологуба) // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца 19 – начала 20 в. - М., 1992.

Ерофеев В. К. На грани разрыва: «Мелкий бес» Ф. Сологуба на фоне русской реалистической традиции // Вопросы литературы. - 1985. - №2.

Пустыгина Н. Г. Символика огня в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Биография и творчество в русской культуре начала ХХ века: Блоковский сб. IХ. - Тарту, 1989. - Учен. Зап. Тартуск. Гос. Ун-та. - Вып. 857.

Шарлота Розенталь, Хелен П. Фоули. Символический аспект романа Ф. Сологуба «Мелкий бес» // Русская литература ХХ века. Исследования американских ученых. - Вирджиния, США-СПб, 1993.

Михайлов А. Два мира Фёдора Сологуба // Ф. Сологуб. Творимая легенда. - М., 1991.

Павлова М. М. Между светом и тенью // Ф. Сологуб. Тяжёлые сны. - Л., 1990.

Павлова М. М. Творческая история романа «Мелкий бес»// Федор Сологуб. Мелкий бес. (Серия «Литературные памятники»). – СПб., 2004.

Павлова М. М. Из творческой предыстории "Мелкого беса". Алголагнический роман Фёдора Сологуба // De visu. -  1993. - № 9(10).

Соболев Л. О Фёдоре Сологубе и его романе "Творимая легенда" // Ф. Сологуб. Творимая легенда, 2-я книга. - М., 1991.

Утехин Н. Альдонса и Дульцинея Ф. Сологуба // Ф. Сологуб. Мелкий бес. - М., 1991.

Чернявский В. Обречённый бессмертию. Сологуб и его роман «Мелкий бес» // Грани. - 1978. - № 108.

 

Литература к теме 2:

Андрей Белый: pro et contra. – СПб., 2004.

Орлицкий Ю. Б. Русская проза ХХ века: Реформа Андрея Белого // Андрей Белый. Публикации. Исследования. – М., 2002.

Пискунова С., Пискунов В. Культурологическая утопия Андрея Белого // Вопросы литературы. - 1995. - № 5.

Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. - М., 1974. - Т.3. - С. 203-209.

Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». - Л., 1988.

Долгополов Л. К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый. Петербург. (Серия «Литературные памятники»). – Л, 1981.

Старикова Е. Реализм и символизм // Развитие реализма в русской литературе. - М., 1974. - Т.3. С. 209-247.

Ильев С. П. Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев. 1991. Гл. 3: Роман «Петербург» А. Белого.

Бердяев Н. Астральный роман // Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х тт. - М., 1994. - Т. 2.

Белый А. Вместо предисловия // Белый А. Москва: Москва под ударом. Московский чудак. Маски. - М., 1989.

Тимина С. И. Последний роман Андрея Белого // Белый А. Москва: Москва под ударом. Московский чудак. Маски. - М., 1989.

Л. А. Колобаева. Парадоксы судьбы: «Москва» Андрея Белого как антиэпопея // Андрей Белый. Публикации. Исследования. - М. 2002.

Нобуаки Какинума. «Котик Летаев» Андрея Белого: влияние языка на развитие формы познания мира // Андрей Белый. Публикации. Исследования. - М. 2002.

 

Вопросы для самоконтроля:

1. Почему критик и теоретик русского символизма Г. Чулков назвал Ф. Сологуба «единственным последовательным декадентом» в русской литературе?

2. Что имеет в виду Ф. Сологуб, утверждая, что «Весь мир — только декорация, за которой таится творческая душа — Моя душа. Всякое земное лицо и всякое земное тело — только личина, только марионетка... для земной трагикомедии,— марионетка, заведенная на слово, жест, смех и слезы. Но приходит трагедия, истончает декорации и отличия, и сквозь декорацию просвечивает преображенный Мною мир, мир Моей души, исполнение единой Моей воли,— и сквозь личины и обличья просвечивает единый Мой лик и единая Моя преображенная плоть»? Как называется такая точка зрения?

3. В чем смысл заглавия романа Сологуба «Тяжелые сны»?

4. Что имеет в виду Сологуб, называя свой роман «Мелкий бес»?

5. Что такое «передоновщина»?

6. В какие цвета окрашен мир Передонова из романа «Мелкий бес», а в какие - мир Саши Пыльникова и Людмилы Рутиловой?

7. Почему «Творимую легенду» следует рассматривать как антипод «Мелкому бесу»?

8. Что значат в художественном мире романов Сологуба образы и мотивы, связанные с наготой?

9. Как интерпретируется в романах писателя мотив босых ног?

10. В каком произведении Ф.Сологуба еще раз появится Ардальон Передонов?

11.. Почему прозу А. Белого считают одним из наиболее значительных и показательных явлений русского символизма?

12. Что можно считать главным историософским вопросом задуманной А. Белым трилогии?

13. Сколько редакций романа «Петербург» вы знаете?

14. Назовите варианты названия романа.

15. С каким событием в истории России связан факт формирования замысла романа «Петербург»?

16. В чем заключен символический смысл имени и фамилии сенатора А.А. Аблеухова?

17. Какие цвета в романе «Петербург» имеют символическое значение?

18. В каких сюжетных коллизиях романа нашли свое отражения личные переживания А. Белого?

19. Изучением произведений каких философов увлекается Николай Аполлонович Аблеухов в начале и в конце романа?

20. Какой символический смысл вкладывает автор в образы Красного и Белого домино?

21. Из каких частей состоит роман А. Белого «Москва»?

Каждый положительный ответ оценивается в 3 балла.

Не зачтено	Зачтено
0 – 29 балла	30- 63

Тест рубежного контроля:

Тест содержит 12 заданий, на выполнение которых отводится 10 минут. Выберите наиболее правильный, по Вашему мнению, вариант ответа и отметьте его любым значком в бланке ответов.

1. Художественная философия Ф.Сологуба складывается   под влиянием идей
1)	Канта	2)	Ницше
3)	Шопенгауэра	4)	Гегеля
2. В основе философско-эстетической системы Ф. Сологуба лежит идея
1)	крайнего солипсизма	2)	агностицизма
3)	позитивизма	4)	утилитарности искусства
3. В качестве устойчивых образов-символов Сологуба можно рассматривать образы
1)	Альдонцы и Дульсинеи	2)	земли Ойле
3)	Прекрасной Дамы		Недотыкомки
4. В текст романа «Мелкий бес» включены аллюзии на произведения
1)	А. Пушкина	2)	Л. Толстого
3)	Н. Гоголя	4)	А. Чехова
5.      Роман Ф. Сологуба «Тяжелые сны» является, по сути, символистской парафразой на роман Ф. Достоевского
1)	«Преступление и наказание»	2)	«Братья Карамазовы»
3)	«Воскресение»	4)	«Анна Каренина»
6. С фразы «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт» начинается роман
1)	«Тяжелые сны»	2)	«Творимая легенда»
3)	«Мелкий бес»	4)	«Капли крови»
7. Художественное мышление А. Белого формируется под влиянием идей
1)	З. Фрейда	2)	Ф. Ницше
3)	К. Маркса	4)	Вл. Соловьева
8.  По замыслу А. Белого, в его трилогию должны были войти
1)	«Серебряный голубь»	2)	«Петербург»
3)	«Невидимый Град»	4)	«Москва»
9. Исследователи называют стиль авторского  повествования А. Белого
1)	мифотворчеством	2)	синэстезией
3)	ритмической прозой	4)	орнаментальным сказом
10. Тема Петербурга в качестве символа трагических противоречий России, ее исторической миссии посредника между Востоком и Западом была взята А. Белым непосредственно у
1)	Достоевского	2)	Пушкина
3)	В. Соловьева	4)	Мережковского
11. Все восемь глав «Петербурга» снабжены стихотворными эпиграфами из
1)	Достоевского	2)	Гоголя
3)	Пушкина	4)	Чехова
12. Л. Колобаева называет роман А. Белого «Москва»
1)	романом-эпопеей	2)	историческим романом
3)	романом-антиэпопеей	4)	историософским романом

Бланк ответов

№	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10	11	12
1)
2)
3)
4)

За каждое правильно выполненное задание начисляется 1 балл.

 

Не зачтено	Зачтено
0 – 5 балла	6 - 12

 

Проектные задания к модулю 3:

1. Считается, что Биография Сологуба — своего рода ключ к его поэзии и прозе, она проливает свет на его творческий путь, его эволюцию и в значительной мере объясняет то особое место, которое занял Сологуб в поэзии начала века:

«Федор Сологуб — псевдоним поэта. Его настоящее имя — Федор Кузьмич Тетерников. Родился он 17 февраля 1863 года в Петербурге. Отец, Кузьма Афанасьевич, незаконный сын помещика Полтавской губернии Ивницкого, был крепостным. Обученный портновскому ремеслу, Кузьма Афанасьевич служил лакеем, два года находился в бегах в Причерноморье, потом вернулся и «был порот». После отмены крепостного права он поселился с семьей в столице и занялся портняжным делом, но уже в 1867 году умер от чахотки, оставив вдову с двумя детьми — четырехлетним сыном и двухлетней дочерью.

Мать Сологуба, Татьяна Семеновна, крестьянка Петербургской губернии, после смерти мужа пыталась держать прачечную, однако вскоре вернулась на место «одной прислуги» в семью вдовы коллежского асессора Агаповой, где прослужила, пока дети не начали сами зарабатывать. Она была неграмотной и выучилась читать за пять лет до смерти; несмотря на это, говорил Сологуб, он не встречал «другой женщины, обладавшей от природы таким здравым умом». Видя, как мать бьется в работе и терпит постоянную нужду и унижения, Сологуб стремился скорее стать на ноги, чтобы облегчить ее жизнь. Мать жила с ним неразлучно до самой своей смерти в 1804 году, и всегда воля и слово «родителя», как они с сестрой звали ее, были для детей законом.

Мучительная атмосфера «двойной жизни» между «господами»» и «прислугой» во многом определила характер будущего поэта. В семье Агаповых интересовались искусством, музыкой, театром, в доме было много книг. В детстве Сологуб часто бывал в драматическом театре и опере, слушал музыку. Летом он гостил на даче у зятя Агаповой, сына известного архитектора А. Л. Витберга, здесь часто велись беседы об истории и искусстве. Но, «сын служанки», он спал в кухне на сундуке, а занимался в углу передней, отгороженном шкафом. С ранней весны до поздней осени он ходил босиком, даже в училище и церковь. По воскресеньям из ремесленного приюта приходила сестра Ольга помогать матери готовить на «господ». Хозяйка, «бабушка» Агапова, женщина взбалмошная, свои семейные неурядицы вымещала на «няньке» и ее детях. Даже перед самой смертью Сологуб не мог спокойно вспоминать об Агаповой. Именно в детстве у него складывается убеждение: «господа — не люди». Здесь же истоки его обостренного ощущения социального неравенства, социальной иерархии.    Замученная тяжелой унизительной жизнью, мать Сологуба при всей любви и самоотверженности по отношению к детям была к ним строга до жестокости: наказывала по любому поводу, ставила в угол на голые колени, била по лицу, порола розгами, причем после наказания дети должны были благодарить и кланяться в ноги. «Порка», «розги», «сечение» настойчиво повторяются в поистине страшных автобиографических заметках Сологуба о своем детстве и юности: «У Агаповых: розги в доме Северцова, дважды... розги в доме Духовского, часто. Неудачное ношение письма... а меня высекли. Драка на улице. Не давай сдачи. Высекли...» и т. п.

Секли за все и дома, и в приходской школе, а затем в уездном училище, где учился Сологуб. Секли по просьбе матери и хозяйки-«бабушки» в Учительском институте, куда он поступил шестнадцатилетним юношей. Всю жизнь истязание детей как кошмар преследовало Сологуба.

Учился Сологуб хорошо, но был всегда замкнутым, скрытным, мало общался и не дружил со сверстниками: «он словно стыдился семьи и дома, где он жил». В большинстве ранних стихотворений Сологуб с дневниковой точностью и откровенностью описывает свою жизнь — «порки ад и рай мечты», и уже в этих нескладных виршах возникает та «неотмщенной обиды отрава», которая потом станет лейтмотивом его поэзии и прозы.

Подростком Сологуб проявлял большой интерес к общественным событиям, революционному движению. Сильное впечатление на него произвели политическая рабочая демонстрация у Казанского собора в декабре 1876 года и покушение Веры Засулич на петербургского губернатора Трепова. Горячая защита Сологубом революционеров вызывала резкий отпор и хозяйки, и матери, причислявших его к «ихней шатии».

 В 1882 году Сологуб окончил Учительский институт. Девятнадцатилетним юношей, взяв мать и сестру, он уезжает учительствовать в Крестцы Новгородской губернии. Так началось десятилетие мытарств в «страшном мире» глухой русской провинции 80-х годов. Три года он живет в Крестцах, затем в 1885 году переводится в Великие Луки, а затем, в 1889 году, в Вытегру в Учительскую семинарию.

«Я был слишком юн, когда вступил на поприще самостоятельной деятельности, и был, кроме юности, по многим другим причинам мало подготовлен к тому, что меня встретило», — писал он 8 сентября 1887 года своему бывшему учителю В. М. Латышеву. Сологуб мечтал «внести жизнь в школьную рутину, внести семена света и любви в детские сердца», влияние школы он хотел противопоставить влиянию «растлевающей обстановки», окружающей детей, но мечты никак не сообразовались с тем, с чем ему пришлось столкнуться.

В письмах Сологуб жаловался на «умственное и нравственное одиночество». Мелочные интриги, сплетни и доносы, игра в карты, пьянство, разврат — вот что занимало его коллег. С горечью отзывался он и об учениках: «Ученики зачастую злы и дики... приводят в отчаяние своей глубокой развращенностью», дома у них «нищета и жестокость».

К своим учительским обязанностям Сологуб относится с исключительной добросовестностью. Его принципиальность приводила к частым столкновениям с начальством и коллегами. «Хорошо еще, если не уволят до конца года... Работать под вечной угрозой — довольно унизительно...» — писал он 17 июля 1892 года В. М. Латышеву, которому регулярно сообщал о своих делах.

Дома молодого Сологуба обступала «проза безденежья и закладов». Его письма к сестре 1891 года детально рисуют окружающую его нищенскую материально и духовно жизнь. С сестрой он делится надеждами и планами поправить материальное положение, «выбиться в люди».

Неподвижный мещанский быт, однообразно-ровное течение жизни затягивали, как омут. Провинциальная жизнь отталкивала и отвращала Сологуба, и все же разлагала и опустошала его. Не имеющий устойчивой идейной и нравственной опоры, с детства привыкший подчиняться, он не всегда мог противостоять окружающей среде. Характерен эпизод, о котором, Сологуб рассказывает сестре в письме от 20 сентября 1891 года. Он не хотел идти к ученику в темноте и по грязи босиком, так как расцарапал ногу. «Маменька очень рассердилась и пребольно высекла меня розгами, — пишет он, — после чего я уже не смел упрямиться и пошел босой. Пришел я к Сабурову в плохом настроении, припомнил все его неисправности и наказал розгами очень крепко, а тетке, у которой он живет, дал две пощечины за потворство и строго приказал сечь почаще». Можно понять его отчаянное письмо В. М. Латышеву (8 сентября 1887): «Я снова буду рваться из этого болота, чтобы и самому не озвереть совершенно и не потерять вполне образ человеческий».

Но в чудовищной обстановке Сологуб обнаружил огромную тягу к культуре, неиссякаемую энергию в овладении ее ценностями, большие творческие потенции, исключительную работоспособность. Это дало ему, «кухаркиному сыну», возможность преодолеть горе и грязь своей жизни, выстоять. Он «очень усердно» занимается литературой и самообразованием, его цель: «приобрести такую степень образованности вообще, которая достижима в моих условиях» (письмо В. М. Латышеву). Несмотря на ограниченность средств, он выписывает книги, газеты, журналы, следит за литературными новинками.

В 1892 году Сологуб переехал в Петербург, он получил место учителя математики Рождественского городского училища, с 1899 года он становится учителем, а затем инспектором Андреевского училища и членом Петербургского уездного училищного совета» (См: М. И. Дикман. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Ф. Сологуб. Стихотворения. – Л., 1978).

Найдите в романах «Тяжелые сны» и «Мелкий бес» эпизоды, образы и мотивы, непосредственно связанные с биографией писателя.

 

2. Американские исследователи Шарлота Розенталь и Хелен П. Фоули в своей статье «Символический аспект романа Ф. Сологуба “Мелкий бес”» пишут:«Параллели и контрасты между основным сюжетом «Мелкого беса» и «под-сюжетом», связанным с Людмилой и Сашей, многочисленны и выразительны, однако трудно поддаются анализу. Всего несколько примеров: в одной сцене Передонов и Ершова танцуют, и движения Передонова описываются как механические и неживые;  в другой сцене Людмила и ее сестры танцуют, и их движения описываются как экстатические и полные жизни. Передонов говорит, что боится ладана и ненавидит все проявления православного церковного ритуала, Людмила же поверяет Саше, что в особенности любит ритуальную сторону церкви. Как же следует понимать соотношение между этими двумя сюжетами, и каким образом мир Людмилы и Саши взаимодействует с внешним миром романа? Как нам следует понимать странную смесь чувств наслаждения и страдания, пронизывающих, в каждом случае по-своему, душевное состояние и поведение всех персонажей? Почему обе сюжетные линии завершаются неистовым ритуализированным разрушительным действом, жертвоприношением или почти им?».

Дайте свой вариант ответа на поставленные вопросы, проинтерпретировав систему символов и аллюзий романа «Мелкий бес», учитывая вывод, к которому пришли американские исследователи: «Наш вывод состоит в том, что через систему отсылок к языческой культуре (греческой, японской, русской) Сологуб делает мир Людмилы и Саши миром дионисически-аморальной красоты, произвола и творческого порыва, который противостоит извращенной, противоестественной мстительности и мелочности передоновского мира, но в конце концов оказывается ими разрушенным».

3. Прочитайте статью Н. Бердяева «АСТРАЛЬНЫЙ РОМАН. Размышление по поводу романа А. Белого “Петербург”»:

I

«Петербург не существует уже. Жизнь этого города была бюрократической жизнью по преимуществу, и конец его был бюрократическим концом. Возник неведомый и для нашего уха еще чуждо звучащий Петроград. Кончилось не только старое слово и на его месте возникло слово новое, кончился целый исторический период, и мы вступаем в новый, неведомый период. Было что-то странное, жуткое в возникновении Петербурга, в судьбе его, в его отношении ко всей огромной России, в его оторванности от народной жизни, что-то разом и властно порабощающее и призрачное. Магической волей Петра возник Петербург из ничего, из болотных туманов. Пушкин дал нам почувствовать жизнь этого Петербурга в своем «Медном всаднике». Славянофил-почвенник Достоевский был странным образом связан с Петербургом, гораздо более, чем с Москвой, он раскрывал в нем безумную русскую стихию. Герои Достоевского большей частью петербургские герои, связанные с петербургской слякотью и туманом. У него можно найти изумительные страницы о Петербурге, о его призрачности. Раскольников бродил около Садовой и Сенного рынка, замышляя свое преступление. Рогожин совершил свое преступление на Гороховой. Почвенник Достоевский любил беспочвенных героев, и только в атмосфере Петербурга могли существовать они. Петербург, в отличие от Москвы, — катастрофический город. Характерны также петербургские повести Гоголя, — в них есть петербургская жуть. Московским славянофилам Петербург казался иностранным, заграничным городом, и они боялись Петербурга. Большие были основания, ибо Петербург — вечная угроза московско-славянофильскому благодушию. Но то, что Петербург казался славянофилам совсем нерусским городом, было их провинциальным заблуждением, их отграниченностью. Достоевский опроверг это заблуждение.

Эфемерность Петербурга — чисто русская эфемерность, призрак, созданный русским воображением. Петр Великий был русский до мозга костей. И самый петербургский бюрократический стиль — своеобразное порождение русской истории. Немецкая прививка к петербургской бюрократии создает специфически русский бюрократический стиль. Это так же верно, как и то, что своеобразный французский язык русского барства есть русский национальный стиль, столь же русский, как и русский ампир. Петербургская Россия есть другой наш национальный образ наряду с образом московской России.

Роман о Петербурге мог написать лишь писатель, обладающий совсем особенным ощущением космической жизни, ощущением эфемерности бытия. Такой писатель есть у нас, и он написал роман «Петербург», написал перед самым концом Петербурга и петербургского периода русской истории, как бы подводя итог столь странной столице нашей и странной ее истории. В романе «Петербург», быть может самом замечательном русском романе со времен Достоевского и Толстого, нельзя найти полноты, не весь Петербург в нем нашел себе место, не все доступно его автору. Но что-то характерно петербургское в этом изумительном романе подлинно узнано и воспроизведено. Это — художественное творчество гоголевского типа и потому может дать повод к обвинению в клевете на Россию, в исключительном восприятии уродливого и дурного, в нем трудно найти человека как образ и подобие Божье. Андрей Белый — самый значительный русский писатель последней литературной эпохи, самый оригинальный, создавший совершенно новую форму в художественной прозе, совершенно новый ритм. Он все еще, к стыду нашему, недостаточно признан, но я не сомневаюсь, что со временем будет признана его гениальность, больная, не способная к созданию совершенных творений, но поражающая своим новым чувством жизни и своей не бывшей еще музыкальной формой. И будет А. Белый поставлен в ряду больших русских писателей как настоящий продолжатель Гоголя и Достоевского. Такое место его определилось уже романом «Серебряный голубь». У А. Белого есть ему одному присущий внутренний ритм, и он находится в соответствии с почувствованным им новым космическим ритмом. Эти художественные откровения А. Белого нашли себе выражение в его симфониях, форме, до него не встречавшейся в литературе. Явление А. Белого в искусстве может быть сопоставлено лишь с явлением Скрябина. Не случайно, что и у того и у другого есть тяготение к теософии, к оккультизму. Это связано с ощущением наступления новой космической эпохи.

II

У А. Белого есть лишь ему принадлежащее художественное ощущение космического распластования и распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами. Сами образы людей у него декристаллизуются и распыляются, теряются твердые грани, отделяющие одного человека от другого и от предметов окружающего его мира. Твердость, органичность, кристаллизованность нашего плотского мира рушится. Один человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой предмет, физический план — в астральный план, мозговой процесс — в бытийственный процесс. Происходит смещение и смешение разных плоскостей. Герой «Петербурга», сын важного бюрократа, когенианец и революционер, Николай Аполлонович, запирал на ключ свою рабочую комнату: тогда ему начинало казаться, что и он, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгновенно из предметов реального мира в умопостигаемые символы чисто логических построений: комнатное пространство смешивалось с его потерявшим чувствительность телом в общий бытийственный хаос, называемый им вселенной; сознание Николая Аполлоновича, отделяясь от тела, непосредственно соединялось с электрической лампочкой письменного стола, называемой «солнцем сознания». Запираясь на ключ и продумывая положения своей шаг за шагом возводимой к единству системы, он чувствовал тело свое пролитым во «вселенную», т. е. в комнату; голова этого тела смещалась в голову стекла электрической лампы под кокетливым абажуром». Тут описывается медитация Николая Аполлоновича, посредством которой расщепляется его собственное бытие. За этим скрыто художественное созерцание самого А. Белого, в созерцании этом расщепляется и его собственная природа и природа всего мира. Нарушаются границы, отделяющие эфемерное от бытийственного. В «Петербурге» все есть мозговая игра важного, бюрократа отца, сенатора, главы учреждения и действительного тайного советника Аполлона Аполлоновича Аблеухова и с трудом отделимого от него сына-революционера, наизнанку вывернутого бюрократа Николая Аполлоновича. Трудно определить, где кончается отец и где начинается сын. Эти враги, представляющие начала противоположные — бюрократии и революции, смешиваются, в каком-то некристаллизованном, неоформленном целом. В этом сходстве, смешении и нарушении границ символизируется и то, что наша революция плоть от плоти и кровь от крови бюрократии и что потому в ней заложено семя разложения и смерти.

Все переходит во все, все перемешивается и проваливается. Отменяется черта оседлости бытия. Для А. Белого как писателя и художника характерно, что у него всегда начинается кружение слов и созвучий и в этом вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани. Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. В стиле его есть что-то от хлыстовской стихии. Это вихревое движение А. Белый ощутил в космической жизни и нашел для него адекватное выражение в вихре словосочетаний. Язык А. Белого не есть перевод на другой, инородный язык его космических жизнеощущений, как то мы видим в красочно беспомощной живописи Чурляниса. Это — непосредственное выражение космических вихрей в словах. Упрекнуть его можно лишь в невыдержанности стиля, он часто сбивается. Гениальность А. Белого как художника — в этом совпадении космического распыления и космического вихря с распылением словесным, с вихрем словосочетаний. В вихревом нарастании словосочетаний и созвучий дается нарастание жизненной и космической напряженности, влекущей к катастрофе. А. Белый расплавляет и распыляет кристаллы слов, твердые формы слова, казавшиеся вечными, и этим выражает расплавление и распыление кристаллов всего вещного, предметного мира. Космические вихри как бы вырвались на свободу и разрывают, распыляют весь наш осевший, отвердевший, кристаллизованный мир. «Мировая ткань представлялась там фурийной тканью». Этими словами А. Белый хорошо характеризует атмосферу, в которой происходит действие «Петербурга». А вот как представляется ему сам город Петербург: «Петербург, Петербург! Осаждаясь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговой игрой: ты — мучитель жестокосердный; ты непокойный призрак; ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах, и с разбега взлетал я на Чугунный тот мост, начинавшийся с края земного, чтобы вести в бескрайную даль; за Невой, в полусветной зеленой там дали — повосстали призраки островов и домов, обольщая тщетной надеждою, что тот край есть действительность и что он — не воюющая бескрайность, которая выгоняет на петербургскую улицу бледный дым облаков».

III

А. Белого можно назвать кубистом в литературе. Формально его можно сопоставить с Пикассо в живописи. Кубистический метод — метод аналитического, а не синтетического восприятия вещей. В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса. В кубистической живописи Пикассо гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслояется. В точном смысле кубизма в литературе нет. Но там возможно нечто аналогичное и параллельное живописному кубизму. Творчество А. Белого и есть кубизм в художественной прозе, по силе равный живописному кубизму Пикассо. И у А. Белого срываются цельные покровы мировой плоти, и для него нет уже цельных органических образов. Кубистический метод распластования всякого органического бытия применяет он к литературе. Тут не может быть и речи о влиянии на А. Белого живописного кубизма, с которым он, по всей вероятности, мало знаком. Кубизм его есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи. В известном смысле А. Белый — единственный настоящий, значительный футурист в русской литературе. В нем погибает старая, кристальная красота воплощенного мира и порождается новый мир, в котором нет еще красоты. В художественной манере А. Белого все так же смещается с своего старого, казавшегося вечным места, как и у футуристов. Он не пишет футуристических агитационных манифестов, он пишет другие, символические манифесты, но своим существом и своим творчеством разрушает все старые формы и создает новые. Оригинальность А. Белого в том, что свой кубизм и футуризм он соединяет с настоящим, непосредственным символизмом, в то время как футуристы обычно враждебно противополагают себя символистам. Так в куби