Метроритмическая основа народно-песенного творчества

Поэтический текст большинства народных песен устной традиции представляет собой силлабический или тонический тип стихосложения. Песни более позднего происхождения: городские песни или созданные на манер городских, а также на литературные тексты, имеют силлабо-тоническую основу.

Силлабический тип стихосложения основан на упорядоченности числа слогов в стихе. Сами стихи состоят из слоговых групп, называемых «полустишиями» и разделенных цезурами. Наиболее употребительное количество слогов в полустишии: 5+5, 4+3, 4+4+6, 4+4+3 и другие. Пример пятисложного полустишия:

Что сту-чит, гре-мит,

Муж жо-ну у-чит

В зависимости от соотношений полустиший в стихе различают силлабические размеры: основные из них 13-,11- и 8-сложные. Для лирических и свадебных песен характерны также 12-ти сложники (7+5 слогов):

Калина с малиною рано расцвела.

Рано расцвела, ах!

Не в час меня матушка горьку родила.

Горьку родила, ах!

Не собравшись с умом-разумом замуж отдала.

Замуж отдала, ах!

Тонический тип стихосложения основан на упорядоченности появления ударных (акцентных) слогов в стихе. Одним из распространенных его видов является двухударный восьми-девятисложный тонический стих с ударением на третьем слоге от начала и третьем слоге от конца стиха, Пример девятисложного стиха:

Из-за лесу, ле-су тем-но-ва, Из-за са-ди-ка зе-ле-но-го Вос-хо-ди-ла ту-ча гроз-на-я, Со боль-шим гро-мом, со мол-ни-ей. Пример восьмисложного стиха: Не ве-ле-ла мне ма-туш-ка Мне бе-лить-ся, ру-мя-нить-ся, На-чер-но бро-ви сур-ми-ти, В цвет-но-е плать-е ря-ди-ти-ся.

Основу силлабо-тонического стихосложения составляет стопа - повторяющаяся группа слогов. В народно-песенном творчестве стопа могла быть двусложной: ямбической (с ударением на втором слоге), хореической (с ударением на первом слоге) или трех-четырехсложной.: Основу лирической песне «Скрылся, скрылся мой любезный» составляет силлабо-тонический стих: Скрылся, скрылся мой любезный Скрылся, без вести пропал. Я не мало слез ронила По голубчику своем.

Музыкальный метр народных песен тесным образом связан с особенностями бытования песни и ее назначением. Так, песни, так или иначе отражающие движения и исполняющиеся с движением (трудовые, колыбельные, хороводные, плясовые) имеют более четкую и строгую метрическую основу. В них метр выступает организующим началом и всецело определяет композицию песни. В песне «Да я по горнице пройду», несомненной связанной с хороводными движениями, стиховой ритм и напев подчинены метру, имитирующему размеренный шаг. Распевы слогов, неравное количество слогов в стихе - все это «укладывается» в строгое течение времени, не останавливаясь даже в окончании куплетов.

Подобные песни легко членятся и часто образуют равномасштабные парно-периодические структуры типа: АА ВВ; АА, B.Bi_; АВ АВ; АВ СА и другие.

В лирических песнях, особенно в сольных, протяжных метрическая основа в различной степени «размыта». В них на первый план выступает не организованность движений, а сам напев, продиктованный воспеваемым чувством. В песне «Не бела-то березанька», широко бытовавшей в Поволжье и на Севере России, слышится печальная жалоба о тяжелой женской доле. Изливаемое в песне чувство подчиняет себе течение музыкального времени, он как бы «растворяется» в свободно льющейся мелодии. В таком виде метр перестает играть роль организующей основы, уступая место музыкальному ритму. Ритмические остановки на долгих звуках членят напев на фразы, но при этом в длинных нотах нет ощущения присутствия метра, так как нет равномерной метрической пульсации. В подобных песнях не метр, а ритм выполняет функцию конструктивной опоры архитектоники, создавая бесконечное число разнообразных композиций.

Ослабление метрической стороны напева выражается в смене чередования акцентных долей (при нотировании песен этнографы фиксируют смену размера). Такой метр называется нерегулярно-акцентным. Он характерен для лирических, протяжных, некоторых трудовых и хороводных и вечорочных песен.

В песнях-плачах и некоторых заунывных протяжных лирических песнях часто не представляется возможным выделить метрическую основу, музыкальное время в них не просто ослаблено нерегулярной акцентикой, оно не членится на доли, то есть свободно от кокой бы то ни было упорядоченности. Функция организации временив таких песнях всецело определяется напевом (а он, в свою очередь зависит от психологического состояния поющего). Такой тип неакцентного или свободного метра особенно характерен для свадебных плачей-причитаний и похоронных голошений.

Обобщив тему, представим себе наглядно течение музыкального времени в виде непрерывной пульсации долей; I I I I II I II. Ударные, сильные

доли обозначим I, безударные I. Тогда выделенные типы музыкального метра по соотнесенности долей (сильные-слабые) будут выглядеть следующим образом:

^ о w ^ ^ ^

· Равномерно-акцентный метр: I I I I I I I I или: I I I I I II II;

· Неравномерно акцентный метр: I I II I I I I I

· Неакцентный (свободный) музыкальный метр (пульсация отсутствует, метр становится «свободным» от пульсации).

Ритмическая сторона народно-песенного творчества также имеет свои специфические особенности. В музыкальной этнографии для анализа ритмической основы используется понятие «ритмослог», оно означает реальное время звучания одного слога, выраженное более крупной единицей времени. Один слог может распеваться долгое время (внутрислоговой распев), при этом звучащее время в ритмослоге суммируется и приводится в соответствие с одной единицей текста - слогом. Из отдельных ритмослогов складывается последовательность слогового ритма.

Анализ слогового ритма важен для понимания выразительной стороны песни, таких ее характеристик звучания, как широта, свобода, строгость, суровость и т.д. Так, в известной старинной лирической песне «Подуй, подуй, непогодушка» (песня была записана М.А. Балакиревым в 1865 году на Волге от бурлака из Рязанской губернии) воспеваемое чувство любовной разлуки и тоски выражено ритмическим контрастом: короткие слогоноты сочетаются с длинными звуками и большим количеством внутрислоговых распевов. Подобное сочетание длинных и коротких звуков (а также низких и высоких) особенно характеризует плачи-причитания. Для плясовых, игровых, песен-закличек, колыбельных и ряда других жанров музыкального фольклора, связанных с движением, более характерно совмещение одного слога с одной ритмической длительностью. В них слоговый ритм будет совпадать с музыкальным ритмом.

Соотношение временных параметров: стихового метра, музыкального метра, музыкального ритма и ритмослогов в народной песне настолько разнообразно и сложно, что, по-видимому, не может быть сведено к нормативным вариантам или типам.

Значение ритмической стороны напева народной песни определяется ее связью с ритмом стиха, а также участием в формообразовании. Единство поэтического текста и напева прослеживается не столько в сходстве метра, сколько в своеобразии ритмического рисунка песни, так как реальный ритм стиха проявляется только в живом звучании, а значит в реальном ритме, который упорядочен и определен музыкальным метром (если он не свободный). Отсюда становится ясно, что изучать стиховой метр народной песни вне учета того, как реально звучит песня, т.е. вне музыкального ритма и метра - значит искусственно расчленять напев от текста.