Музыка в «Люйши чуньцю»: космогония и ритуал.

 

Космогонический процесс, каким он представлен в ЛШ, неотделим от первозвука, сопровождающего образование неба и земли, возникновение космоса из хаоса. При этом звук, или звуки, рождающиеся в самый момент космогенеза, а затем сопутствующие каждому новому циклу космического времени, сразу гармоничны, это—музыка. Не случайно музыкальная

 

41 Музыка в «Люйши чуньцю»: космогония и ритуал

 

теория, объясняющая в ЛШ происхождение гармонии, занимает центральное положение в художественной системе авторов:

она насквозь космогонична.

Истоки музыкального звука чрезвычайно далеки-глубоки. Он рождается [с той] высотой-интенсивностью, которая уходит в [неявленное] великое единое [дао]. Великое единое [дао] задает двоицу прообразов-лян и, двоица прообразов задает соотношение инь-ян. Изменяясь, это соотношение [за счет] поляризации сил инь и ян [усиливается], образуя [индивидуальный] звуковой [образ]. [Перемешиваясь] как хуньдунь, [звуковые образы] распадаются и вновь образуются, обрязуются и вновь, распадаются—[все это мы] определяем как постоянный закон неба-природы [ЛШ, 5, 2].

 

Образование из хаотического нерасчлененного шумового фона отдельных музыкальных звуков, инь, объясняется авторами с помощью космогонической аналогии: раздельные, в данном случае звуковые образы (чжан)¹¹ образуются из хаоса-шума, ономатопоэтически переданного в этом фрагменте слогами хунь-хунь-дунь-дунь, что примерно соответствует нашему «бум-бум» или «ба-бах»¹². Первая фаза сигнала, возникающего из шумового фона благодаря поляризации частот, описываемых. натурфилософией в терминах инь-ян (в традиционной китайской фонологии высокие считаются «чистыми», или мужскими-—. ян, а низкие—женскими, или «мутными»— инь), по мере усиления переходит во вторую, когда индивидуализированный сигнал становится звуковым образом, т. е. ясно различаемым тоном с определенными характеристиками, параметрами¹³. Это происходит в резонаторе, созданном Хуньдунем/Паньгу, имя которого, сохраняя свою звуковую форму, удерживается натурфилософской интерпретацией космогонического мифа.

Усилению сигнала.в мифе соответствует последовательный, циклический рост Хуньдуня, вращающегося внутри создаваемого им резонатора, между мембранами неба и земли. Из чего можно даже вывести некоторые параметры первоначального сигнала, его частоту, поскольку миф сообщает, что в сутки Хуньдунь делал ровно девять оборотов. Таким образом, неизбежно присутствующте-удюбой натурфилософской интерпретации космических явлений числовые параметры оказываются приложимыми даже к такому принципиально неопределяемому единству, как хаос-хуньдунь.

Первозвук присутствует во всех известных нам фрагментах, имеющих отношение к космогонии, но не всегда, как и в ЛШ, в явном виде. Вот, например, фрагмент из «Хуайнань-цзы», рисующий ситуацию, аналогичную приведенной выше:

 

В то время, когда небо и земля еще не обрели формы, все было парение и брожение, струилось и текло. Назову это—Великий Свет [53, с. 35].

Перевод Л. Е. Померанцевой

 

42 //. Музыка космоса

 

Если вернуть словам, переданным в тексте перевода как «парение» и «брожение», их собственный ономатопоэтический облик, то получится примерно фэнфэн-ии-дундун-шушу. Все это слова-полуповторы, о которых мы уже упоминали в связи с хуньдунем-хаосом, присутствие которого в другом фрагменте еще очевиднее:

 

Дао покрывает небо, поддерживает землю, развертывает четыре стороны света, раскрывает восемь пределов... обнимает небо и землю (космос), сообщается с бесформенным. Бежит источником, бьет ключом. Пустое постепенно наполняется. Клокочет и бурлит [53, с. 109].

Перевод Л. Е. Померанцевой

 

Здесь демиург- дао, функционально соответствующий в натурфилософии Хуньдуню/Паньгу, сохраняет и его основные характеристики, и даже его звуковой облик—«клокочет и бурлит», в китайском оригинале— хуньхунь-хуахуа.

Еще один космогонический фрагмент того же памятника из- за специфического употребления ономатопоэтических слов, с трудом сохраняемых переводом, мы приводим в транскрипции, предоставляя читателю самому догадаться, о чем идет речь:

 

Дунтун тяньди, хуньдунь вэйпу [148, т. 7, «Хуайнань-цзы», с. 235].

 

Переход от первой фазы звукового сигнала ко второй происходит не постепенно, а сразу: нарастание интенсивности приводит к преодолению порога, за которым звук становится слышимым как целостный звуковой образ с вполне определенными параметрами. Однако задаются эти параметры раньше, задолго до того как сигнал преодолевает порог восприятия, и этот слой бытия остается принципиально ненаблюдаемым, навсегда скрытым, недоступным зрению и слуху ¹⁴. Эта недоступность чувствам, исключая, быть может, изощренную интуицию дивинаторов, приобретала в древнекитайском умозрении значение основной характеристики, отграничивающей явное от неявного, познаваемое от непознаваемого, измеряемое от неизмеряемого, иными словами, обыденное от нуминозного. Терминологическим выражением этой недоступности, неуловимости и непознаваемости стало слово мяо, обозначающее тайно-женственный источник жизнетворения, средостение между ненаблюдаемо-нуминозным и явленной миру жизнью ¹⁵.

Задаваемое схемой космогонического мифа представление о том, что первоначальное бытие возникает из хаоса, в натурфилософии дополняется представлением о некоем моменте времени, когда хаос, вообще обладающий свойством некоторой турбулентности, как бы замирает. Этот неуловимый промежуток времени, непосредственно предшествующий первому и всем последующим циклам бытия в эволюционной модели мира, ха-

 

43 Музыка в «Люйши чуньцю»: космогония и ритуал

 

рактеризуется, в отличие от динамичного хаоса, полной статикой. Мир замирает, как бы затаив дыхание перед первым вздохом нового цикла¹⁶. В нем все уже наличествует как возможность, но ничто еще не реализовано как вещь. По-видимому, именно это. специфическое состояние системы и определяется в натурфилософских текстах как великое единое (тай и)¹⁷. Это модус бытия, в котором дao-демиург готовит прообразы, чтобы затем разом проявить в модусе явленного всю совокупность раздельнослитных видимых и слышимых вещей. Именно этому «набору-программы» соответствует этап «двоицы прообразов» (лян и) из фрагмента ЛШ. Самого звука еще нет, но у демиурга уже готова его «программа», содержащая два важнейших параметра—«высоту» (ду) и «интенсивность» (лян) ¹⁸.

Такая же «программа» задает форму и цвет видимые «индивидуальных образов» (сян), разнообразие которых предопределяет все разнообразие явленного мира. Исчерпав заданную интенсивность-энергию, звуковой (или цветовой) образ вновь распадается, превращаясь в шум, возвращаясь в безвидное безмолвие (цзимо) [148, т. 7, «Хуайнаиь-цзы», с. 23]. Однако, будучи запрограммирован, он вновь выявляется в нужный момент из неявленного в явленное командой дao -демиурга. Как постоянный (чан) закон неба-природы, дао предписывает явленному миру периодически возникающее из покоя движение, и начало каждого нового цикла, как и перводвижение, отмечается особым звуковым и цветовым образом ¹⁹. Художественно-философская задача авторов ЛШ заключалась в том, чтобы в наглядных образах показать, что звуки, сопровождающие движение явленного-мира—музыкальные звуки, что их последовательность (син) образует гармонические сочетания, что космос—

музыкален.

Ближайшее подтверждение связи звуков с динамикой видимого мира авторы ЛШ находили на каждом шагу, не выходя за рамки обыденного опыта. Бесконечность цикла сменяющих друг друга четырех сезонов (сы ши) была очевидной для всех²⁰. Мир неизменно функционировал таким образом, что жара сменяла холод, сушь - влагу, твердый лед—мягкую воду, зима—лето, и так без конца, по крайней мере, в обозримом будущем.

Этот принцип-закон функционирования Системы очевидно представлял собой долговременно действующую «программу» демиурга. Из чего следовало, что существуют и могут быть обнаружены некоторые пространственно-временные характеристики или события, отмечающие коней, и начало цикла²¹. Астрономические наблюдения позволяли определять точки равноденствия, смены лунных фаз, рассчитывать календарные сроки. Эти операции были освоены еще архаикой, и археология подтверждает существование астрологических схем с

 

44 //. Музыка космоса

 

обозначением двадцати восьми созвездий в VII—V вв. до н. э. [63, с. 10, 128—157].

Однако авторы ЛШ стремились к обнаружению не только зрительного, но и звукового ряда астрономических явлений. Их привлекала идея фундаментальности космических процессов по отношению ко всем иным планам бытия. Начало каждого нового цикла в явленном мире, отражающее переход Системы в следующее состояние, должно было, по их мнению, сопровождаться соответствующими звуками, аистовыми и пространственными проявлениями—образами-символами-знамениями.

 

Когда гремит весенний гром, твари, пребывающие в зимней спячке, начинают двигаться [ЛШ, 21, I].

 

Здесь весенний гром, подобно первозвуку, сопровождающему становление видимого мира, служит сигналом или поводом для перехода впадающих зимой в спячку тварей от состояния анабиоза к состоянию жизненной активности. Этот сигнал к началу нового жизненного цикла не очень надежен в том смысле, что момент, когда прогремит весенний гром, трудно предсказать заранее. Существуют,.однако, многочисленные признаки, опираясь на которые можно достичь высокой точности предсказаний и в конечном счете раскрыть управляющие циклом закономерности, выразив их в числовых соотношениях [38, с. 110—130].

Чтобы понять, почему авторы ЛШ для иллюстрации и объяснения законов функционирования видимого мира обратились именно к музыке, следует принять во внимание, что в древности музыка в Китае составляла важнейший элемент воспитания и входила в число наук, обязательных для изучения. Музыка непосредственно вытекала из ритуала, была неотделима от этики и всего того, что мы называем внутренней красотой или благородством. Классика почти отождествляла эту «мелодию души» с музыкальным ритмом—пластическим выражением приверженности этической норме- ли, внутреннему долгу- и, человечности- жэнь.

 

Мэн-цзы сказал: «Сущность человечности- жэнь —в служении родичам, сущность внутреннего долга- и —в покорности старшим... сущность ритуала- ли— во внесении меры-ритма и украшения- вэнь в эти два начала; сущность музыки в наслаждении- лэ этими двумя началами. Когда приходит наслаждение, рождается веселость; рождается, и ее не остановить; не остановить, и непроизвольно-свободно ноги начинают притопывать, а руки делать танцевальные движения [148, т. 1, «Мэн-цзы», с. 313].

Перевод Л. Е. Померанцевой

 

Классическое определение «благородного мужа» (цзюньцзы,) кaк человека долга и ритуала подразумевало, помимо прочего, умение держаться, граничащее с пластическим искусством.

 

45 Музыка в «Люйши чуньцю»: космогония и ритуал

 

Считалось, что благородный облик цзюньцзы есть внешнее проявление внутреннего совершенства. Более того, воспитание и самовоспитание в значительной мере включало выработку правильной осанки. Манерам «благородного мужа» придавалось огромное значение, по ним судили о человеке, причем с большой тонкостью. Представление о том, как важно было уметь вести себя, может дать следующий эпизод из ЛШ: некий «гость» предстал перед известным мудрецом из царства Ци, натурфилософом Тянь Пянем, когда тот занимал высокий государственный пост, с предложением своих услуг. Одет пришелец был весьма пристойно, вел себя строго в соответствии с правилами приличий, держался свободно и изящно, речь его свидетельствовала о том, что он сведущ и умен. Тем не менее Тянь Пянь ему отказал. Отвечая па недоуменный вопрос одного из своих учеников, он сказал:

 

— Боюсь, что это не [настоящий] муж. То, чего этот пришелец избегает в речах и манерах, у настоящего мужа [обычно] заметно; а вот то, о чем настоящий муж молчит и чего старается не обнаружить, у этого [типа] напоказ. Так что боюсь, что это не настоящий муж [ЛШ, 26, I].

Этот фальшивый в глазах Тянь Пяня цзюньцзы, обладая всеми внешними признаками благородства, был лишен благородства души. Это последнее и воспитывалось, по всеобщему убеждению, прежде всего музыкой, почему «настоящий муж» и не расставался с музыкальными инструментами. Цитра (цинь), собственно, была его видовым признаком: всем было известно, что Конфуций, например, играл на цине в минуты. крайней опасности, демонстрируя непоколебимую твердость духа и самообладание перед лицом смертельной угрозы [52, с. 114, 349;

ЛШ, 14, б].

 

Классика помещала музыку на высшие места в шкале ценностей не случайно. Музыка считалась таинственным даром, перешедшим к нынешним поколениям от героев архаики, а к тем, в свою очередь,—от божеств-предков. Она-то и несла в себе «знание предков», облеченное в числовые соотношения. Лежащие в основе ладотональностей и древнейших мелодий числа придавали ей магические свойства. Кроме того, музыка была наиболее ярким наглядным, представлением того, что есть гармония и сопутствующая ей радость- лэ —синонимом благородного наслаждения благой жизнью, высшей целью человека. Уникальные, среди них крупнейшие, включающие несколько десятков (до 65), наборы колоколов разной величины, со сложными, до конца не понятными исследователям акустическими свойствами, составляли украшение дворов правителей царств, а позднее—просто знати и богачей. Наряду с бронзовыми сосудами и другим важнейшим инвентарем захоронений колокола должны были сопровождать их хозяев в путешествии-возвра-

 

46 //. Музыка космоса

 

щении к истокам бытия: многие музыкальные инструменты несут изображения, явно связанные с космогоническим мифом. Так что известное изречение «барабан подобен небу, а колокол—земле», возможно, не просто метафора: в нем могли отразиться какие-то архаические представления о космосе, как музыкальном инструменте [82, с. 30—31; 57, с. 6—7].

Архаика ставила музыку, и в особенности музыкальные инструменты, такие, как бронзовые колокола и барабаны, в центр культа предков. В древнейших святилищах помещались прежде всего именно эти ярко-нуминозные предметы, имеющие непосредственное отношение к заупокойному культу. Обычай обмазывать жертвенной кровью пленных барабаны победителей сохранялся чрезвычайно долго: культ барабанов был связан, по всей видимости, и с древнейшим, крайне характерным для китайской религиозной традиции культом гор и камней [82, с. 32]. В одном из памятников упоминается гора Колокол/Барабан, где находился жертвенник божества-предка. Барабан, в частности, включен в генеалогию одного из важнейших божеств — Яньди, в ЛШ символизирующего юг, а также огонь, лето и одну из нот пятиступенного звукоряда [ЛШ, 4,1; 5,1;

6,1]. В той же генеалогии Барабан выводится в качестве демиурга, создающего колокол и мелодию.

 

Внук Предка Огня/Яньди Старший дядя холм/Болин сошелся с женой Уцюаня, Женщиной—Холмом/Юаньфу. Юаньфу носила плод три года. Она родила Длинный Барабан/Гуянь и Пику/Шу. Они стали первыми правителя ми -хоу. Длинный Барабан первым сделал колокол, создал мелодию [82, с. 31].

Перевод Э. М. Яншиной

 

Но в ЛШ фигурирует и другой герой архаики, которого историзованная версия мифа связывает с происхождением музыки. Это одноногий Куй/Безобразный дракон, в ходе историзации постепенно трансформирующийся в человека Куя, в поздних версиях даже не одноногого. За этой трансформацией стоит проследить, поскольку она позволяет распознать технику переосмысления традиции и использования мифологических персонажей в текстах, возможно, создаваемых с полемическими целями.

 

В Восточном море лежит гора Движущиеся Волны... На ее вершине живет животное, похожее на быка, с туловищем изумрудного цвета и без рогов, с одной ногой. Когда оно входит в воду или выходит из воды, то тут же поднимается ветер и льет дождь. Оно светится, как солнце и луна, гремит, как гром. Его имя Куй/Безобразный [82, с. 54].

Перевод Э. М. Яншиной

 

Правитель [Шунь] рек: «О Куй! Приказываю тебе упорядочить музыку, научить музыке Старших братьев»... Куй отвечал: «Да, [я] буду ударять сильно и ударять слабо по камням. Всех зверей поведу танцевать» [82, с. 65].

Перевод Э. М. Яншиной

 

47 Тело музыки — космический эфир

 

Куй был человеком. Как же он мог быть одноногим? Он был как все [люди], отличался только необыкновенным проникновением в [гармоническую] суть музыки. Яо сказал: «Куя и одного достаточно». И велел ему упорядочить музыку [82, с. 65].

Перевод Э. М. Яншиной

 

Ай-гун, [правитель царства] Лу, спросил у Конфуция: «Глава музыкального прчказа- юечжэн Куй был с одной ногой? Этому можно верить?» Конфуций сказал: «В старину Шунь, желая с помощью музыки воспитать Поднебесную, повелел Чуну и Ли найти Куя в дикой степи среди трав и представить ко двору, после чего Шунь сделал его главой музыкального приказа. Затем Куй исправил [музыкальную систему] шести люй -ладов, привел в [гармоническое] равновесие пять шэн-нот, чтобы этим привести их в соответствие восьми фэн -ветрам, после чего Поднебесная полностью покорилась. Чун и Ли тогда решили было вновь направиться на поиски еще кого-нибудь, [но] Шунь сказал: "Музыка — это тонкая ци -воздушная материя, отмечающая ритм возрастания и убывания неба и земли, поэтому только мудрец способен придать ей [качество] гармоничности. Такова основа музыки. Куй сумел привести ее в гармонию, чтобы придать с ее помощью равновесие всему миру. Такого, как Куй, довольно и одного". Поэтому и говорится:,,Такого, как Куй, достаточно и одного", а не в смысле „одноног"» [ЛШ. 22, б].

 

В других авторских памятниках встречаются версии, близкие к версии ЛШ, но последняя — наиболее развитая, возможно, терминальная. Тем более интересно, что космогонические аспекты мифа здесь разрабатываются как бы в ущерб локальным привязкам (не указано место обитания), а также портретным характеристикам героя. Зато «космическое» окружение Куя получает дальнейшее развитие: если в предположительно ранней версии появление героя.на сцене сопровождается только световыми (солнце и луна) и шумовыми эффектами (гром), то в версии ЛШ появлению Куя ассистируют космогонисты Чун и Ли, а собственная его культурообразующая деятельность (создание гармонического звукоряда) приобретает ключевую роль в упорядочении Вселенной. Наконец, интерпретация природы музыки, вложенная в уста героя архаики и наивысшего авторитета классики —Шуня, вводит в миф чрезвычайно, важный для натурфилософии, но отсутствующий в ранней версии атрибут—воздушную материю- ци, т. е. среду, через которую осуществляется распространение звуковых волн²².